Проблема множественности «возрождений» в дороманском искусстве

THE PROBLEM OF MULTIPLE « REVIVALS » IN PRE- ROMANESQUE ART

Natalia V. Sinyavina

Moscow State Institute of Culture,

Khimki, Moscow Region, Russian Federation;

Moscow State Linguistic University,

Natalia I. Anufrieva

Moscow State Institute of Culture,

Mikhalina M. Shibaeva

Moscow State Institute of Culture,

До определенного момента история искусств представлялась линейно: Средневековье пришло на смену античности, классицизм передал эстафету романтизму, а после фигуративного искусства наступил период абстракции. Однако любая попытка провести демаркационную линию между уходящим и становящимся неизбежно приводит к сопротивлению самого материала, поскольку художественный процесс непрерывен, даже если на первый взгляд не удается выявить точки пересечения. Стили наслаиваются, утратившие актуальность художественные формы не исчезают бесследно, а формирующиеся на периферии маргинальные течения могут начать обретать значимость.

Таким образом, хронологические рамки выступают лишь условными маркерами, которые указывают на сложную диалектику перехода, а история искусств предстает потоком переходных состояний. Одним из интереснейших в контексте сказанного выступает период Раннего Средневековья, когда шло формирование дороманского искусства. Термин «дороманское» условен и относится к искусству VI–Х веков, к довольно длительному периоду, который так и не выработал единый стиль, но предпринимал попытки его обрести, обращаясь к разным художественным системам, в том числе и к античному наследию.

Термин «Возрождение», безусловно, прочно закрепился за европейской культурой ХIV–ХVI веков. Дж. Вазари, описывая процесс, происходящий в этот момент в Италии, использует словосочетание rinascimento dell’antichità, которое указывает на античность как образец для подражания.

Отнесение же термина «ренессансы» к раннему Средневековью (включающее Каролингское Возрождение, Оттоновское

Возрождение и Возрождение XII века, иногда в этот перечень включают Исидоровское возрождение в Испании, когда здесь обосновались вестготы, Палеологовский Ренессанс, Англосаксонское, или Нортумбрийское возрождение) связано с развитием историографии, с тем моментом, когда в среде историков появляется ряд исследователей, не желавших следовать сложившейся традиции трактовать Средневековье как «темные века». Одним из первых среди них был Ж.-Ж. Ампер, который в отличие от позиции Ж. Мишле, рассматривавшего средние века как регрессивную эпоху, не только выделил время правления Карла Великого как отдельный период, но и обозначил его термином «Каролингское Возрождение». Однако представленную Ампером концепцию вплоть до начала ХХ века использовали крайне редко.

Ситуация изменилась в 1920-е годы, поскольку лишь в этот момент исторический процесс начинают трактовать как непрерывность, что позволило иначе взглянуть не только на переход от Средневековья к Возрождению, но и пересмотреть устоявшееся мнение о мрачности и статичности средних веков. Эта позиция была обозначена в работах крупных медиевистов и историков искусства того времени, предлагавших рассматривать культуру Раннего и Высокого Средневековья через призму позиции Ампера. Так, в 1924-м году выходит исследование «Dei Karolingische Renaissance» Э. Патцель, где одной из характеристик возрождения указывается работа по синтезированию античных, поздневизантийских и варварских культурных традиций. Эта же позиция представлена в «Ренессансе ХII века» Ч. Хаскинса [11] и «Каролингском и Оттоновском возрождении» Х. Наумана (оба исследования опубликованы в 1927-м году). В середине 1950-х годов споры вокруг этого понятия лишь усилились. Так, П. Рише весь период раннего Средневековья относит к Каролингскому Возрождению, выделяя в нем три этапа, первый из которых связан с деятельностью Карла Великого, второй – с его наследниками, а третий начинается с прихода к власти Оттона I, представителя Саксонской династии [3].

Среди отечественных исследователей Каролингское возрождение А. Я. Гуревич рассматривает как попытку восстановления Римской империи. Примерно в это же время Э. Панофский издает работу «Ренессанс и “ре-нессансы” в искусстве Запада» [10], в которой обосновывается возможность использования данного термина в отношении отдельных периодов искусства Средневековья. Однако не все исследователи согласны с этой позицией. Так, Жак ле Гофф, один из крупнейших медиевистов, говорил о некорректности отнесения термина «ренессанс» к различным периодам Средневековья. Он признавал, что без достижений культуры V–ХIV веков не возник бы феномен итальянского Возрождения, выступая, таким образом, против сложившегося противопоставления темного Средневековья и светлого Ренессанса. Однако, с его точки зрения, использование термина «ренессанс» применительно к средним векам ведет к упрощению понимания тех процессов и изменений, которые происходили в средневековом обществе (особенно в ХII–ХIII веках), и, следовательно, лишь подтверждает сложившееся представление, что Средневековье есть лишь фон для «настоящего» Возрождения.

Таким образом, несмотря на свое появление еще в начале ХIХ века, термин «Средневековые возрождения» (или «малые средневековые возрождения») выступает одним из самых спорных и обсуждаемых. Признание за ним права на существование (или наоборот) зависит от позиции исследователя, от выступающей для него доминантной характеристики эпохи. Если «говоря о Возрождении», имеют «в виду культуру, оппозиционную по отношению к феодальной» [8, с. 59], которой присуща кардинальная смена мировоззренческой парадигмы, свойственно обмирщение и превалирование светского над религиозным, а обращение к античности выступает лишь одним из маркеров, в этом случае исследователь никогда не обозначит происходившее в Средневековье «ренессансом».

«Избирая объектом анализа художественное творчество, либо право, историографию и другие отрасли духовной деятельности людей средних веков, мы не должны изолировать данную сферу этой деятельности из более широкого культурно-исторического контекста, ибо только в рамках этой целостности, которую мы называем средневековой культурой, можно правильно понять те или иные его компоненты» [4, с. 31]. Варварские набеги, с которых начинается Средневековье, приводят в движение не только Европу, но Африку и Азию, те территории, что входили в состав Римской империи. «Европейцы и в эту эпоху жили в условиях переплетения разных культур. Они не ограничивались Европой, они знали о существовании остального мира – большого мира. Люди говорили на разных языках и исповедовали разные религии» [3, с. 17]. Однако любое становящееся государство, особенно в ситуации вхождения в него полиэтнического и поликонфессионального населения, нуждается в формировании единого символического пространства и обнаружении схожих ценностей для выработки общей идентичности, благодаря чему происходила бы интеграция разнородных групп в монолитную государственную организацию.

Даже после перемещения центров власти в Равенну и Константинополь Рим продолжал играть важную роль в политической жизни Европы [3, с. 26]. Так, Галла Плацидия писала своим византийским венценосным родственникам: «Нам подобает во всем придерживаться должного уважения к этому великому городу, который есть господин всея земли; и мы обязаны самым внимательным образом позаботиться о том, чтобы то, что в прежние времена охраняло наш дом, и сейчас не ущемлялось»» [3, с. 28]. Даже спустя сотни лет Рим продолжал восхищать. Так, Петрарка, чье ис- кусство выступало как «живая память о нем», остро переживал контраст между великим прошлым и «“жалким” настоящим, наполняющим его горем, возмущением и презрением» [10, с. 13]. Это приводит поэта к пересмотру истории и новой ее трактовке. Если средневековые схоласты представляли исторический процесс как непрерывное развитие, движение от мрака язычества к божественному свету христианства, Петрарка выделяет всего два периода, одним из которых выступала античность, а второй был связан с современностью. «Когда Петрарка восклицал: “Кто мог сомневаться, что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать самого себя”, и надеялся, что будущее в самом общем смысле будет способно “вернуться к чистому сиянию прошлого”, он, вне сомнения, представлял себе этот новый расцвет как возврат к классической, по его мнению, римской древности» [10, с. 19]. Таким образом, легитимность своей власти европейские правители Раннего Средневековья подтверждали, соотносясь как с Римом, так и с Константинополем.

Связь с античностью поддерживалась и через христианство, чьи культурные и социальные нормы в большей или меньшей степени были связаны с римской традицией. Однако и оно находилось в состоянии становления и «постоянно адаптировалось к меняющимся историческим контекстам и географическим особенностям» [3, с. 127]. (Достаточно вспомнить происходившие острые триадологические дискуссии, давшие толчок к возникновению ересей, в том числе арианства, которое было принято рядом варварских племен в качестве официальной религии). Актуализация античной культуры в варварских королевствах связана и с начавшимися в середине VIII века иконоборческими гонениями в Византии, приведшими к массовому исходу из страны как мастеров иконописного дела, так и иконопочитателей из разных социальных групп, большая часть которых перебирается в Италию. (О масштабах этой эмиграции может свидетельствовать факт получения районом возле Бычьего фо- рума в Риме, где обосновались переселенцы, названия «Побережье греков»). Э. Панофский отмечает, что «своего рода греческое или ранневизантийское возрождение», «вызванное или по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Риме в VII и VIII веках» [10, с. 43]. Происходивший в этот момент диалог касался не только творческих вопросов, он давал возможность познакомиться с греческой культурой в целом. (Например, на Сицилии, куда переехало немало византийцев, греческий язык был частью повседневного общения вплоть до эпохи Возрождения).

Таким образом, говоря о наиболее ярких периодах обращения к античности, следует выделить Каролингское, Оттоновское и Англосаксонское возрождения. Для каждого из них ориентиром выступали разные варианты античности (греко-римская, позднеантичный период и прочее), для синтеза использовались разные культурные традиции, что и дало основание говорить о «множественности» волн актуализации античного наследия. Однако Оттоновское возрождение, в пространстве которого происходит слияние художественных достижений каролингского периода и византийской придворной культуры, несколько сужает количество античных источников и компонентов, к которым обращались во времена Карла Великого. В Англосаксонском возрождении довольно сильно проявляется воздействие кельтской культуры. В связи с этим наибольшей целостностью и последовательностью в воспроизводстве античности (во всех ее вариантах) на территории своего государства отличалась программа Карла Великого. Знакомство франков с античностью происходит благодаря военным походам, в том числе и в Рим, и в Равенну. Несмотря на завоевание Рима варварами мысль о его гибели даже не допускалась. Так, Клавдий Клавдиан, «певец Стилихона» (как его называли при дворе императора Гонория, который был обязан своим восхождением на престол этому пол- ководцу), в одном из своих стихотворений говорит о возрождении империи («imperio sua forma»), о том, что «Рим велик, как небо, и что он не может погибнуть» [12, с. 380]. Эта же мысль звучит и в одной из эклог Муадвина Назона, придворного поэта Карла Великого, когда он восклицает: «Вновь Рим золотой, об-новясь, возродился для мира».

В контексте сказанного, политическую программу Карла Великого можно рассматривать как попытку возрождения «нового Рима». Но его коронацию 25 декабря 800 года папой Львом III не следует считать датой рождения «Священной Римской империи» (ее возникновение относится к более позднему времени), однако благодаря ей устанавливалась связь короля франков не только с римскими императорами, но и с библейскими царями Давидом и Соломоном; в связи с этим отнюдь не случайным выглядит и выбор Карлом своего псевдонима для участия в заседаниях созданной им Академии – Давид. Таким образом, церемония должна была подчеркнуть, что произошло «не просто провозглашение светского правителя, но и помазание святого царя» [3, с. 130–131]. Идея преемственности Карлом Великим правителям и Рима, и Иерусалима появляется не в момент коронации, а задолго до нее. Так, в одном из кодексов 789 года король называл себя «новым Иосией, царем Иудеи, который очистил избранный народ от языческих обычаев» [3, с. 131].

Главным городом империи Карл выбирает Ахен, где возводит резиденцию, одним из главных сооружений которой выступала капелла. По замыслу императора, здесь и должна произойти встреча Рима и Иерусалима. Как отмечает Ле Гофф, «основывая на древних землях франков новую столицу, Ахен, Карл мечтал сделать ее «новым Римом». По сути, он бросал вызов «новому Риму, то есть Константинополю» [5, с. 58]. Согласно первоначальной программе императора прототипом при постройке капеллы выступала ротонда храма Гроба Господня, однако руководивший ее возведением мастер

Одон из Меца в Иерусалиме никогда не был, и за основу им была взята равеннская базилика в Сан-Витале (из Равенны же были привезены колонны и материалы, которые использовались для отделки капеллы и дворца Карла). Одон вносит коррективы в используемый им план равеннского храма (вписывает октагон в шестнадцатигранник), которые были направлены на придание капелле большего сходства с ротондой. Усложнение плана было связано и со средневековой символикой, поскольку «идея круга и сферы служила образом Бога и мира. Таким представляется космос и поэту Данте, и теологу Фоме Аквинскому. В анонимной рукописи (XII век) среди определений Бога дается и следующее: “Бог есть интеллигибельная сфера, центр которой повсюду, а поверхность – нигде”» [4, с. 83]. Кроме того, окружность восьмиугольника равна 144 каролингским футам, что составляет длину стен Небесного Иерусалима, который описан в Откровении: «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» [9]. Это символическое указание на Небесный Иерусалим отсылало к городу, связанному и с историей библейских царей, и с жизнью Христа, и с деятельностью восстанавливающего город императора Константина. В этой капелле произошла встреча неба и земли, о которой говорится в Откровении, и сам храм, и его убранство должны были отражать идею власти. Мозаики рассказывали историю о том, как Божья милость когда-то была дарована в Иерусалиме, после чего она перешла к Риму, а теперь она нисходит на Ахен и королевство франков.

Капелла, единственное сооружение, сохранившееся от резиденции Карла Великого, как уже отмечено, стилистически отсылает к Сан-Витале, однако ее западный фасад похож на римские городские ворота, а внешнее убранство строится на использовании коринфских пилястр. Таким образом, капелла демонстрирует те художественные традиции, которые пытаются синтезировать

L

мастера эпохи Карла Великого: с одной стороны, это раннехристианские постройки времен Константина и Юстиниана, с другой стороны, – классическая античность (в римском варианте); третьим же выступало восточное влияние, которое довольно быстро в культуре каролингских мастеров было нивелировано. Этот факт демонстрирует отсутствие в искусстве этого периода четкой границы между античностью классической и раннехристианской. Например, есть сведения, что стены комнат наследника престола Людовика Благочестивого во дворце в Ингельсхейме украшали сцены подвигов Александра Македонского, Ганнибала, римских императоров и франкских королей. Интенсивность освоения доступного мастерам Каролингского возрождения материала из указанных регионов и его разнообразие (начиная от архитектурных построек и заканчивая предметами декоративно-прикладного характера) позволили в короткие сроки сформировать не только способность выбирать качественные ориентиры, но и свободно работать с этим материалом, соединяя в одном произведении разные художественные традиции, что и дало возможность отнести созданные в этот период произведения к дороманскому стилю (пусть и достаточно условному).

Само понятие стиля относится к разряду фундаментальных не только в искусствоведении и эстетике, но даже в повседневной практике (стиль поведения, стиль управления, стиль скольжения на коньках и прочее), и, несмотря на кажущуюся очевидность его содержания, до сих выступает одним из дискутируемых. Отчасти это связано с тем, что стиль продуцирует контекст со сложной структурой, которую отличают многогранность и многокомпонентность. Особенно сложным представляется определение стиля в искусстве, поскольку в конструируемом им художественном тексте разные исследователи акцентируют внимание на его разных сторонах. Однако «цельность художественного стиля уже включает в себя как чувственную образность и отвлеченную идейность, так и со- держание с формой. Цельность художественного стиля – вот то диалектическое единство, в котором совпадают обе эти противоположности. Сюда же необходимо присоединить и художественную трактовку каждой из этих отдельных пар» [6, с. 218]. Следовательно, «художественный стиль есть принцип конструирования самого художественного произведения, взятого во всей его полноте и толще, во всем его художественном потенциале» [6, с. 221], он соответствует «”как” художественного произведения, в то время как это последнее есть “что”, созданное художником и нами воспринятое» [6, с. 221]. Использование этого определения связано с тем, что благодаря ему возможно рассматривать те периоды истории искусств, когда смысловая и художественная информация передавалась стилем. Он обеспечивал интеграцию, выступал инструментом коммуникации между художественным и нехудожественным, инвариантным и вариативным. Сказанное в полной мере относится к Каролингскому периоду, когда посредством культуры происходила политическая легитимизация. Справедливо замечание Маля о том, что «средние века видели в искусстве прежде всего наставление» [7, с. 21].

Важными факторами для формирования идентичности выступают язык и историческая память. В королевстве Карла Великого главным языком становится латынь, однако ее классический вариант бытовал лишь в среде образованного монашества и государственных деятелей, поскольку уже к VIII веку во многих регионах под влиянием местных диалектов появляется так называемая народная латынь, отличающаяся от классического образца. В связи с этим одной из целей образовательной реформы Карла выступала, в том числе, и подготовка кадров для управления государством, которая осуществлялась под руководством духовенства в открываемых при монастырях школах. «Преподавание латинского языка велось в этих школах по-новому, основное внимание уделялось овладению корректной классической латынью; изучение классических авторов завоевало прочное место в учебной программе наряду с текстами “отцов церкви”. В целом в ней неразрывно переплелись латинская ученость и христианская набожность» [1, с. 454]. Благодаря деятельности Алкуина и членов созданной им Академии было воспитано поколение образованных людей, продолживших работу в разных сферах. Расцвет ряда монастырей в немецких землях (Фульда, Рейхенау, Сен-Галлен и других) и превращение их в центры церковной учености связан с именами учеников Алкуина. Среди них были выдающиеся и политические деятели (в частности, Гри-мальд, занявший должность канцлера при императоре Людовике Немецком), и историки церкви (например, Храбр Мавр, который был и замечательным педагогом), и поэты (как Ва-лахрид Страбон, в творчестве которого складывается житийный жанр). Исследователи отмечают, что именно в рамках агиографической повести Валахрида складывается образ христианского героя (в частности, в «Житии св. Маммы»), который в отличие от античного героя, «утверждающего себя подвигами в кровавой борьбе с чудовищами и себе подобными» [1, с. 457], совершает «подвиг» во имя христианства. Эйнхард, еще один член Академии и придворный историограф, повествуя о деятельности Карла, ориентируется на «Жизнеописания императоров» Светония, пытаясь возродить жанр биографии. Любопытно, что рассказ о придворной и семейной жизни короля, о его военных походах и государственной деятельности действительно отсылает к римским историческим биографиям, но при этом содержит легенды и анекдоты об этом удивительном человеке, которые сформировались о Карле в народной среде.

Таким образом, «именно в таком вакууме произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу – первой кристаллизации своеобразной северо-западной европейской традиции. Главной среди этих сил была сознательная попытка восстановления римского наследия, в котором «Рим означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Константином Великим» [10, с. 44], а смыслообра- зующей идеей выступало «renovatio imperii romani» (обновление Римской империи).

Таким образом, нет оснований говорить о разрыве с античностью в раннее Средневековье. Безусловно, в Италии и Галлии эта связь была более прочной, нежели в Северной Европе, где и в момент существования Римской империи она проявлялась не столь масштабно и глубоко. После падения Рима и последовавшими за этим миграционными волнами заальпийская территория подверглась большей варваризации и как бы дальше «отошла» от античности, но в момент построения империй для Карла Великого и представителей Саксонской династии образцом выступил Древний Рим, чья история и великолепие восхищали, что и инициировало обращение к его наследию. То есть проблема «множественности» возрождений в дороманском искусстве связана не с отсутствием единого стиля, а с попыткой поиска идентичности (конфессиональной, имперской, художественной). Тем более, что для мастеров Средневековья образцами выступали не только произведения греко-римского периода, но и позднеантичного христианства, искусства Византии и варварских королевств. Используя этот разнообразный материал, региональный мастер перерабатывал его, опираясь на сформировавшиеся в его культурной среде традиции. Синтезируя варварские художественные формы и технологии и античное наследие, дороманское искусство приобретает новое качество. Так, тератологический стиль орнаментики приводит к трансформации римского ордера, а попытки каменного перекрытия базилики и устройство на западном фасаде вестверка закладывают основу для формирования на следующем этапе романского искусства, развитие которого будет происходить уже не в контексте античных традиций. Равенна, выступавшая ориентиром для мастеров Карла Великого, вдохновляла и Данте Алигьери, который в 1321 году был изгнан из Флоренции и нашел приют при княжеском дворе в этом городе. Возможно, именно звездное небо мозаики мавзолея Галлы Плацидии, сестры римского императора Гонория, христианки, немало сделавшей для восстановления и строительства церквей, вдохновили поэта на создание «Рая», заключительной части его «Комедии». Судьба Галлы перекликается с историей Римской империи и отражает происходившие в тот период процессы: сочетание браком с готским предводителем Атаульфом и переезд вслед за мужем в Испанию, после смерти которого она вернулась к Гонорию, но обстоятельства вынудили ее покинуть Италию и провести некоторое время в Константинополе, а потом ее 6-летний сын Валентиниан был провозглашен императором Западной Римской империи, и Галла возвращается в Равенну и на 12 лет становится регентом. Миграции, вынужденные союзы с бывшими врагами, диффуз-ность идей и представлений, когда новое и старое объединялись. Анализ происходив- ших в тот период процессов демонстрирует, что античность постоянно присутствовала в культурном коде Европе, выступая мощнейшим трансформационным инструментом. Деструкция, проводимая варварскими королевствами, выступила органической рецепцией, поскольку столь масштабное по своим размерам и многообразию античное наследие не могло быть ими осмысленно. Оно нуждалось в атомизации, в разложении на отдельные компоненты, которые можно освоить и выстроить в разные комбинации. И если сначала их действия происходили по наитию, то постепенно стихийность сменяется упорядоченностью, что и приводит к рождению стиля. Исходя из этого, при рассмотрении периодов расцвета в эпоху Средневековья корректнее все-таки использовать в отношении них термины «renovation» (обновление) и «revival» (возрождение интереса).