Принципы экспликации формального адресата в романах Э.Троллопа 1860-х гг.

лась ответственность и за единичного адресата-читателя, его эстетические и моральные устои, и за общество в целом. Много говорилось о дидактической функции литературы, поскольку растущая распространенность писательского труда и чтения как формы досуга способствовали возвышению авторитета книги как средства манифестаций авторских воззрений на мир. Просвещать и развлекать – так формулировали свои задачи литераторы. У.М.Теккерей, например, писал о своем современнике Т.Маколее, авторе критических и исторических очерков: «Те из читателей, что углубятся в эти книги не столько ради удовольствия, сколько для собственной пользы и просвещения, лучше сумеют оценить редкую силу этого блестящего ума, а также поразительное разнообразие и широту кругозора, без которых нельзя было бы составить эти очерки, доступные для каждого. В немалом долгу у этого прекрасного мыслителя неподготовленная публика: в отличие от множества педантов … мистер Маколей (и мы ему за это очень благодарны) открыл для всех свою сокровищницу знаний и радостно приветствует там и малых, и великих» [Теккерей 1989: 157].

По мнению Ч.П.Сноу, произведения этой эпохи имели четкую классовую направленность (Троллоп, например, писал, в основном, для среднего класса). К тому же классу принадлежал и сам писатель, и в жизни постоянно находясь в контакте со своими читателями: «Писатели жили в самой ее (публики. – В.Б.) гуще, принадлежали к тому же обществу…» [Cноу 1981: 161]. Нередки были случаи, когда автор общался с читателем напрямую, не на страницах произведения. Вспомним Ч.Диккенса и его переписку с читателями его романов и рассказов. Читатели не только сообщали писателю разнообразные случаи из жизни, становившиеся впоследствии основой многих романах Диккенса, но и просили разъяснить те или иные моменты очередного романа, иногда – даже поменять сюжет. Диккенс охотно пользовался возможностью «воспитывать» читателя и в эпистолярной форме. Так, например, он пишет читателю о романе «Лавка древностей»: «Странствия Нелл, вся ее история и смерть – плод моего воображения и целиком мною выдуманы. Разумеется, многие из чувств, которые возникают в связи с этой маленькой повестью, пережиты мной на самом де-ле…Постольку – но не больше – повесть моя описывает истинное событие» [Диккенс 1963: 105]. Смерть юной героини «Лавки древностей», как известно, потрясла читателей настолько, что Диккенс получил не одно письмо с просьбой «воскресить» Нелл Трент. В письме, как мы видим, писатель учит читателя проводить грань между реальностью и литературным вымыслом, которая помогла бы ему «пережить» финал романа. Таким образом, викторианский писатель, будучи в реальной жизни максимально приближен к своему читателю, оставался близок к нему и в самом произведении. Именно поэтому викторианский роман, как никакой другой, содержит в себе ярко выраженную экспликацию формального адресата. Принципы этой экспликации мы рассмотрим на примере романов Э. Троллопа 1860-х гг.

Прежде всего необходимо вспомнить о том, что образной экспликацией читателя как формального адресата в произведении служит экспликация автора-повествователя. Литературное произведение мы рассматриваем как акт коммуникации, а для акта коммуникации всегда нужны двое, в данном случае – автор и читатель. В романах Э.Троллопа повествователь интересен, во-первых, более или менее частым своим «появлением» на страницах романа, а, во-вторых, большим «сходством» с автором-человеком, реальным творцом произведения. Действительно, повествование от первого лица (т.е. от автора) нередко содержит элементы биографии самого писателя; иначе говоря, грань между автором-творцом, автором-повествователем и автором-человеком оказывается довольно размытой. Например, в романе «Можете ли вы просить ее?» («Can You Forgive Her?»,1864) автор «от себя» замечает: «Я думаю, во всем мире нет ничего красивее своры гончих, сидящих зимним утром вокруг охотников…» [Trollope 1972:197]. Эта характеристика повествователя относится и к «реальному» автору: многие биографы Троллопа (С.Xолл, В.Гленденинг, Ч.-П.Сноу) пишут о том, что псовая охота была одним из наиболее сильных увлечений писателя, пристрастие к которому он сохранял до конца жизни. Другим примером может служить рассказ автора из романа «Домик в Оллингтоне»: «Помню, я присутствовал на обеде в доме, вся слава и счастье которого зависели от сохранности хрустальных бокалов. Тем не менее, я вынужден был пить именно из этих бокалов, как и другие гости. Мне бы не пришлось по вкусу благородное решение хозяина защитить свою судьбу с помощью замков, ключей и сундуков» [Trollope 1949: 95]. Описанный обед – реальный факт биографии Троллопа, на самом деле существовали и «счастливые бокалы». Так реальная история становится элементом повествования и стилистическим приемом: далее в тексте автор ведет речь о семейных традициях семейства Дейл, и история их биографии у Троллопа выступает как развернутое сравнение. Контакт с читателем, таким образом, автор начинает с того, что максимально четко «обозначает» в тексте произведения себя самого – того, кто ведет беседу с читателем посредством романа.

Еще более явной экспликацией формального адресата выглядит непосредственное обращение к читателю. Очевидно, что викторианский автор предстает как автор-собеседник. Использование в произведении повествования от первого лица, вкрапление элементов реальных событий из жизни автора (о которых мы уже говорили) максимально приближает автора к читателю. С другой стороны, почти совсем стирается граница между автором и повествователем, вплоть до того, что эти два понятия, традиционно не взаимозаменяемые, мы, говоря о Троллопе, можем использовать как синонимы. Максимально сблизившись со своим читателем, завоевав его доверие, автор делает следующий шаг – занимает позицию «всезнающего надежного повествователя» – «omniscient reliable narrator» [См. об этом: Booth

1961: 120]. «Всезнающий повествователь» обладает не только неограниченной информацией о художественном мире, но и о системе нравственных оценок происходящих в этом мире событий. Он говорит читателю не только что происходит с героями, но и как это должно воспринимать. Авторское мнение – это абсолютная истина, именно поэтому мы можем назвать его не только «всезнающим», но и «надежным». Позиция «надежного повествователя» нужна была автору чтобы не только «беседовать» с читателем, но и наставлять его, обучать, воспитывать. Именно такую функцию несут разнообразные обращения автора к читателю на страницах романа.

Троллоп использует две разновидности обращения автора к читателю. Первую из них назовем «оппозиционной». Всезнающий повествователь обращается к читателю как собеседник, комментируя события сюжета, поступки героев, высказывая свое, авторское, отношение к ним. Точка зрения автора при этом не всегда, даже потенциально, совпадает с точкой зрения читателя. В таких случаях надежный повествователь, объясняя читателю свой взгляд на ситуацию, воспитывает его, подводит к мнению, близкому к авторскому. В том же романе «Можете ли вы простить ее?» автор, обращаясь к читателю, «предлагает» оправдать серьезный по викторианским меркам проступок – расторжение помолвки: «Можешь ли ты простить ее, моя милая читательница? Или я задаю этот вопрос слишком рано? Что касается меня, я простил ее…я научился думать, что даже подобное «преступление» против женственности можно простить» [Trollope 1972: 220]. И другой пример: в романе «Домик в Оллингтоне» («Small House at Allington», 1964) автор убеждает читателя, насколько естественны чувства и поступки мистера Кросби, обнаружившего, что он помолвлен с бесприданницей: «Способен ли влюбленный мужчина найти в себе силы сообщить своей возлюбленной насколько он разочарован, узнав, что у нее нет денег? Если он способен на это, то его мужество больше его любви» [Trollope 1949: 110]. Автор показывает, во-первых, насколько сложна ситуация, в которой оказывается герой. А во-вторых, акцентирует внимание читателя на том, что Кросби все-таки не выдерживает этого испытания, стало быть, может не выдержать и последующих, что и происходит впоследствии. Авторский комментарий в данном случае служит дополнением к повествованию. Развитие сюжета, раскрытие образов героев способствует более глубокому проникновению читателя в суть конфликта, в мотивы поступков персонажей. Однако комментарий надежного повествователя, как «истины в последней инстанции» «оптимизирует» этот процесс, направляя внимание читателя, помогая ему сконцентрироваться на центральных темах и проблемах произведения.

Другая разновидность обращения к читателю выражена в тексте употреблением местоимения «мы». С его помощью автор также получает возможность «направлять» читателя, напоминая ему некоторые события сюжета или предсказывая их дальнейшее развитие. Например: «Достойный читатель, помнишь ли ты прием у леди Монк и то, чем он закончился, закончился, по крайней мере, для тех ее гостей, которые вызывают наш особый интерес?» [Trollope 1972: 606]. С другой стороны, с помощью местоимения «мы» демонстрируется сближение автора и адресата произведения, подчеркивается общность их моральных ценностей, интересов и пр. Всезнающему, надежному повествователю это помогает добиться еще большего доверия читателя, а иногда еще более определенно заявить о том, как, по его мнению, должно оценивать поступки героев. Герой романа «Домик в Оллингтоне» лорд де Гест, желая помочь своему юному другу Джону Имзу жениться на Лили Дейл, в которую молодой человек давно влюблен, заговаривает об Имзе с дядей Лили сквайром Дейлом. Дейл, казалось бы, не дает однозначного согласия на возможный брак племянницы с Им-зом. Однако по окончании этого разговора автор-повествователь сообщает: «Лорд де Гест все-таки считал, что встреча прошла успешно. Мы можем сказать, зная характер и особенности сквайра, что невозможно было добиться явного успеха с первого раза» [Trollope 1949: 314]. Читатель, с одной стороны, видит, что ему доверяют: он, по мнению повествователя, помнит все, что ему ранее было рассказано о сквайре Дейле. А с другой стороны, автор-повествователь передает и новую информацию – указывает, как на самом деле сквайр отнесся к предложению лорда де Геста.

Все предыдущие примеры указывают на такую особенность викторианского романа, как способность балансировать на грани литературного произведения и дружеской беседы между автором и читателем. Английского писателя со времен литературы Просвещения заботила способность читателя, изучая жизнь по литературному произведению, не смешивать «книжную» реальность с реальностью действительной. Вспомним «беседы» Т.Филдинга с читателями в начальных главах 18 книг романа «История Тома Джонса, найденыша» («The History Of Tom Jones», 1749). Другими словами, английского читателя издавна учили помнить, что он, несмотря на правдоподобие персонажей и актуальность проблематики, все-таки читает роман, а не наблюдает за событиями, происходящими в действительности. Таким образом, читатель приобретал способность не только трезво оценивать произведение, но и отсекать все лишнее, например, бытописательные мелочи и обращать внимание на главное. Именно поэтому на страницах викторианского романа так часто присутствуют сами слова глава, роман, читатель, герой, героиня. В романе «Мисс Маккензи» («Miss Mackenzie», 1865) Троллоп пишет: «Сейчас, наконец, мы перейдем к Маргарет Маккензи, нашей героине…» [Trollope 1968: 4]. И далее: «на платфор-ме…отец поцеловал дочь, и сестру тоже…и наша героиня и ее подопечная отправились в путь» [Там же: 25]. Из этих примеров видно, что у Э.Троллопа, в отличие, например, от Дж.Остен или У. Теккерея, такое понятие, как героиня, имеет нейтральное значение, он не обыгрывает его иронически, не поясняет его смысла. Понятие имеет исключительно «стилистическое» значение (то есть сохраняет «стиль» беседы автора и читателя через литературное произ- ведение), «направляет» внимание и интерес читателя, выделяя наиболее существенный персонаж среди многих. А кроме того, думается, что таким способом писатель достигает еще большего правдоподобия своего повествования. Читатель воспринимает литературные образы как часть произведения, однако не отвлекается на размышления над литературоведческими формулировками, получая возможность воспринимать героя как обычного и знакомого человека, хотя и придуманного автором.

Говоря о принципах экспликации формального адресата, нельзя не упомянуть о таких авторских приемах, как драматизация, использование детективно-приключенческих элементов сюжета и т.д. Автору, безусловно, важно доверие читателя, однако не менее важен и интерес читателя к произведению. Неожиданные повороты сюжета, «открытия» в познании персонажей – все это не только поддерживает интерес к книге, но и помогает автору донести до читателя самые ценные идеи романа.

Приемы драматизации, в том числе и возросшая диалогичность повествования, способствует сближению читателя и героя. Письма одного персонажа к другому, диалоги, репрезентация внутреннего мира героя – все эти приемы способствуют тому, что герой кажется максимально правдоподобным, читатель «верит» в его существование, узнает в нем себя, своих друзей и знакомых. А веря в героя, он неизбежно начинает верить в надежного повествователя, а затем и в идеи, которые старается донести до него автор. Из всех перечисленных нами приемов драматизации наиболее ярким достижением Троллопа является его «описание внутреннего состояния героя в конкретный момент времени» (впоследствии из этого разовьется такой прием, как «поток сознания»). В романе «Можете ли вы простить ее?» так описывается сцена свидания Элис с Джорджем Ва-васором, после возобновления их помолвки, когда чувства Элис решительно не совпадают с ее представлениями о том, как она должна себя вести: «Она должна заговорить с ним! Как бы больно это ни было, она должна что-нибудь, и в ее словах должно быть хотя бы немного доброты!» [Trollope 1972: 376]. Познание внутреннего мира Эллис сокращает дистанцию между читателем и героиней, и позволяет читателю понять мотивы ее поступков и, соответственно ее нравственно-этические позиции. Он понимает ее, а значит, получает возможность «простить», сопереживая ей.

Детективно-приключенческие элементы в романах Троллопа 1860-х гг. встречаются нечасто. Однако писатель находит другие способы поддержать интерес читателя, удивить его. Например, героиня одноименного романа Рейчел Рей («Rachel Ray», 1863) ведет достаточно замкнутый образ жизни, живя с «двумя вдовами» – матерью и сестрой, ярой приверженкой церкви евангелистов. В доме подруг она знакомится с Люком Роуэном, «неплохим» (по оценке автора) молодым человеком, который начинает настойчиво за ней ухаживать. Любому читателю опыт подсказывает, что дальнейшее развитие событий очевидно. Однако повествователь не говорит ни слова о чувствах Рейчел к Люку. После зна- комства с Люком Рейчел восстает против давящей, гнетущей атмосферы в доме, вызванной религиозностью ее сестры Доротеи. Рейчел добивается некоторой доли свободы, которого требует ее натура, прямого отношения к молодому человеку ее «бунт» не имеет. «Я не позволю так отзываться о моих друзьях», – заявляет она сестре [Trollope 1980: 65] (курсив мой. – В.Б.), и в этих ее словах, как мы видим, нет никакого намека на любовь к молодому человеку. Напротив, они показывают читателю, что Рейчел еще не до конца разобралась в своих чувствах, если может называть Люка Роуэна «другом» и не более того. «В неведении» относительно чувств Рейчел читатель остается до того момента, когда Люк делает Рейчел предложение руки и сердца, которое она принимает и прямо говорит ему о своей любви. Автор таким образом поддерживает интерес читателя к роману и его героине, а, с другой стороны, добивается еще большего правдоподобия. Герои как будто перестают быть «творением» автора и создается иллюзия, что не все их чувства и мысли доступны ему. А значит, они наделяются чертами живых, реальных людей, в существование которых читателю легко поверить.

В романе «Мисс Макензи» читатель сталкивается с «неожиданностью» другого рода. Сам автор преподносит ему сюрприз, предлагая роман с «нестандартной» героиней. Маргарет Маккензи тридцать шесть лет. Для читателя, как и для родных и знакомых Маргарет это достаточно солидный возраст для незамужней женщины, тем более для «героини романа». По меркам своего времени Маргарет – старая дева, однако автор описывает подробно ее молодость, которую она провела вдали от мира, от людей, ухаживая за больными братом и отцом. А затем сообщает: «Все это сказано за тем, чтобы показать, что мисс Макензи в тридцать шесть лет все еще была молодой женщиной» [Trollope 1968: 26]. Благодаря этой ремарке, читатель действительно учится воспринимать героиню как молодую женщину, и история ее любви, а также ее счастливое замужество в финале романа никого не смущают. И конечно, читатель-современник Троллопа мог задуматься о том, сколько девушек в реальной жизни вынуждены разделить судьбу Маргарет Макензи (только часто без счастливого конца), в обществе, где женщина всецело принадлежит мужчине (отцу, брату, мужу), где единственной ее целью в жизни является замужество, а почти обязательное его условие – наличие состояния. «Необычная героиня» романа становится символом общественной проблемы и, одновременно, способом заставить читателя обратить на эту проблему внимание.

Образ формального адресата, таким образом, предстает как важный компонент романов Троллопа 1860-х гг. Четко очерченный образ автора определяет один «полюс» повествования и обозначает наличие другого – читателя. Автор-повествователь использует прямое обращение к читателю, имитируя устную неформальную беседу, комментируя сюжет и героев романа, высказывая свою точку зрения и предлагая читателю разделить ее. Автор подчеркивает общность их с читателем интересов, моральных устоев, озабоченностей с помощью повествования от «мы». В своих произведениях Троллоп описывает современное ему общества, которое хорошо знакомо читателю. Автор наставляет, воспитывает читателя и призывает его вместе с ним подумать над сложными вопросами их общей современности.