Прецедентность пьесы Я. Пулинович "Житие Федора Михайловича и Алевтины Павловны, или жаркое ковидное лето": социокультурный ракурс

«Прецедентное высказывание» в пьесе – это цитата – знакомый всем с детства стих «Закаляка» К. Чуковского, в котором стираются границы фантазии и реальности вследствие его автобиографизма / автофикционально-сти (подробно об истории термина: [Амирян 2019]). Текст диалогичен и драматургичен: ребенок – дочь Чуковского Мурочка – создает / познает мир посредством рисунка / диалога. Она творчески копирует окружающее предметное пространство, одновременно выполняя главную задачу человека – созидательную. Пространство поначалу структурированно – содержит все, что должно быть в мире: «козочка рогатая» / «елочка мохнатая» / «дядя с бородой» / «дом с трубой» [Чуковский 2013, 160–161]. Но в эту гармонию вторгается персонифицированный хаос – «Бяка-Закаляка кусачая», материальность и объективное бытие которой хотя и подвергается сомнению («я сама из головы ее выдумала»), но вызывает страх, заставляющий прекратить творческий акт: «Что ж ты бросила тетрадь, / Перестала рисовать?» / «Я ее боюсь!» [Чуковский 2013, 162]. Пулинович реконструирует пропорции семейных отношений столетней давности, воспроизводя и форсируя их в реальности ХХI в. Мир исследуемой пьесы как мир воплотившейся «закаляки» предстает в своей современной турбулентности с суетностью, поверхностностью, пустотой, сверхпотреблением, жесткой внутренней и внешней конфликтностью в семейно-родственной сфере, безусловно, масштабируемой драматургом до планетарного уровня тотального родства / антагонизма. В таком прочтении знаки / идеи текстов Чуковского и Пулинович укрупняются и усложняются до кардинальных абстракций / универсализаций, например: Алевтина Павловна / Мать / Родина / Земной шар / Вселенная. Зеркализацией образов двух Мурочек (в стихе и пьесе) обеспечивается возможность репрезентации повторяемости жизненных сюжетов, но в более наглядных и интенсивных формах. Страх перед неорганизованным пространством / временем / сознанием, которое необходимо самостоятельно упорядочивать, поглощает Мурочку пьесы. Она неоправданно персонализирует его причинность в образе «токсичной матери» Алевтины Павловны, образ которой может быть весьма расширен и градиентен, как это показано выше и характерно для других модусов пьесы. Траектория такой взаимозависимости замкнута и закольцована: тот же самый «выдуманный из головы» бытовой детерминизм, как может следовать из разного рода коннотаций текста, актуализируется и в коммуникативных спектрах Маша / Мура – ее дочь Даша // Алевтина Павловна – ее мать. Осознание иллюзорности всякого страха через постижение эфемерности его объекта («из головы») спасает Мурочку (Машу) и Алевтину Павловну, семиотическая и архетипическая природа образов которых многослойна.

Ориентиром в осознании / спасении становится не только стих Чуковского, который Алевтина Павловна прочитывает своей дочери по телефону в финале пьесы. В текст «Жития…» включено «прецедентное имя» Федор Михайлович, вызывающее у читателей вполне однозначные – и «хрестоматийные» – ассоциации с великим русским писателем Достоевским. Этот антропоним – ведущий / первый по очередности появления в тексте. Сначала мы видим его в заглавии, которое сочетает указание на жанр и является двойным, что само по себе встречается не так уж часто, по крайней мере, в драматургии (изобретательные жанровые модели периодически все же высвечиваются в титлах современных пьес: «чудо о шинели в одном действии» / «Башмачкин» О. Богаева /; «штрих», материалы к спектаклю» / «Трезвый PR-1» О. Дарфи /). Интересен сам факт такого сочетания: читатель / зритель, во-первых, настраивается именно на аналогии с идеей Достоевского, а во-вторых – и здесь реализуется менее явная генетическая связь – через эту первую параллель он невольно оглядывается далеко назад, бессознательно соотнося драматургический сюжет с жанровым каноном древнерусской литературы. Непосредственное наличие в заглавии такой последовательной корреляции (Федор Михайлович / Житие) экспансирует одну из гипотетических рецепций последующего текста с возможным различением в нем характеристик экзистенциальной и агиографической литературы. Учительские интонации древнерусского текста, в том числе житийного, перенятые и во многом переосмысленные Достоевским, предположительно, будут снова актуализированы у Пули-нович. Принцип Достоевского, по-видимому, репрезентирован в пьесе, но, как представляется, смысл его в камуфлировании иной, более важной, концепции. Федор Михайлович пьесы – умирающий от рака пес Алевтины Павловны – отождествляет свое имя и самого себя с диссертацией своей хозяйки: «…назвала Федором Михайловичем. Федор Михайлович – это ведь твоя диссертация, правильно? Странно, меня еще не было в твоей жизни, а я уже все равно в ней был твоей диссертацией» [Пулинович]. Научная работа, действительно, могла быть посвящена писателю, но необязательно Достоевскому. В эпизоде с продажей дачи / сада (очередная легко узнаваемая, «хрестоматийная», аллюзия на классический драматургический текст) появляется ссылка на Достоевского, но в непосредственном мнемоническом ассоциативном ряду. Встреча Алевтины Павловны и Саши, которых когда-то связывали более близкие отношения, чем традиционные преподаватель – студент, превращается в ненужные (точка зрения Алевтины Павловны) и бесплодные (результат усилий Саши) попытки вспомнить былое. Саша, будучи, судя по всему, дипломированным филологом, не помнит имени-отчества Достоевского, встраивая их / его в парадигму родственных уз («САША. Это ваш новый муж? / АЛЕВТИНА ПАВЛОВНА. Это Достоевский. / САША. Точно. Просто вы сказали, что у вас кто-то болеет…» [Пулинович]), тем самым находя его / их дополнительный, логичный сколок. Чуть ранее Саша, сам того не ведая, проводит социокультурную и, синхронно, мнемоническую по сюжету, параллель с «каменным цветком», изображенном на этикетке бутылки в прошлом исключительного для них обоих вина. Азбучность «каменного цветка» не случайна не только по причине такой исключительности – вместе с тем в текст вводится уральская литература, интегрированная в сознание читателя через имя Павла Бажова. В русской литературе есть как минимум еще один Федор Михайлович – среди уральских писателей-очеркистов, писателей-народников. Фамилия его Решетников – это автор «Подлиповцев», «Горнорабочих», «Глумовых», в числе прочих явившийся предшественником сегодняшних новых реалистов (преемственность его поэтики и урало-сибирских писателей / драматургов Н. Коляды, А. Сальникова, Р. Сенчина и, особенно, Я. Пулинович исследуется в статье Е.К. Созиной [Созина 2021]). Подобное объяснение не отменяет первой, прямой версии, а подтверждает гипотезу о релятивизме прецедентных феноменов, в нашем случае антропонима заглавия. Антропоним здесь становится и топонимом – вероятно, Алевтина Павловна проживает где-то в уральском федеральном регионе – внучка Даша прилетает к ней самолетом из Москвы.

Двойное название пьесы также отсылает к некоторым стандартам русских рукописных книг (например, «Новый Мартиролог, или Книга, в которой заключаются подвиги мучеников, пострадавших от агарян…» (подробнее: [Крутова 2009])). Сигизмунд Кржижановский связывал феноменологию двойных названий с сензитивно-рассудочной сферой, где преобладает рациональный базис, сопряженный с аспектами дифференциации читателя и работы с иноязычным оригиналом [Кржижановский 2006, 13–14]. По пути формально-содержательной рационализации текста, начиная с заглавия, идет и Ярослава Пулинович. Вторая часть названия пьесы («Жаркое ковидное лето») одновременно как бы адресована современному (во всех смыслах) читателю / зрителю, поскольку в центре – маркер недавней пандемии, теперь, по всей вероятности, навсегда укоренившийся в мировом сознании, подобно знакам чумы и СПИДа. Универсализирует хронотоп рассматриваемого высказывания и вполне допустимое толкование слова «лето» в древнерусском «ракурсе»: лето как метафизический год (от Сотворения мира и / или Рождества Христова) и / или время как таковое – тогда локус и хронос можно воспринимать и как точки предапокалиптического экстремума. Развертывается картина мира в его бесконечности и контрастности в категориях история / современность, увидеть которые можно сквозь призму аналогий / полярностей история / вечность / житие / эпос / народность // лето (современность) / мимолетность / трагедия / драма / индивидуальность. В итоге одной из проблем пьесы и потенциальным предметом другого исследования могла бы стать и дихотомия соборности и индивидуализма, имплицитно наблюдаемая у Я. Пулинович в традиционном аксиологическом сопоставлении и противопоставлении Восток / Россия / Запад.

В образе Федора Михайловича комбинируются и модифицируются различные ипостаси философских концепций Достоевского, развиваемых его героями. Оригинально преломляется хрестоматийная мысль писателя о таком сущностном проявлении русской натуры, как «всемирная отзывчивость». Пес олицетворяет собой вариант этой «всемирной отзывчивости», выраженный в сохранении им неизменного состояния полного и совершенного сращения с окружающим миром – он буквально является частью природы (конечно, благодаря своей природной, доцивилизацион-ной, естественности, предопределяющей собачью верность): «У нее очень красивые руки. Как молодая древесная кора – еще мягкая, но уже начинающая прорастать в толщину и пускать свои первые паутинки узоров вверх по стволу. <…> И тогда я понял, что мы всегда будем вместе. <…> Потому что это выше моих сил – не быть с тобой. <…> А ночью мне снилось огромное поле, по которому мы с сестрами бегали вместе. Была зима, и наши шкуры блестели на солнце. Так иней блестит ранней осенью на лужах. Мы бежали по заснеженному полю. Я бежал быстрее всех» [Пулинович].

Подобно важнейшим, и хрестоматийным, типажам Достоевского, пес Федор Михайлович доподлинно, неподдельно и бессознательно жертвен – и в этом он совокупно изоморфен фигурам святых – агиографическим персонажам. Абсолютный отказ от эго, самости и первобытное отождествление себя и объективной реальности (при ее непосредственном, голом, поэтическом восприятии, несмотря на физический недуг / изъян), сближает Федора Михайловича и с Серафимом Саровским, и с Матроной Московской, и, больше всего, – с тоже канонизированным – Христофором Ликийским, мучеником и псоглавцем, несущим тяготы Христа (Алевтину Павловну можно связать с Алевтиной Кессарийской). Так репрезентируемый образ до некоторой степени созвучен архетипу Христа, в котором личностные интересы смещены в сторону всеобщего. Одновременно, по жанровым канонам жития, только после смерти Федора Михайловича настоящее начинает / продолжает свое чудесное преобразование: «Маша удаляет пост в группе «Токсичные матери». / <…> / Даша танцует на сквере» [Пулинович].

Мотивы возрождения и надежды согласуются с мотивом детства, реализуемом в образах Маши и Даши, которые также можно укрупнять до ре-цепционных пределов «детей божьих». Ближайший контекст располагает к подобным трактовкам – в финале из уст умершего отца (с образом которого также по разным параметрам совпадает образ Федора Михайловича) звучит кардинальная сентенция (а скорее всего и интенция автора – тогда перед нами внесценический герой-резонер): «Ты знаешь, я вдруг понял. Иуда – предатель не потому, что сдал Христа фарисеям. У них могли быть свои договоренности на этот счет. А потому – что не дождался рассвета. Он не дождался воскресения» [Пулинович]. «Прецедентная ситуация» коррелирует с посланием / заклинанием первой строки пьесы, произносимым, что характерно, врачом (ветеринаром), идентифицируемым в культуре с помощью атрибутов могущественного помощника, способного излечивать / воскрешать, сродни Богу / Христу: «ВРАЧ. Вы знаете, все не так уж плохо» [Пулинович]. Это обобщающий диагноз-утешение, командируемый в завершение драмы и совпадающий с оптимистическими манифестациями нового реализма.

Федор Михайлович как персонаж вписывается и в «кинологические» мотивно-образные комбинации знаменитых текстов русской литературы от «Муму» и «Собачьего сердца» до «Верного Руслана», «Недопеска» и «Внука доктора Борменталя». Также семиозис собаки имеет танатологические культурные схождения, но здесь, как кажется, можно говорить и об онтологической экспликации / импликации постоянного присутствия смерти / памяти о смерти / принятия смерти / избавления от смерти.

Резюмируем. Диалектика заглавия объединяет индивидуальный и всеобщий планы: с одной стороны, личная история («Житие Федора Михайловича и Алевтины Павловны»), с другой, глобальный социокультурный кризис («Жаркое ковидное лето»). В громоздком нарочитом (как поначалу может показаться) вербальном сплаве благодаря будто бы рационалистической игре формами проступают контуры органической и гармонической картины реальности – экспликации мироздания, где слиты времена, люди, события.

Финал пьесы открыт: все-таки до конца непонятно, Федор Михайлович сам попадает на радугу или с помощью Алевтины Павловны, судьба которой также не совсем ясна. Если Ярослава Пулинович следует житийному канону (житие писалось после смерти святого), то главные персонажи уходят / ушли из объективной реальности. Но перед нами произведение новейшей литературы, что, конечно же, диктует правила игры совсем иного порядка. Хрестоматийно известен вариант жития протопопа Аввакума, созданный самим автором, не причисленным к лику святых. Между тем мотив самоубийства, отсылающий ко всем представленным литературным примерам, возвращает к допустимости всех интерпретационных подходов.

Помимо очерченных в данной статье художественных взаимосвязей пьесы, которые могут быть лонгированы до общезначимых пределов, возможен глубинный сценарий, генерализируемый до объема понимания эстетического опыта. Как в стихе Чуковского можно видеть абстрактную рефлексию на тему недоверия к авангарду в живописи, так в тексте Пулинович при желании можно отыскать похожий посыл, связанный со стремлением к индуцированию преимущественно реалистических / традиционных тенденций, что сегодня уже представляется недостижимым в полной мере. Исследователи отмечали принцип эпического моделирования в пьесах Я. Пулинович [см. Гончарова-Грабовская 2020], который реализуется и в рассмотренной, сочетаясь с ее лиричностью и безусловной драматургической опосредованностью. Этим же, в частности, обусловлено определенное внимание к метафизике, иногда даже в ущерб сакраментальной для нового реализма социальной каузальности.

В пьесе можно видеть и критику индивидуалистических экзистенциальных мотивов, способствующих хаотизации сознания и действительности, провоцирующих (само)деструктивное поведение. Именно индивидуализм толкает Иуду и героев пьесы на предательство / самоубийство («<…> не дождался рассвета <…> не дождался воскресения» [Пулино-вич]). Побег от абсурда / бессмысленности в любых формах того и другого может выглядеть малодушием, однако основной вопрос пьесы остается не снятым: станут ли люди нового мира на рассвете после вознесения Христа более нравственными, если древние видели в Его пришествии апофеоз духовного развития человечества?