Поздняя повесть Н.С.Лескова в аспекте проблемы жанрового синтеза

Известно, что на протяжении своего творческого пути Лесков наиболее интенсивно работает средних и малых эпических жанрах, создавая, наряду с очерками и рассказами, и корпус повестей. Однако вопрос о том, как традиционная для русской литературы форма приобретает уникальные лесковские черты, несмотря на целый ряд содержательных исследований, вероятно, еще долго будет предметом обсуждения. При его решении важно не только обнаружение качеств, присущих всем повестям Н.С.Лескова, но и пристальное внимание к отдельным произведениям, взятым в последовательной проекции на соответствующий жанровый ряд. В этом плане «рапсодия» «Юдоль», написанная в последний период творческой деятельности писателя, «интегрировавший все важнейшие линии и направления литературного труда Лескова» [Новикова 2003: 26], достаточно выразительно характеризует процесс трансформации традиции в неповторимое художественное качество, являя образец оригинальной лесковской повести.

Первое, что обращает на себя внимание при сравнении «Юдоли» с ближайшим жанровым контекстом, - это полемическая заостренность по отношению к существующим жанровым дефинициям. Д.С.Лихачев отмечал, что, давая своим произведениям необычные подзаголовки, Лесков реализует целый ряд творческих установок, организующих читательские восприятие. В данном случае необычное для литературы «уточняющее определение» [Лихачев 1997: 10] «рапсодия» не только призывает читателя к сотворчеству, но и как бы предвосхищает художественное целое, указывая на его синкретичный характер, настраивая на свойственное музыке первенство интуитивно постигаемого, невербального содержания. Будучи ключевой для понимания смысла текста пара «Юдоль» - «рапсодия» выступает как сложно сформулированное название, концентрирующее на минимальном пространстве важнейшие для автора идеи и понятия. Существительное «юдоль» в словаре В.И.Даля фигурирует в двух значениях, но в паре с «уточняющим определением» «рапсодия» (музыкальное произведение на темы народных песен, эпических сказаний) способно выступать только в том, которое ориентирует на народное мироощущение: «земля наша, мир поднебесный... мир горя, забот, сует» [Даль 1955: 667]. Привлекая эпистолярное наследие писателя, можно сформулировать смысл названия словами самого Лескова: «Жизнь... как она является в нашем представлении» [В мире Лескова 1983: 331]. Содержание и структура произведения заданы «открыванием»

такой жизни и ее основ (природных, социальноисторических, социально-родовых, онтологических), о чем свидетельствуют финальные высказывания: «Голодный год прошел: злаки взошли, и люди и животные стали сыты...»; «Пошла опять знакомая струя, но эти звуки, долетавшие в нашу детскую, мне уже не были милы. Я уже рассуждал, что это за «дид», что за «Ладо»? Зачем одни хотят вытоптать то, что «посеяли» другие? Я был тронут с старого места...Я ощущал голод ума, и мне были милы те звуки, которые я слышал, когда тетя и Гильдегарда пели, глядя на звездное небо, давшее им «зрение», при котором можно все простить и все в себе и в других успокоить» [Лесков 1958: 313].

Так уже названием определяется особый охват в изображении героя и мира: человек и его «ближайшее жизненное пространство» (между общими условиями социально-исторического бытия и отдельным индивидуумом) - то, что характерно именно для повести.

Специфика художественной задачи определила структуру сюжета. Предметом изображения его ретроспективной части становятся события «голодного (1840) года», охватывающие «Орловский, Мценский и Малоархангельский уезды» [Лесков 1958:219] и подающиеся «со слов» самих участников, а также сам повествователь как непосредственный свидетель некоторых событий, его духовный опыт. Можно говорить о двойном сюжетном содержании произведения, складывающимся из социально-бытового сюжета повседневной жизни и внутреннего, духовного сюжета повествователя. Предметом изображения в обоих случаях становится «пограничная» ситуация «жизнь перед лицом смерти».

Конкретно-исторический план сюжета повести построен по кумулятивному типу и нацелен (в согласии с жанровым каноном) на изображение таких событий прошлого, которые тесно связаны с животрепещущими фактами современности. Эффект документальности и достоверности, создаваемый мемуарной формой повествования, придает повести очерковый характер. Выраженное очерковопублицистическое начало первой главы позволяет развернуть современный контекст, ввести точку зрения, корреспондирующую с читательской, максимально приблизить далекие события, придать им актуальную социальную значимость, социальноисторически мотивировать. Однако ретроспективная часть начинается с ситуации, имеющей иные, иррациональные основания - незначительного факта, которому предается огромное значение - старухи и Аграфена видят «сны», предвещающие голод. Затем люди «были окончательно обескуражены... тем, что у них в приходе «баба в елтарь вскочила»... и тем, что после этого пришлось сеять без просфир... и предчувствия, что год предстоит «голодный» стали переходить в уверенность». Сразу намечаются ближайшие последствия: «...ахнуло и все приходское христианство, и были такие мнения, что бабу-дулебу надлежит убить» [Лесков 1958: 225], но она, к счастью, вовремя сбежала.

Так, уже в первой ситуации причина событий оказывается глубже заявленных социально- исторических мотивировок: переход границ «человеческого» («пре-ступление») едва не произошел не вследствие отсутствия общественной помощи людям, «избывавшим от глада» [Лесков 1958: 218], а в силу действия определенных представлений. Причина оказывается в самих людях, в «голоде души» [Лесков 1958: 295]. Преддверие смерти только обнажает этот голод, «высвечивая» отношение героев к действительности: сама жизнь становится конкретным сроком, а смерть оказывается неизбежной уже сейчас, что и определяет в дальнейшем череду событий, ужасных в своей «простоте». «События голодного года» первоначально выступают в качестве явления исторически конкретного, но, как выясняется в течение сюжета, на самом деле жизнь поместья в «голодный год» практически ничем не отличалась от прочих: «С виду даже, пожалуй, не заметно было, что люди переживают особенное страдание: жизнь в крестьянских избах плелась почти такая же безотрадная, как и всегда...зимняя картина в орловской деревне никогда не была другою...» [Лесков 1958: 239]. Так исторически конкретные события в одном из орловских поместий теряют экстраординарный характер, а затем и свою конкретность, переходя в план истории человечества и общефилософский. На данное понимание ориентирует уже эпиграф из Книги пророка Варуха, предпосланный повести: «Совеща бог смиритися горе и юдолиям исполнитися в равень земную» [Лесков 1958: 218]. Эта строка из апокрифического апокалипсиса получает развитие в тексте посредством сложнейшей мотивной структуры (мотивы сна-пробуждения, слепоты (обмана)-прозрения) и повторяется еще раз в 18 главе: тетя Полли как бы «договаривает» его до конца фразы: «... и лев ляжет рядом с ягненком и не завредит ему» [Лесков 1958: 289]. Будучи наиболее сильной позицией в тексте, эпиграф определяет читательское восприятие дальнейших событий, включая их в христианскую этикомировоззренческую систему и концепцию мировой истории. В этой связи задачей сюжета выступает обнаружение механизмов развертывания этой концепции в социальной жизни и судьбе отдельной личности. Так социально-нравственные вопросы оказываются в повести неотделимы от проблем причастности бытию, а идеи социальноисторического прогресса от христианской концепции мировой истории.

Определение «рапсодия» (в музыке - произведение свободной формы, состоящее из нескольких контрастных эпизодов) сказывается и на сюжетнокомпозиционном строении. Повествование заключено в двадцать шесть глав, которые могут быть разбиты на три смысловые группы. Каждая группа включает в себе какое-то отдельное событие, у неё свой автономный сюжет. Первая группа объединяет главы, рассказывающие о физическом голоде (1-14). Н.С.Лесков показывает в них хронику человеческой смерти: ее этапы, деформацию сознания, психики, ее типологию в отдельных человеческих судьбах. События «голодного года» завершаются «страшной грозой», спалившей «Кромсаев дом» и «оживляющей» воздух. Это место определяет начало разворо та кумулятивной цепочки в обратном направлении. Первое деяние добра совершает Кромсай («Кромсай ... пришел в такой ужас, что сейчас же стал жертвовать этот слиток на церковь...» [ Лесков 1958: 279]), за ним следует ответное - прощение Кромсая церковью, затем все жители начинают входить «в общение с миром» [Там же], откуда и приезжает «успокоение и радости» в лице «тети» Полли и Гильде-гарды.

Вторая группа знаменуется повторением эпиграфа, что вводит идею преображения души при «пробуждении» от «сна жизни». Эта часть повествует об истории любви-«сна» тети Полли и ее духовного пробуждения (14-25). Для Полли и ее подруги Гиль-дегарды «лучшие времена», когда «лев ляжет рядом с ягненком», достижимы только путем первоначального изменения состояния общества, а затем и его духовного уровня: «...теперь уж надо помогать одной низшей, грубой нужде. Лучше сделают когда-нибудь после другие...» [Лесков 1958: 295], тогда в каждом исчезнет «голод ума, сердца и души...» [Лесков 1958: 297]. В этом свете становится понятно, что освобождение от голода - лишь освобождение от физических страданий, а «пробуждение» от «сна» (и освобождение от смерти) у обитателей «юдоли» так и не произошло, хотя это возможно.

Третья группа (26 глава) призвана раскрыть путь, открывающий жизнь вечную, и посвящена двум эпизодам «духовного пробуждения»: повествователя и княгини Д*, в сопоставлении которых формируется итоговый смысл произведения. Пережив духовный «поворот», Д* оказывается лишь ослепленной светом («... ее лицо имело выражение совы, которую вдруг осветило солнце...»), поэтому так и остается воплощенным «голодом ума, сердца, чувств и всех понятий» [Лесков 1958: 308]. Повествователь же обретает новое видение мира, становится причастен единому и многому - бытию. Его духовный сюжет идет с самого начала параллельно бытовому, обнаруживает этапы самоопределения по отношению к миру и строится по типу сюжета «становления».

«Потеря» фиксируется как эмоциональный тон первой части, обнаруживающий себя в повторяющихся определениях «страшный», «ужасный», в высказываниях, несущих детское восприятие событий: «Тихая «смерточка» тихой Басенки тогда вдруг показалась мне страшным укором, вставшим против самых близких и дорогих мне людей...» [Лесков 1958: 214]; «...мы, дети, чувствовали что-то воде стыда... (...). В детских сердцах наших как будто раздавался голос бога, вопрошающего о брате...» [Лесков 1958: 241]. Пересечением индивидуального действия с состоянием мира в ситуации «перехода границы» миров в 20 главе повествователю открывается «необыкновенно полная радость», он обретает новое истинное понимание жизни, но не может навсегда соединится с единым и неделимым бытием, это лишь момент, «минута» [Лесков 1958: 299] «проникновения». Пережитое состояние знаменует внутренний катарсис героя и одновременно становится источником синкретичного эмоционального звучания финала, где трагизм соединяется с опти- мизмом: в социальном мире «голод души» принимает характер всеобщий, но «пробудившемуся» от «сна жизни» герою уже «не были милы» «эти звуки», он «тронут с старого места» [Лесков 1958: 312], духовно воскрес. Таким образом, исторически-конкретное личное существование оказывается включенным в духовный опыт человеческих поколений, а концепция мировой истории организует индивидуальную судьбу. В этом контексте актуализируется авторское понимание смысла жизни любого человека.

«Пограничный» характер сюжета повести сказывается в специфике пространственно-временных композиций. Главным качеством хронотопа также становится его «пограничность», которая создается, во-первых, сознательным обнаружением «ограниченности» конкретно-исторического плана, доминирующего в ретроспективной части. По мере движения сюжета признаки смерти в этом пространстве нарастают, а время принимает двусмысленное значение - конкретно-историческое, но принявшее черты вечности (здесь за голодом наступает новый голод и оживление приходит всего лишь как «знакомая струя» - «опять» [Лесков 1958: 312]). Не-переход мира в иное качество связан с неопределенностью направления временного вектора самих героев. Выход повествователя в иной, беспредельный и беспрерывный мир, во «внешнее» пространство усиливает звучание мотива сна-смерти во внутреннем, что в целом сообщает хронотопу конкретноисторического плана сюжета значение небытия.

Синтез различных пространственно-временных пластов реализуется также через выявление сходства мировоззренческой позиции героев и сюжетных ситуаций с культурным контекстом. Это свидетельствует об усилении значения внетекстовой сферы как жанрообразующего средства повести Н.С.Лескова. Так, общая ситуация сюжетной линии Полли - Д* реминисцентна по отношению к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и тексту Евангелия. Перед нами оказываются новая, в другое время живущая и вместе с тем вечная Титания (Д*, Поли), которая «обманывается» и «прозревает» так же, как и «несчасный Иуда из Кериота», предавший «кровь неповинную» [Лесков 1958: 307], и эту же кровь вновь и вновь предают обманывающиеся, терзающие и убивающие друг друга люди. Нескончаемая текучесть времени оказывается иллюзорна, обнаруживает «одновременность» событий сюжета и событий вечной истории. Окружение бытового пространства и «обыкновенных» героев универсальными, «вечными» образами приводит к ситуации, когда изображаемое в событийном сюжете бытовое пространство как бы чревато бытийной сферой. Выявляя, таким образом, онтологическое в конкретноисторическом, демонстрируя читателю «большие идеи» в повседневности, Н.С.Лесков не просто возводит образы собственных героев к архетипическим первообразам, а события к первособытиям, но и достигает эпической масштабности, многоплановости изображения. При этом «ближайшее окружение» - жанровая «микросреда» героя растет и дифференцируется, что свидетельствует о наличии ро манического начала в структуре повести (наряду с очерковым).

Таким образом, повесть Лескова рождается на границе: на границе изображения жизни земной и жизни вечной, на границе пространств и миропони-маний, в конечном итоге - на границе жанров. Основным фактором ее жанрового своеобразия становится трансформация типологической жанровой проблематики, проходившая по пути усиления онтологического звучания социального (конкретноисторического) содержания и определившая «пограничные» качества таких элементов жанровой структуры, как сюжет и хронотоп («пограничность» может быть прослежена и в нарративе повести), что в целом позволяет констатировать формирование в творчестве писателя оригинальной концепции жанра.