Преломление тенденций эпохи барокко в художественном наследии для саксофона композиторов второй половины XIX - начала XXI века

Художественному наследию авторов различных исторических периодов свойственно ассимилирование традиций предшествующих временных этапов. Возрождаемые в творчестве композиторов традиции – в зависимости от направления вектора эволюционного витка спирали, на котором они вновь становились востребованными, – получали новое преломление. В одних случаях они переносились и органично встраивались в иную стилевую среду благодаря нашедшимся «точкам соприкосновения». В других – переосмысливались, в результате чего при помощи смысловых символов или кодов создавались аллюзии их присутствия. Однако наиболее часто в академической музыке встречался одновременно и перенос, и переосмысление традиций, что диктовалось необходимостью воплощения сложной семантики сочинений.

Подобные тенденции можно наблюдать и в саксофонных опусах. Более позднее1 по сравнению с другими духовыми инструментами начало формирования репертуара для саксофона обусловило тенденцию синхронного преломления предыду- щих стилевых традиций, включая барокко, уже в первых сочинениях. Интерес к музыкальному искусству барокко проявился вследствие специфического противостояния, соотношения и взаимодействия параллельно существующих и развивающихся бинарных исторических пластов традиций, присущих исполнительскому искусству и композиторскому творчеству. По этому поводу Е. Александрова отмечает следующее: «Музыкальное искусство (периода XVII – середины XVIII столетия – А. П.) развивалось в свободном параллельном течении двух основополагающих стилистических потоков – Stile Antico и Stile Nuovo» [2, с. 73].

Такая сложность, неоднозначность и контрастность барочных традиций с возможностью индивидуальной, для каждого отдельного произведения, трактовки «старого и нового» нашла своеобразные «точки соприкосновения» с эпохами, в которые происходило создание саксофонного художественного наследия. Это способствовало их оригинальному претворению в опусах, диапазон появления которых простерся со дня «рождения» инструмента до настоящего времени. Очерченный круг проблем предопределил направление тематического вектора статьи, а также ее цели и задачи – на основе анализа композиторского творчества осмыслить характер преломления барочных тенденций в музыке для саксофона второй половины ХIХ – начала XXI столетия.

Обзор литературы

Поставленные цели и задачи обозначили необходимость ознакомления с обширным корпусом литературы, при помощи которой стало возможно уяснить специфику исполнительского искусства и композиторского творчества эпохи барокко. В первой группе источников рассматриваются тенденции композиторского творчества барочного периода (Е. Александрова [2], Ю. Бочаров [3]). В исследованиях второй группы анализируются традиции исполнительского искусства интересующего нас времени (Р. Лаптев [4], С. Проскурин [5], Ю. Шелудякова [6]). Третья группа трудов включает научные работы, касающиеся преломления характерных тенденций различных исторических этапов, в том числе и барочного, в музыке для духовых инструментов, для саксофона в частности (И. Батищев и В. Мануйлов [7], Т. Бочкова [8], А. Понькина и В. Авилов [1, 9, 10], R. Beeson [11], R. Bender [12], J. Hemken [13], A. Lundegard [14], B. Perez [15], D. Samol [16], D. Stambler [17], B. Walters [18]).

Методы исследования

Проведенный обзор литературы показал отсутствие трудов по заявленной проблеме, что говорит в пользу актуальности и новизны данной статьи, результаты которой были получены благодаря использованию различных методов познания. Среди них историко-генетический и историкостилевой подходы, задействованные для выявления наследственности жанровых и стилевых признаков, свойственных музыке для саксофона, а также теоретический анализ, необходимый для целостного постижения сочинений.

Результаты и дискуссия

Как отмечалось ранее, традиции исполнительского искусства и композиторского творчества эпохи барокко были подчинены главенствующей антитезе «старое – новое», предопределившей во всех областях деятельности оппозиционное убедительное бытование тенденций и добарочного периода, и «новых», обусловленных барочной эстетикой. В частности, в духовом исполнительстве параллельно со средневековыми тенденциями, диктующими свободу при выборе инструментов, формировании составов, исполнении партий, выкристаллизовывались новые традиции, в свете которых определилась необходимость подчинения строгим канонам сольной, ансамблевой или оркестровой практики. В творчестве барочных композиторов в обиходе совмещались жанры, формы и приемы развития музыкального материала и т. д. как этого временного этапа, так и более ранних, в связи с чем степень ассимилирования «старого» и «нового» в музыке барокко разнообразна и непредсказуема. В одних случаях «смешивались» традиции только исполнительского искусства или композиторского творчества, в других – затрагивались две области одновременно. Подобные ана- логии прослеживаются и в саксофонном художественном наследии.

Касаясь исполнительства на духовых инструментах интересующей нас эпохи, стоит отметить, что в ансамблевой сфере тенденция синхронного наследования «старого» и «нового» обозначила одновременное бытование коллективов двух типов. Состав ансамблей первого типа комплектовался с учетом фактурного разделения партий на высокие (исполняющие мелодическую линию), средние (подголосочные) и басовые. Ансамбли второго типа не имели четкой функциональной регламентации составов. В них свободно комбинировались и барочные инструменты2 различных групп (в том числе, и ударной), и всевозможные тесситурные разновидности старинных семейств3. Достаточно часто в ансамблях этого типа инструментальные голоса заменялись вокальными или звучали вместе с ними [4–6].

Преломление данной традиции обозначилось и в музыке для саксофона. Собственно, признаки первого типа ансамбля присущи составу коллектива в «Трех пьесах» Ор . 35 для квартета саксофонов Ж. Абсиля ( J. Absil ), а второго – в « All Set » для саксофона-альта, саксофона-тенора, трубы, тромбона, баса, фортепиано, вибрафона и перкуссии М. Бэббитта ( M. Babbitt ) и «Рождественской сюите» для саксофона-сопрано, виолончели и клавесина А. Гилева. Одновременное звучание инструментальных и вокальных голосов мы наблюдаем в «Медитации» для квартета саксофонов и смешанного хора Э. Туур ( E. Tuur ) [1; 17].

Вышеупомянутая тенденция барокко, связанная с отсутствием строгих канонов в исполнительском искусстве, предопределила непредсказуемый вариативный выбор инструментов при формировании оркестрового, ансамблевого или солирующего составов исходя из практической необходимости. Результат этого – появление опусов, в которых каждая партия могла дублироваться как инструментами различных групп (духовой, струнной, клавишной, ударной), так и вокальными голосами.

В основном и в сольной, и в ансамблевой музыке выбор инструментов варьировался в пределах какой-либо духовой группы (медной или деревянной) или семейства4. Образцами такого преломления барочных традиций являются «Концертная фантазия» для саксофона-альта и кларнета

(или саксофона-сопрано) Н. Пейко, Концертино для саксофона-баса (или тубы) с оркестром Э. Боцца ( E. Bozza ), Сюита для скрипки и саксофона (или кларнета) или альта и фортепиано А. Буша ( A. Busch ), Концертная симфония: Симфония № 3 для саксофона-альта (саксофона-сопрано) и струнного оркестра А. Элиассона ( A. Eliasson ) [1].

В отличие от наследия эпохи барокко в современной музыке для саксофона произведения, в которых солирующий инструментальный голос заменялся вокальным, представлены единичными вариантами. В данном случае возможно упомянуть Концертино для саксофона-альта или голоса А. Балтина.

Анализируемая тенденция воплощается также посредством своеобразного приравнивания возможностей инструментов различных групп, главным образом, духовых и струнных⁵. Такой вариативный выбор, обусловленный равным техническим и выразительным арсеналом, получил проекцию в Сонате в До-диез для саксофона-альта или альта и оркестра Ф. Декрюк ( F. Decruck ) и в Сонате для саксофона-альта или виолончели и фортепиано М. Сазерленд ( M. Sutherland) [1, 11].

В русле наследования концертных исполнительских традиций эпохи барокко происходит увеличение числа солистов от одного до пяти и более. В саксофонном художественном репертуаре в качестве солирующих преимущественно выступают однородные инструменты, как в Концертино для двух саксофонов и оркестра Х.-Г. Гезнера ( H.-G. Gozner ), Концертино для трех саксофонов (альта, тенора, баритона) и духового оркестра (или фортепиано) В. Хартли ( W. Hartley ), «Дивертисменте» Ор . 86 для квартета саксофонов и оркестра Ж. Абсиля ( J. Absil ), Кончерто-гроссо для квартета саксофонов и оркестра Р. Калмела ( R. Calmel) [1, 17].

Помимо однородных, саксофон сочетается и с другими духовыми. Примером этого можно считать Двойной концерт для саксофона-альта и тубы В. Хартли ( W. Hartley ), Концерт для саксофона и валторны Г. Калинковича и Концерт для саксофона-альта и кларнета Э. Борка ( E. Borck ) [1, 17].

Характерное для эпохи барокко соединение духовых и струнных инструментов, в полной мере соответствующее стилю двойных концертов, ре-презентовано в Концерте для саксофона-альта и виолончели Р. Шевре ( R. Chevreuille ) [17].

Традиции барочного исполнительского искусства и композиторского творчества в опусах современных авторов также получают одновременное преломление. В данном случае речь идет о сочинениях без сопровождения (для инструмента соло), появление которых в музыке для саксофона возможно связать с наследованием тенденций интересующей нас эпохи. В рамках барочных традиций - совмещение в одном лице двух ипостасей: досконально знающего законы композиции автора и специфику инструмента исполнителя - становилось возможным искусно использовать все оттенки технической и выразительной палитры при воплощении в нотных знаках художественного замысла произведения. Подобные творения в связи с этим отличались колоссальной сложностью, что и способствовало небывалому расцвету сольного исполнительского искусства в то время.

Аналогичные процессы происходили и в середине ХХ века. В этот период опусами компози-торов-саксофонистов6 активно пополняется художественное наследие. В них наряду с обычной феерической виртуозностью вводится виртуозность «нового типа», связанная с расширением «арсенала» саксофона за счет нетрадиционных приемов игры, сонористических и акустических эффектов, ультрасовременных исполнительских средств. Произошедшие изменения обусловили переход саксофонного исполнительства на более высокий уровень.

Что же касается импровизационности7, типичной для искусства барокко, то подобная тенденция в изложении материала является неотъемлемым свойством современных опусов для саксофона соло8.

Указанные «точки соприкосновения» позволяют говорить о преломлении тенденций эпохи барокко в таких произведениях для саксофона соло, как Сюита Op . 99 А. Хабы ( A. Haba ), «Импровизации» Р. Нода ( R. Noda ), « Homo ludens » В. Рунчака, « Trickstar » Р. Шеремета ( R. Szeremeta ) [1, 16] и т. д.

Весьма активно в саксофонном художественном наследии реализуются барочные традиции, связанные с воплощением композиторами жанровых моделей, в основном, сюиты и концерта [3]. В связи с этим сочинениям, организованным по принципу упомянутых моделей, становится характерно наследование черт основанного на тембровом противопоставлении барочного концертирования, не регламентированное сонатными отношениями формообразование частей, а также многочастное (с произвольным темповым соотношением) строение цикла.

Вышеупомянутые признаки мы находим в Концерте для саксофона-альта Э. Борка ( E. Borck ). Собственно, концертирование как в барочном Concerto Grosso автор воссоздает путем намеренного подчеркивания тембрового и тесситурного контраста звучания духовых инструментов. Аналогичное сопоставление оркестровых групп и солиста в «Камерном концертино» Ж. Ибера ( J. Ibert ), Концерте П. Крестона ( P. Creston ), Концерте И. Дола ( I. Dahl ) [1].

Во многих образцах саксофонного репертуара в качестве примера следует упомянуть «Большую блестящую фантазию на тему “Карнавал в Венеции”» для саксофона-альта Л. Майера ( L. Mayeur ) и «Дивертисмент» для саксофона-альта и маримбы А. Юямы ( A. Yuyama ), композиторами применяются приемы полифонического письма, повсеместно употребляемые в эпоху барокко, в частности, так называемое скрытое двухголосие.

В ансамблевой музыке для саксофона развитие тематического материала происходит посредством композиционных приемов фуги и фугато, канона, имитации и др. Пример этого – квартеты Ф. Гласса ( Ph. Glass ), Л. Фосса ( L. Foss ), Т. Апплбаума ( T. Applebaum ), Р. Линна ( R. Linn ), Г. Ясинитского ( G. Yasinitsky ), в которых в отдельных частях авторами избрано фугированное изложение материала [12]. Композиционная техника канона обнаруживается в квартетах Т. Випруда ( Th. Wiprud ) и Д. Дзюбея ( D. Dzubay ) [12].

Также можно отметить использование типичной для эпохи барокко формы сочинений или отдельных частей [3]. Часто в произведениях, написанных для саксофона, используется старинная концертная форма de capo , как в «Фантазии» на оригинальные темы для саксофона-альта Ж. Демерссмана ( J. Demersseman ). Двухчастная старинная концертная форма ( АВ ) свойственна второй части Сонаты для саксофона-альта соло И. Рехина [1]. Структура оперной сцены эпохи барокко просматривается во второй части Концерта Op . 14 для саксофона-альта и струнного оркестра Э. Ларсона ( E. Larsson ) [14].

Распространенным явлением в саксофонных опусах становится наследование первичных признаков (многочастность цикла и темповое соотношение частей) жанровой модели барочной сюиты. В связи с этим количество частей в них варьируется от четырех до восьми. К произведениям такого плана относятся «Французская сюита» П. Дюбуа ( P. Dubois ), Сюита Ч. Бестора ( С. Bestor ), Концерт Дж. Билика ( J. Bilik ), Соната Дж. Фельда ( J. Feld ) [11, 15, 17, 18].

Наряду с количественным показателем частей, их темповое соотношение также свободно. В сочинениях, ориентирующихся на барочную модель, наиболее распространенным типом чере- дования является: быстро – медленно – быстро – медленно (или наоборот). Подобное сопоставление в Концерте для квартета саксофонов Ф. Гласса (Ph. Glass) и в Сонате № 1 Э. Дель Борго (E. Del Borgo).

В циклах с нарушенной «классической темповой организацией» подряд могут располагаться несколько частей одного темпа, что обусловило свободное местоположение быстрой части. В данном случае необходимо упомянуть квартеты для четырех саксофонов А. Уайлдера ( A. Wilder ) и И. Готковски ( I. Gotkovsky ), в которых лишь последняя часть быстрая⁹.

Весьма распространены произведения с различным количеством быстрых частей. Поэтому определенный интерес представляет четырехчастная Соната Дж. Фельда ( J. Feld ), включающая три – первая, третья и четвертая – быстрые части¹⁰. Аналогичное строение в Квартете Г. Лакура ( G. Lacour ), но только с той разницей, что три последние части опуса быстрые¹¹. В Квартете Г. Джакоба ( G. Jacob ) две быстрые части в нача-ле¹².

Циклы, состоящие из всех медленных или быстрых частей, встречаются исключительно редко. Единичными образцами, репрезентующими указанную тенденцию, являются в первом случае Камерный концерт « METAMORPHOSIS » для саксофона-альта, арфы, контрабаса и ударных инструментов В. Шутя¹³, а во втором – Квартет № 2 Ф. Гласса ( Ph. Glass )¹⁴.

Среди подавляющего большинства сочинений, наследующих, главным образом, первичные признаки жанровой модели барочной сюиты, лишь некоторые отличаются полным соответствием ее канонам. К ним можно отнести Сонату для саксофона-альта (альтхорна или валторны) и фортепиано П. Хиндемита ( P. Hindemith ) [13] и «Французскую сюиту» П. Дюбуа ( P. Dubois ). Отмеченные сочинения, наряду со структурными закономерностями, организованы путем сопоставления разнохарактерных танцев эпохи барокко – аллеманды, куранты, сарабанды, гавота, бурре, менуэта, жиги.

Интересно в саксофонном художественном наследии реализуется стилевая барочная модель, преломленная во многих случаях сквозь призму мироощущения современных авторов. В результате этого при помощи смысловых символов или «кодов» (Т. Бочкова) [8] создаются лишь аллюзии на присутствие традиций эпохи барокко, встраиваемых в новую историческую среду за счет найденных «точек соприкосновения».

Как своеобразные стилевые «намеки», соотносимые с интересующим нас периодом, можно расценивать «парные пьесы». Они образованы по принципу распространенных в период барокко контрастных по темповым и семантическим характеристикам «пар танцев». Однако достаточно часто в музыке для саксофона такие «пары» составлялись из разнообразных по своей природе, обычно не танцевальных пьес «простых жанров» (А. Сохор) [19], встречающихся на различных исторических этапах. Примером этого служат «Прелюдия и танец» для саксофона Р. Линна ( R. Linn ) и «Баллада и дивертисмент» для саксофона-сопрано и фортепиано А. Гидони ( A. Ghidoni ).

Во многих случаях аллюзии создаются при помощи соотносящихся с эстетикой эпохи барокко программных подзаголовков частей и названий опусов. Собственно, стилевая направленность может быть обозначена таким же образом, как в «Сюите в стиле барокко» для саксофона-тенора и фортепиано В. Джеккела ( W. Jaeckel ) и «Сюите в барочном стиле» для саксофона-альта соло Дж. Кона ( J. Cohn ) [17].

Акцентирование стилевой принадлежности происходит и путем привлекаемых в качестве программных названий «простых жанров» [19] барочного периода, охватывающих различные сферы.

Весьма популярны танцевальные жанры (тарантелла, сицилиана, пассакалия, сарабанда и т. д.), представленные «Тарантеллой» для саксофона-альта и фортепиано в творчестве А. Бокампа ( A. Beaucamp ), «Сицилианой» в Квартете № 4 Р. Хоуленда ( R. Howland) , «Сарабандой» в Концерте для саксофона и оркестра П. Дюбуа ( P. Dubois ), «Пассакалией» в Концертанто для саксофона-альта М. Константа ( М. Constant ) [15, 17].

В рамках песенной сферы было отмечено обращение к жанрам канона, хорала, канцоны, юби-ляции, арии и других, которые выступают программными подзаголовками и отдельных частей цикла, например, в квартетах Л. Фосса ( L. Foss ), Б. Минтзера ( B. Mintzer ), Р. Вогеля ( R. Vogel ), А. Глазунова, и самостоятельных опусов - «Хорал с вариациями» В. Д.’Энди ( V. D’Endy ), «Ария» для саксофона-альта и фортепиано Я. Китазуме ( Y. Kitazume ) [1, 12].

Наряду с вышеупомянутыми также привлекаются жанры полифонического цикла. Это обнаруживается в «Прелюдии и танце» для саксофона-альта и фортепиано Э. Биго ( E. Bigot ) и «Интраде» для саксофона-альта и фортепиано Т. Шудела ( T. Schudel ).

Чрезвычайно распространено использование отдельных символов или «кодов» [8] эпохи барокко, позволяющих провести с ней определенные параллели. Подобные «стилевые намеки» мы находим в программных подзаголовках Сонаты «Бревис» для саксофона-альта и фортепиано Дж. Брауна (J. Brown) и «Канонической сюиты» для четырех саксофонов-альтов Э. Картера (E. Carter).

Своеобразным барочным символом выступает и тембр популярного в тот период инструмента. Во многих произведениях: в Сюите для саксофона и органа В. Бенсона ( W. Benson ), «Прелюдии, токкате и фуге» для саксофона-альта и органа П. Веажа ( P. Wehage ) и «Литургии» для саксофона-баритона и органа П. Мосса ( P. Moss ) [1, 16, 17] - в качестве «барочного кода» [8] выступает орган.

В некоторых сочинениях, например, в Концерте № 2 и в Квартете «Горные дороги» Д. Масланки ( D. Maslanka ) одновременно вводится несколько «барочных кодов» [8] - жанр хорала и творчество И. С. Баха. В связи с этим автором цитируются хоралы И. С. Баха «Все люди должны умереть» и «Куда я бегу?».

Подобные аллюзии создаются и в Концерте для саксофона-альта и струнного оркестра А. Глазунова. Оркестровое изложение тематического материала Главной партии опуса во вступлении соотносится с полифоническими сочинениями И. С. Баха, в частности, с обликом тем данного композитора [9].

Барочные риторические фигуры, несущие определенное смысловое содержание и способствующие пониманию зашифрованного в знаках художественного образа музыкальной композиции, также могут использоваться как помогающие «распознать» эпоху «коды» [8]. Данные смысловые фигуры активно внедряются авторами в музыку для саксофона. Так, крайние части Сонаты для саксофона-альта Э. Денисова открываются скандированием темы Креста, а в средней (медленной) части - упомянутая мелодическая последовательность выстраивается в двойное Крестное знамение. Первая тема Крестного знамения распознается в начальной мелодической последовательности, а вторая - в опорных нотах двенадцатитоновой серии, положенных в основу части [1, 10, 20].

Аналогичная работа с риторическими фигурами эпохи барокко свойственна и упомянутому ранее Концерту для саксофона-альта А. Глазунова. Однако, в отличие от Сонаты Э. Денисова, наряду с введением всего корпуса риторических фигур (многие из которых даются в инверсии) - тема Креста, Совершенная тема и тема Покаяния, фигуры плача (фигуры «вздоха») - композитор вписывает контур темы Креста в пассажные последовательности солирующего саксофона (направляя их вниз, вверх и снова вниз). Причем крайние (опорные) ноты данных пассажей, также создают легко узнаваемую тему Крестного знамения [9].

Выводы

Как мы видим, проявление барочных тенденций в саксофонном художественном наследии весьма разнообразно и связано не только с их переносом в новую историческую среду и переосмыслением, но и в различной степени одновременным совмещением.

Так, перенос исполнительских барочных традиций определил появление опусов для ансамблей со строгим фактурным разделением инструментальных партий и не имеющих четкой функциональной регламентации состава, вариативный выбор инструмента (замена саксофона инструментом одной из тесситурных разновидностей данной группы, а также струнным, другим духовым или голосом) и увеличение числа солистов путем привлечения однородных инструментов или в результате соединения саксофона с другими духовыми и струнными.

Перенос композиторских тенденций эпохи барокко в музыке для саксофона охарактеризовался сохранением признаков, наследуемых жанровых и стилевых моделей. Это способствовало использованию авторами барочных форм, среди которых старинная концертная и старинная двухчастная, принципов развития тематического материала, таких как скрытое двухголосие, фуга, канон, имитации и циклических закономерностей (многочастность и свободное темповое соотношение частей).

Переосмысление стилевой модели обусловило своеобразные аллюзийные «отсылки» к барочному периоду: цитирование опусов авторов интересующего нас времени; введение разнообразных программных подзаголовков, риторических фигур, барочных «кодов»; выбор тембра сопровождающего саксофон инструмента; соединение контрастных по характеру пьес «в пары».