Проблема репрезентации звука в художественном мире произведений О. Мандельштама

Изображение звука в литературном произведении обладает рядом особенностей, отличающихся как от примеров непосредственного восприятия звуков человеческим слухом, так и от опосредованного слуховым воображением восприятия нотной записи, в которой подробно и четко указано, какой именно здесь звук должен быть. В литературе же читатель имеет дело с тем, что слово отсылает наше воображение к различным зрительным и слуховым образам. Мы на примере нескольких текстов, в которых изображенный художественный мир наполнен звуком, рассмотрим, как происходит осуществление слухового воображения при чтении текста и постараемся понять рецептивные возможности читателя в отношении звука.

Некоторые литературоведческие исследования уже обращают внимание на присутствие в художественных мирах звуковых образов. Например, в статье М.С. Хачатуровой и Т.П. Пениной говорится о том, что «читатель слышит в стихах Тютчева и грохот летних бурь, и еле внятные звуки наплывающих сумерек, и шорох зыбких камышей» [5, с. 38]. В.П. Федорова отмечает, что, «срастаясь с мо-тивным контекстом, звукообраз представля- ет собой самостоятельное явление художественного значения» [4, с. 263]. В этой статье были установлены «две фонические константы: звукопись и звукообраз. Изучается звукопись как инструмент художественного исследования чувств, эмоций, настроений лирических героев. Выявлено слияние фоники и символики, которая в значительной мере восходит к фольклору» [Там же, с. 259]. Другие исследователи темы звука в лирике, например В.В. Хо-рольский, пытаются изучить «гармонию ритмического рисунка, вызывая несовпадение интонационно-фразового членения с метрическим» [6, с. 34]. В нашей статье мы не привлекаем обширную и такую особую проблему стиховедения, как звукопись, которая является проблемой лирики в целом, а сосредоточимся на рецептивном аспекте самих звуковых образов.

Исследователи темы звука в литературе зачатую подходят к этому вопросу с лингвистической точки зрения, т. е. приводят анализ лексических значений. Е.В. Горобец отмечает, что «звуковая лексика приобретает многочисленные приращения смысла и становится многофункциональной именно благодаря сложному взаимодействию не только с контекстом отдельного стихотворения, но и лирики в целом» [2, с. 96]. В статье М.М. Шитьковой обращается внимание на тот факт, что «если анализировать лексические значения и оттенки значений у слов, которые можно включить в звуковой ряд, то сразу выделяются, во-первых, мир звука человека, и, во-вторых, мир звуков окружающей природы» [7, с. 135]. Такое разграничение, конечно, существует, но предположить существование этого разграничения можно и априори, т. е. без необходимости анализировать лексические значения в текстах. Сложнейшим моментом в вопросах изображения звука в литературе мы считаем проблему легитимных по отношению к смыслу произведения пределов читательского воображения. Итак, нам следует учесть и специфику того, что присуще литературе помимо языка – художественный мир, который обладает своей уникальной звучащей и визуальной структурой. Во многом для восприятия эта структура определяется способом вхождения в изображенный художественный мир, т. е. процессом чтения-представления. Поэтому В.Ф. Асмус указывает на необходимость сохранения соответствующей установки: «читатель относится к читаемому или “видимому” посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительно- сти» [1, с. 55]. Что указывает на отношение к изображенному автором миру не как к окружающему нас, а как к художественному (раскрытому в отношениях эстетических). Если художественный мир развертывается как аналог действительности, то это уже говорит о том, что предполагается его визуальное измерение.

В статье О.А. Москвиной «тема звука оказывается основной и в разработке элегического мотива – грустного осознания человеком невозможности повторения собственной жизни» [3, с. 163]. Мы сразу можем заметить, что в произведении О. Мандельштама «Холодок щекочет темя» все не случайно начинается с того, что образы смерти, времени и старости ассоциируются со старостью поношенных вещей. Скошенный каблук несет в своем облике следы времени, как и лысина человека – след хода времени и изменений в его жизни. Поэтому и тающий звук отсылает нас к образу памяти и самой уходящей жизни. Звук медленно растворяется, и мы можем определить эту характеристику медленного угасания, но вообразить сам такой звук не можем: отсутствуют смысловые параметры высоты и тембра. Таким образом, звук в изображаемом мире упоминается, но вообразить его конкретный источник невозможно.

Перед нами встает проблема разграничения слышимого в реальности звука и его представления в воображении. В то время как в сфере непосредственного восприятия книги перед читателем предстает и вовсе не звук, а сам текст. Слуховое воображение пока не имеет здесь достаточных оснований (параметров высоты и тембра), чтобы читатель мог услышать в своем воображении этот звук.

Теперь обратимся к другому образу в этом произведении: например, шелест крови – вполне конкретный звук, который легко вообразить и вспомнить, ведь этот звук мы всегда слышим, прикладывая ракушку к уху или погружаясь с головой в воду. Этот звук в произведении сравнивается с шелестом листьев на вершине дерева. Вообразив и сопоставив эти звуки, улавливая их схожесть, мы можем понять смысловое соотношение образов жизни и звука, образов движения крови и движения листьев. Соответственно, угасание и затихание звука отсылает нас к образу приближающейся смерти.

Деловая занятость «вспомнить недосуг» как постоянная нехватка чего-то свидетельствует в пользу жизненного устремления. Ощущение лирическим героем постоянной нехватки чего-то сопровождает человека на протя- жении всей жизни. Дело оказывается не в том, что есть жизненные цели и их результаты, а в постоянном обновлении этих целей, т. е. в постоянной нехватке чего-то, которая всегда остается при нас. Так проявляется самодвижение жизни, а отсутствие времени для воспоминаний говорит о полной захваченности человека множеством внешних дел и событий. Последняя строка второй строфы, как и предшествующая ей, говорят о ходе жизни лирического героя. В таком бурном движении и захва-ченности заботой некогда вспомнить о своей смертности, осознать, что нехватка чего-то – не сиюминутная, а постоянная черта жизни.

Воспоминание открывается здесь с приближением к смерти, покою и равновесию: «а ведь раньше лучше было». Это признак тотального недовольства ныне существующим положением вещей, отрицание всего, что в настоящее время окружает человека, всего, что уже присутствует в его жизни. Такое положение не является маркером какого-то конкретного этапа – детства, юности, зрелости и старости. Мы видим разницу образов «как ты прежде шелестела» и «как ты нынче шелестишь», что отсылает к вопросам времени жизни. Разделение на «прежде» и «нынче» становится все отчетливей с возрастом: сам звук шелеста начинает меняться, кровь движется иначе, чем в юности, как и сок в дереве. Но дело здесь и не в скорости обменных процессов организма, а в качественно иной природе изменений: появляются другие мысли и другие цели. Образ превозмогающей себя жизни и отсутствия сил жить, образ медленно тянущейся жизни указывает на то, что жизнь живется, превозмогая отсутствие сил. Шевеление губ как знак жизни, отсылает еще и к произнесенным словам, к тому, что постепенно обретает какой-то смысл, и сам человек сравнивается с вершиной дерева, которая обречена на сруб, т. е. в финале произведения мы видим спокойное осознание человеческой смертности, поскольку и жизнь «даром не проходит».

Перед нами два типа звука: 1) звук, прямо упомянутый в произведении, который невозможно вообразить, но можно увидеть за ним образ угасающей жизни (тот звук, который понемногу тает); 2) звук, который имеет в воображении читателя вполне конкретные очертания, например шум вершины и шум крови. Это вполне узнаваемый звук, переход к нему происходит опосредованно: слова кровь и вершина связывают в воображении читателя образ жизни и дерево, порождают цепочку ассоциаций, заставляют вспомнить звук шелеста.

Прямое упоминание слова звук ведет к образу угасающий жизни, а упоминание слова шелест , наоборот, ведет читателя к слуховой памяти. Это свидетельствует о том, что в литературном произведении возможность изображения звука помещается в сферу ассоциативных воспоминаний читателя. Такая сфера открывается только воображением, т. е., читая текст, мы представляем себе дерево, и только после этого мы способны вспомнить, как звучит шум его листвы на ветру. Поэтический образ «шелест крови» сразу же заставляет вспомнить устойчивое выражение шелест листвы , а наше слуховое воображение тут же предоставляет нам этот звук. Шелест листьев порождает догадку, что это похоже на тот звук крови, который мы слышим в изолированной среде. Так, один воображаемый звук отсылает к другому, поскольку человеческая память хранит все эти звуки шелеста листьев, гул крови в ушах, звуки ветра. В ходе чтения все зримые образы дерева и крови вызывают и слуховые образы, а образы незримые (как «тающий звук») уходят от конкретного воплощения, остаются неизвестными, не имеют для нас своего слухового облика.

В произведении О. Мандельштама «Звук осторожный и глухой» глухой звук указывает читателю на среду распространения этого звука, на предполагаемый его источник. Перед нами глухие звуки, что означает отсутствие тона и их принадлежность к окружающему миру (как шорохи и шелесты плода, сорвавшегося с древа). Это свидетельствует о том, что человек находится в роли наблюдателя, а не участника или источника изображаемого звука.

Осторожный звук – это очеловеченная характеристика, которая как бы «переводит» природное явление на человеческий язык, где звук соотносится с явлением человеческой осторожности. Такой осторожный звук можно расслышать лишь в тишине, когда звук едва нарушает ее. Звук падающего зрелого плода уже присутствует в памяти читателя, поэтому такие слова отсылают к вполне конкретному, уже существующему в наших слуховых воспоминаниях.

В изображенном мире указывается вполне знакомый звук, но мы опять же слышим его после того, как «увидели» дерево и падающий с него плод. До тех пор, пока известно только то, что звук осторожный и глухой, мы все же не можем конкретизировать в своем воображении этот звук, но как только мы «видим» в во- ображении плод, падающий с древа, – звук обретает понятную ясность.

А.В. Шутова отмечает в своей статье, что «оксюморонное сочетание “немолчный напев тишины” придает тексту особую тональность: звучание природы необыкновенно, умиротворяющее» [8, с. 52]. Глубокая тишина, как и осторожный звук, – это присвоенные звуку характеристик пространства. Характеристика тишины может измеряться только в длящемся времени. Здесь звуковые характеристики «переводятся» на визуальный «язык»: как только в воображении читателя зарождается зримый мир леса, он наполняется и воображаемым звуком. Именно зримые образы дают актуализирующий посыл от зрительного представления читателя к слуховому воображению.

В произведении О. Мандельштама «Колют ресницы, в груди прикипела слеза» первый звук, который пробуждает заключенного в остроге («шершавая песня»), перекликается со зрительным образом колющих ресниц, ставших колкими именно от слез. Слезы в этом произведении указывают на след мучительных мыслей прошедшей ночи.

Гроза из прямого природного явления здесь переходит на план ощущений лирического героя («душно», как бывает перед грозой). Пространство острога и нары напоминают заключенному о его судьбе, о которой можно забыть во сне, поэтому он озирается дико и сонно. Реакция человека на первый звук обусловлена его положением заключенного: тревожное состояние человека в неволе связано с тем, что он постоянно обречен делать (или не делать) что-то не по своей воле. Ощущение постоянной опасности и необходимость быстро реагировать на приказания надзирателя – причина и быстрой реакции на первый раздавшийся звук. Звук здесь является ориентиром в действительности: не располагая своей волей и жизнью, человек вынужден реагировать на каждое движение окружающего мира. Поэтому реакция лирического героя на первый звук связана с общим состоянием муки, тревоги.

Как только сквозь сон становится ясно, что звук – это часть песни другого заключенного, то все возвращается на прежние места: приходят воспоминания, осознание своего положения. Шершавая песня здесь признак того, что кто-то другой уже проснулся, уже вспомнил, уже тоскует о свободе. Характеристика этой песни шершавая может ассоциироваться и с хриплым голосом, но не позволяет читателю вообразить слова и мелодию. Смысл ее объясняется посредством всех остальных зримых образов, которые тревожат и возвращают лирического героя к окружающей действительности, в то же время читатель воспринимает образ этой песни благодаря всем другим зримым образам окружающей героя реальности.

Отсутствие высоты, длительности и тембра не позволяет читателю услышать в воображении эту песню. Пробуждение сознания и общий характер такой песни устанавливаются посредством зрительных образов: шершавый бушлат, острог, нары. В изображении «шершавой» песни задействовано больше зрительных ассоциаций, чем слухового воображения читателя.

Мы приходим к наблюдению, что в литературе читатель может вообразить звук только посредством изображения самого источника звука (всех предметов, его издающих). В ходе истолкования художественных текстов становится ясно, что осуществление звуковых образов в воображении читателя опирается на основные привычные параметры звука и зримые образы самих источников звука. С одной стороны, звуковой образ несет в себе смысловую нагрузку всего художественного целого, а с другой – именно визуально изображенный мир дает почву всем слуховым ассоциациям читателя.