Презентация образа Анны Карениной

В статье мы опираемся на исследования поэтики Л. Толстого, направленные на выявление поэтических элементов в композиции романа [Аксенов 2010] и особенностей работы с деталями [Чудаков 1992], что позволяет предложить оригинальную интерпретацию «Анны Карениной». В рамках рассматриваемой темы учитывается также книга Э. Бабаева, в которой композиция романа осмысляется через метафоры, отсылающие к концепту «жизни» самого автора (например, метафора «путаницы»), претерпевающие различные смысловые трансформации [Бабаев 1978]. Подобные образы могут служить своего рода «нитью Ариадны» для интерпретации, однако в нарративной и дискурсивной структуре текста обнаруживаются и иные, более глубокие смысловые уровни. В связи с этим представляется важным учитывать и ценные наблюдения, касающиеся жанровой природы романа, особенностей наррации и подтекста, в частности в контексте образов сна и метели [Исрапова 2020; Фатеева 2024; Федунина 2015].

Исследователи творчества Л. Толстого справедливо отмечают, что многие черты заглавной героини и элементы ее истории остаются в тексте затемненными. Недостаточность повествовательного изображения Анны Карениной играет ключевую роль в выделении ее особого положения среди персонажей, чьи образы раскрываются более последовательно и полно.

• В.    Шмид в своей «Нарратологии» [Шмид 2003] точно описывает функционирование отдельных элементов повествования, а также механизм создания тематических и формальных эквивалентностей, т.е. сходств и оппозиций внутри текста. А. Десятникова демонстрирует эти принципы на материале «Анны Карениной» [Десятникова 2015], в частности, акцентируя внимание на неясности сцены первой самоотдачи Анны: кто именно видит, мыслит и чувствует в этот момент? По ее мнению, нарратор здесь исключает передачу переживаний Вронского, и источником образа становится, скорее всего, сама героиня, поскольку сравнение любовника с убийцей отсылает к смерти железнодорожника, а последующая смерть Анны подтверждает ее предчувствия.

На наш взгляд, речь здесь идет не только о силе подсознания персонажа, но и о другом. Нарратологический прием служит не раскрытию «объективной» позиции автора, а развертыванию мотивов, связывающих образы Вронского и Анны, что позволяет по-новому осмыслить каждый «непонятный» поступок героини в рамках циклично-парадигматического подхода к тексту.

Мы согласны с наблюдением Десятниковой о постоянном смещении точки зрения от одного наблюдателя к другому. Однако следует также учитывать, что речь как персонажей, так и повествователя подвергается перестройке. Это требует постоянного уточнения: представлена ли субъективная точка зрения или же повествование ведется недиегетическим нарратором, говорящим с собственной позиции.

Выводы, касающиеся образа заглавной героини, сделанные на основе нарратологических приемов и анализа композиции, в том числе сквозь призму хронотопа, следует дополнить учетом дискурсивного аспекта поэтики Л. Толстого. Ведь повествование дополняется наднарративным слоем текста, который необходимо исследовать в тесной связи с процессом порождения слова-имени как выражения субъектности.

Таким образом, в статье предлагается новое прочтение создания толстовских образов, опирающееся, в частности, на идеи основателя дискурсивной поэтики Арпада Ковача [Kovács 2020]. Согласно его трактовке, в «Анне Карениной» устанавливается связь между несовместимыми понятиями, содержащимися уже в заглавии романа (Анна – ’благодать’, Кара – ’наказание’), что и формирует тему высказывания. Следуя мысли венгерского исследователя, можно утверждать, что звуковая структура заглавия (ан-на / нина, кара: картина, красота, карета) создает повтор и порождает новые знаки, смысл которых раскрывается в контексте всего текста. Текст романа «Анна Каренина» цитируется по изданию: [Толстой 1934]. Курсив в цитатах мой. – А.М.

Анализ Анна – Картина

Рассмотрим, как слова, образующие название романа, «раскрепощаются» на дискурсивном уровне и как в результате Анна Каренина осмысляется как языково-символическая форма субъектности, придающая тексту новую поэтическую семантику.

Так, например, объяснение «странных» переживаний Анны по поводу ее неожиданной реакции на поздний визит Вронского после их знакомства не дается нарратором напрямую. Читателю приходится лишь догадываться об этих чувствах, исходя из внешних проявлений образа героини и из дискурсивной (в том числе фонической) презентации текста. Нарратор и в других эпизодах подчеркивает несвойственные светскому обществу качества Анны, которые, тем не менее, сближают ее с Левиным – например, ее способность «краснеть» [Толстой 1934, 78]. Кроме того, акцент делается на ее уникальной «оживленности», проявляющейся при первой возможности вырваться из петербургского мира Каренина. Эта черта – жизненный принцип героини – позволяет усмотреть в ней связь с «агапэ» (‘божественной любовью’, см. значение имени «Агафья») и стремлением к «Аркадии» как утопическому миру любви, что подтверждается ее отчеством – Аркадьевна.

Добавим, что девичья фамилия Карениной «Облонская» (см. ‘обло’) активирует те же семантические значения, что и имя Обломов, а также его женская пара – Агафья Матвеевна: у Анны тоже «д о в ол ьн о п ол н о е те ло » [Толстой 1934, 68] и б ел ые, пух л ые па л ьцы, «п ол ные п ле чи и грудь и о круг л ые руки» [Толстой 1934, 84]. Однако, в отличие от пассивного героя И. Гончарова, героиня Л. Толстого наделена энергией (ср. «крепкая»), которую мы также находим у Пшеницыной. Быстрые, уверенные движения ног Анны придают ее телу прямизну и подчеркивают ее подвижность – свойство, роднящее ее с гончаровской героиней. Все эти черты жизненности и любви делают Анну привлекательной не только для Вронского, но и для Кити.

Связь заглавной героини с окружающим миром особенно ярко проявляется в визуальном восприятии Анны глазами Кити. В этой сцене фамилия « Кар ен ина » получает дополнительную дискурсивную реализацию. При описании Анны подчеркивается, что она словно выступает из окружения, как из « кар т ины ». На фоне оживленности героини особенно заметна и скульптурность ее фигуры: «На точеной кре пкой шее как ст ар ой слоновой к ости» [Толстой 1934, 84].

Увидев на балу черноволосую Анн у «в чер но м, <...> б а рх а т н ом пл а тье», ее украшение голубыми и белыми цветами (см. «гирля н д а ан юти н ых гл а зок», « кр уж е в а » [Толстой 1934, 84]), маркирующие изящность, вместе чистоту и естественность ее фигуры, Кити воспринимает ее наряд как « ра м к у», из которой сама героиня буквально «выступает», благодаря своей живости. Таким образом, фамилия « Кар енина» коррелирует и со словом « кар тина» (и « ра м ка »). Имя Анны также получает иконическое выражение в описании ее внешнего вида: оно отсылает не только к значениям «благодать» и « прелесть », но и к самой сути ее образа – способности перест упа ть границы. Это свойство становится центральным как на уровне сюжета, так и на дискурсивном уровне романа.

Продолжая описание образа заглавной героини, текст демонстрирует звуковой повтор сегментов имени Анна – прием, который усиливает эффект «выхода за рамки» и воплощения подлинной, живой красоты женщины: «был а вид на только она , прост а я, естестве нна я, изящ на я и вместе весел а я и оживле нна я» [Толстой 1934, 85]. Нарратор подчеркивает, что Анна умеет одеваться со вкусом: она может переделывать даже старые платья так, что их невозможно узнать [Толстой 1934, 117], – и все же на ней они выглядят естественно. Однако с момента ее «падения» она начинает уделять чрезмерное внимание своей внешности и тратить значительные средства, чтобы выглядеть привлекательно (иначе говоря, «на картине») – исключительно для Вронского.

Отметим, что в поэтическом мире романа художник Михайлов и Левин, а через них, возможно, и сам Л. Толстой, утверждают: экфрасис – не дело сло- весного искусства. Тем не менее, бросается в глаза постоянная иконичность образа заглавной героини. Ее визуальный портрет производит неизгладимое впечатление на окружающих благодаря «удивительной» красоте (ср. «дива», т.е. «божественная»), и, выступая из «картины», она становится реальным воплощением самой идеи «красоты».

В этом отношении Анна действительно соотносится с образом картины – как «Каренина» она выступает как двухмерная, застывшая, обреченная на наказание (« кара »-носица). Однако одновременно она и «Анна» – живая женщина, телесное и духовное воплощение красоты, символ т.н. «мировой души» или «вечной женственности». Красота ее внешности, «прелестная» фигура и лицо, схваченные не столько средствами живописи, сколько через вербальное искусство, раскрывают ее духовную природу и способность к возвышенной любви, которую она дарит миру романа, в первую очередь Вронскому. Эта любовь у Анны всегда сопряжена с прощением, преодолением кары – наказания.

Таким образом, заглавная героиня постоянно выходит за рамки – сюжет-но это проявляется в ее стремлении освободиться от Каренина (персонифицированного «ужаса»), а на дискурсивном уровне – в оживлении «двухмерного» образа картины посредством поэтического слова «любви», воплощающего подлинную, живую красоту.

Красота – Ужас – Кольцо

Не случайно с образом Анны, особенно в сценах, связанных с ее путешествиями на поезде, ассоциируются различные формы сочетания «ужасной красоты». Это выражение нельзя понимать лишь как «ужасающую» или «жестокую» красоту. В контексте романа оно включает значения чего-то непреклонного, непримиримого, волевого – качеств, ярко проявляющихся и в отношениях Анны с Вронским.

К примеру, на балу Кити не понимает, какой внутренний переворот происходит в душе ее соперницы. Очевидно, Анна старается не проявлять свои чувства и избежать разрушения чужого счастья, поэтому говорит, что она «решительно» уезжает на следующий день. Однако ее взгляд и улыбка «обжигают» Вронского – в этом проявляется внутренняя сила и «огневая», крепкая позиция героини. Категоричность Анны пугает Кити, и потому с ее ракурса и бал, и лицо Анны воспринимаются как «ужасные».

Важно отметить, что вслед за этой сценой следует новая глава, открывающаяся фразой, почти дословно повторяющей оценку Кити, но теперь эти слова мыслятся Левиным – о себе самом, после того как он делает предложение Кити. Он испытывает стыд и унижение из-за отказа и объясняет это тем, что «что-то есть во мне противное, отталкивающее» [Толстой 1934, 90]. Таким образом, «ужас» (как и краснение) в романе связывается не только с Анной, но и с другим центральным героем – Левиным.

Наша основная мысль о двойственной, жизненной и поэтической функции заглавной героини подтверждается и другими деталями, в частности образом « кольц а» или « колеч ка» как предметов, символически соединяющих людей. Вероятно, не случайно старый князь, отец Долли, предлагает в качестве развлечения не мистическое верчение стола, а игру в «колечко», говоря, что «в колечко веселее играть» и что эта игра имеет смысл [Толстой 1934, 58]. Постоянное внимание к кольцам Анны можно интерпретировать в этом ключе:

она то играет с ними, то снимает их, чтобы развлечь детей Долли, устанавливая с ними тесный контакт. Эти дети, ведомые интуицией, чувствуют в ней особую « прелесть » [Толстой 1934, 77].

Дети как будто разрывают Анну – по крайней мере, так можно интерпретировать ее реакцию, когда она отдает кольцо Тане, которое та «стаскивала с ее пальца», и просит Гришу не трогать «выбившуюся прядь волос» [Толстой 1934, 78]. Этот локон (клочок курчавых волос) нарратор называет «своевольным коротким колечком », подчеркивая его форму, независимость и заметность вместо прически. Также круглую форму имеет и жемчужное ожерелье, украшающее шею героини. После рокового бала дети Долли уже не чувствуют прежней вовлеченности Анны в их игры (и отдаляются от нее), интуитивно ощущая ее отстраненность – и действительно, она охвачена переживаниями (см. «счастье любви»), но нарратор не раскрывает причин этого изменения, оставляя читателя с внешними признаками и представляя точку зрения детей.

К вышеуказанному можно отнести и еще один пример, где нарраторский и дискурсивный планы взаимодействуют. Долли также замечает, что поведение ее невестки изменилось. Исправляя собственные слова, Анна заявляет: «Я не стр анна я, но я дур на я» [Толстой 1934, 104]. Форма прилагательного «странная» содержит в себе имя Анны, что позволяет говорить о поэтической насыщенности языка романа. Женская грамматическая форма прилагательных, ассоциированных с образом Анны, не только маркирует ее женственность, но и раскрывает их метапоэтическую функцию: в мире романа они приобретают дополнительное значение, выходящее за рамки описания (см. например, определение «дарованная», тоже отнесенное в тексте к образу Анны).

В мире романа Анна испытывает потребность плакать, но вместо объяснения своего состояния она уходит в жесты, в телесную выразительность. Ее озабоченность необходимостью срочно вернуться домой повествователь объясняет хозяйственностью героини – в контексте, по правилу, связанном с домашними делами Долли.

О такой ограниченности кругозора Долли свидетельствует и эпизод, когда через ее восприятие описывается атмосфера в имении Вронского в Воздвиженском – как чуждая семейному укладу. Следует помнить, что Долли сосредоточена исключительно на своих детях, и, кроме того, испытывает предвзятость к Вронскому. Именно поэтому она не способна откликнуться на внутренний зов Анны и избегает серьезного разговора, столь необходимого заглавной героине. Позже, осознав отчуждение Вронского, Анна напрасно ищет понимания у Долли, чувствуя с ее стороны только жалость, но не сочувствие и тем более не прощение.

Муж – ужас

Добавим, что Долли, привыкшая мыслить в рамках домашнего долга, не способна постичь глубину внутреннего конфликта Анны и в связи с мужем. Для Анны возвращение к мужу после посещения бала с Вронским – всего лишь исполнение супружеской обязанности, привычное и необходимое. А муж все более воплощает то, что кажется ей чуждым, враждебным и даже омерзительным. Его голос, манеры, сама его речь постепенно становятся для нее источником отвращения. Именно поэтому перспектива возвращения к Каренину окрашена для Анны не просто тревогой, а пока еще неясным ужасом.

Причина этого «ужаса», связанного с разрушением внутреннего спокойствия и порожденного ее возникшими чувствами к Вронскому, остается непонятной для Долли, которая воспринимает странность поведения Анны лишь как выражение каприза.

Если обратиться к презентации нарратива в романе, то дискурс, высказывание сближает такие на первый взгляд далекие понятия, как «ужас» и «муж». Посредством звукового повтора сочетаются и слова «муж – чуждо – вражда» в демонстрации внутреннего мира Вронского: «в семье, и в особенности в муж е, <...> он представлял себе нечто ч уж дое, вр аж дебное, а всего более – с меш ное» [Толстой 1934, 62]. Для героя, для которого идея женитьбы сама по себе неприемлема, «муж» – это не просто иной, а откровенно смешной и жалкий субъект, кем он сам не желает стать, но над кем не прочь был бы посмеяться. Таким образом, сама мужская роль оказывается для него редуцированной до гротеска. Впоследствии же он сам хочет стать мужем.

В дальнейшем и для Анны муж становится воплощением смешного и отталкивающего. Сам Каренин в сцене встречи на вокзале высказывается о себе «тонким голосом и <...> тоном на смеш ки», называя себя « неж ным муж ем», который «сгорал же л ан ием увидеть» жену [Толстой 1934, 111]. В этой фразе звуковые повторы объединяют слова «нежность», «желание» и «жена», создавая ироничный эффект, который подрывает искренность чувств Каренина. Повторяющееся в тексте упоминание его «тонкого голоса» становится маркировкой усиливающегося отвращения Анны к нему. Он говорит как будто не всерьез и заученными фразами – и это отчуждает его от жены еще сильнее. Таким образом, фигура мужа, в том числе через звуковые и интонационные характеристики, оказывается связанной с темой смешного и враждебного. Для Анны все это вызывает чувство ужаса перед холодной, формальной, неестественной стороной жизни («смерти»), которую Каренин собой воплощает.

Такая двойственность – прекрасного и ужасного – проявляется и в сфере переживаний. Первое предложение романа Л. Толстого задает его тональность в целом, в том числе через слово «не/счастье», внутренняя форма которого указывает на «часть», «обломок» чего-то целого. Счастье в мире произведения представляется как соединенность, как гармония, как некое воссоединение с возлюбленным. Однако в действительности ни одна супружеская пара в романе не достигает этой полноты – все союзы оказываются неполными, распадаются на части, подобно тому как тело рабочего-железнодорожника оказывается разрезанным поездом.

Подобное рассечение целого наблюдается и в линии Анны и Вронского. Сначала, под ее воздействием, он ощущает счастье: ему передается ее энергия, он испытывает притяжение, говорит правду о своих чувствах, о стремлении к соединению. Однако это мнимое слияние быстро оказывается иллюзорным – и целостность распадается: на «муж(чину)» и «жен(щину)», на две раздельные сущности. Так, уже на вокзале тело Анны диссоциируется: нарратор отдельно фиксирует ее «прелестную голову» и ее «корпус», точно так же, как зрительно разделяется предмет на части, теряя живую непрерывность.

В этом контексте заслуживает внимания и слово «брак» – в русском языке оно содержит семантику двойственности: с одной стороны – союз, супружество; с другой – «бракованность», повреждение, дефект. Именно такую «убийственную» функцию в романе выполняет и поезд: он становится метафорой разрушения, расщепления, разрыва связей – будь то физических, любовных или духовных.

Заключение

Таким образом, в образе Анны Карениной в романе Л. Толстого сталкиваются и переплетаются два типа языка и два типа мира – поэтический и нормативный, живой и мертвящий (см. красота и ужас). Через постоянное сближение визуального и вербального, нарратива и дискурса Анна предстает одновременно как картина – завершенный и статичный образ – и как живое воплощение красоты, способной вызывать любовь как основу поэтического воплощения. «Женское» слово Анны в романе становится выражением этого живого опыта – личного, подлинного, направленного на внутреннее осмысление. Ему противопоставляется «ужасное», «смертельное», «мужское» слово – институциональное, узуальное, внешнее: слово закона, кары, наказания, суда. Оно связано с образом мужа и представлено в категориях власти и отчуждения. Пограничные состояния заглавной героини раскрывают невозможность счастья как устойчивого единства. Восприятие ее образа окружающими наполнено знаками – деталями, одновременно связывающими и разрывающими (см. кольцо). Муж и ужас, брак и бракованность, поезд и разрезанное тело – все это образует поэтику распада, в которой красота Анны ведет не только к поискам целостности, но и к разрушению.

В заключение отметим, что даже краткий анализ некоторых компонентов образа заглавной героини романа Л. Толстого позволяет увидеть, как в дискурсивной организации текста и в процессе смыслопорождения переформируются привычные языковые и тематические связи. Нарратив романа строится таким образом, что чувства героини часто остаются невыраженными, но в дискурсии они передаются через образы, метафоры и повторяющиеся мотивы, демонстрируя «темные места» текста.