Проблема синтеза искусств в эстетике Серебряного века: символизм и авангард

Конец XIX — начало XX века (Серебряный век) — период сложный, переходный, отмеченный обострением эсхатологических чувствований, предожиданием грандиозных катастроф и стремлением «жить удесятеренной жизнью» (3, с. 360) в предгрозовой атмосфере времени. Для отечественного искусства данного периода характерен небывалый расцвет, которому, однако, сопутствовало ощущение кризиса на всех уровнях культуры.

В этом процессе тотальной неустойчивости исследователи выявляют две стадии «перехода», стилистически соотносящиеся между собой, как романтизм в его поздних трансформациях и антиромантизм. С постромантической тенденцей ряд современных исследователей связывает понятие «модернизм» (куда входит и символизм, развивавший и переосмысливший многие положения романтической эстетики, хотя изначально термин употреблялся по отношению ко всем новым художественным направлениям рубежа веков, сознательно противопоставлявшим себя традиционалистским школам); с антиромантической тенденцией соотносят понятие «авангард», возникшее гораздо позже обозначаемой им эпохи. «В самой этимологии этих понятий — “современный” и “идущий вперед” <…> отражен процесс прогрессирующей эмансипации искусства и усиления футурологической нацеленности художественных новаций», — отмечает Т.Н. Левая (7, с. 5).

Но, несмотря на антиромантический бунт авангарда, декларативное отрицание им достижений символизма, как и все-

1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (47) май–июнь 2012 230–234

го предшествующего искусства, несмотря на кардинальность «стадиального перелома художественной системы» (1, с. 125), авангард связан с символизмом тысячами нитей, и одной из таких «нитей» является унаследованная от символистов идея о жизнетворческой, жизнепреобразующей миссии искусства, преображающей человека. У символистов, как и у представителей авангарда, данная идея была тесно связана с вопросами синтеза искусств.

Целью данной статьи является анализ символистской и авангардной концепций художественного синтеза, воспринятых в ракурсе жизнетворческих исканий Серебряного века, выявление сходств и различий в интерпретации данной идеи.

Рассмотрим хронологически более раннюю символистскую концепцию синтеза искусств. Данная концепция уходит своими корнями к вагнеровской идее Gesamtkunstwerk («синтетическое», «всеобщее» или «всеобъемлющее произведение искусства») (6, с. 202) и учению о теургии В. Соловьева. Согласно Вагнеру, «всеобъемлющее произведение искусства» (то есть произведение искусства будущего) представляет собой реализацию «окончательного и предельного синтеза» (8, с. 27) искусств на основе музыкальной драмы. Согласно воззрениям Р. Вагнера, такое синтетическое художественное произведение должно быть образом универсальной жизни.

В. Соловьев полагал, что искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одних только художественных образах, а на самом деле «одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» (3, с. 315). Такая задача осуществима только в теургии (по Соловьеву, «свободной теургии»), которая мыслилась философом как «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями искусства, именно с изящным художеством (ваянием, живописью, музыкой, поэзией. — Прим. Е. П.) и техническим художеством (зодчеством. — Прим. Е. П.)». В сочетании они образуют «одно органическое целое, единство которого … состоит в общей цели», каковой является «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». Из этого определения следует, что теургическое искусство немыслимо вне синтеза искусств, а последний, в свою очередь, предназначен для создания такого совершенного «цельного творчества» (3, с. 174).

Эстетические положения Вагнера, переосмысленные в свете идей Соловьева, легли в основу исканий младосимволистов. (Отметим, что именно второе поколение символистов, в особенности А. Белый и Вяч. Иванов, развивало взгляды философа на искусство.) Поэты и теоретики символизма понимали теургию как главную цель театра мистерий. Учение о мистерии разрабатывалось ими в духе романтической эстетики с ее панмузыкальностью и стремлением к воссоединению искусств в музыкальной драме.

Конечно, взгляды А. Белого и Вяч. Иванова на проблему синтеза искусств совпадают не во всем. Так, в статье «Будущее искусство» А. Белый отрицательно высказывается по отношению и к вагнеровскому «всеобъемлющему произведению искусства», и к идеям Вяч. Иванова, поскольку считал, что синтез искусств на почве возвращения к античной драме невозможен. Однако, если рассматривать его эстетические взгляды в целом, в своей сущности, они имеют много общего с воззрениями его коллеги «по цеху». В первую очередь это общее проявляется в понимании искусства как «жизнетворчества», в вере в его жизнепреобразующую миссию. Жизнестроительная функция должна реализоваться в драме. Несмотря на декларативный отказ (в пылу полемики с Вяч. Ивановым) от возможности синтеза искусств в будущем, мыслитель уповает на него при условии перерождения личности, самосовершенствования и преображения «я» каждого: «…нам остается один путь: путь перерождения; творчество жизни, как и самая жизнь, зависит от нашего преображения…» (2, с. 217). Но ведь и провозглашаемая Вяч. Ивановым соборность является верховной ступенью человеческого самосовершенствования. «Соборность есть … такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглалголенным, новым и для всех нужным словом» (4, с. 100). Мыслитель неоднократно подчеркивает, что соборность — задание, которое должно быть осуществлено в драме, прообразом которой является античная драма, то есть театральное действо с хором и орхестрой, где отсутствие рампы между сценой и зрителями символизирует единство лицедеев и публики.

Своеобразной кульминацией в эволюции идей синтетического всенародного искусства послужил мистериальный проект А. Скрябина, наиболее яркого и последовательного символиста в музыке. «Мистерия» задумывалась композитором как соборное действо, в котором должно было принять участие все человечество. Скрябин планировал осуществить свой проект с помощью Всеискусства, то есть некоего синтеза музыки, слова, хореографии, света. Цель же данного акта состояла в том, чтобы ознаменовать завершение истории Универсума и переход Вселенной в качественно иное, нематериальное состояние.

Взгляды представителей символизма на проблему синтеза искусств, при всех различиях в деталях, имеют ряд общих черт, которые и составляют некое единое идейное зерно концепции художественного синтеза символизма. К данным чертам относятся: идея о преображении, одухотворении жизни теургическим искусством, основанном на союзе всех муз, идея о ведущей роли театра в создании такого целостного соборного искусства, священная миссия художника-творца в деле пересоздания жизни, панмузыкальность и панэстетизм символистских теорий.

Теперь обратимся к проблеме синтеза искусств, как она была представлена в эстетике авангарда. Прежде всего следует отметить, что авангардистский декларативный разрыв с символизмом (как и со всем предшествующим искусством), обусловленный неприятием метафизического «символистского» мироощущения, сопровождался творческим заимствованием образной символики и мотивов.

Подобно символистам, футуристам было свойственно активное стремление к синтезу искусств. Основываясь «на мифогенных представлениях о магическом характере творческого акта-действия» (12, с. 154), они занимались конструированием новых жанров на стыке разных искусств. Стремление к сакрализации творческого акта было характерной особенностью раннего авангарда. Восприятие искусства как религиозного феномена в среде представителей авангарда отмечает и Д. Сарабьянов, подчеркивая, что это «… не религия красоты, как в символизме, а религия творчества, своеобразное обожествление художественного процесса, его сакрализация» (10, с. 284).

Авторами наиболее значимых концепций художественного синтеза являются лидеры русского авангардного движения — художники и теоретики искусства В. Кандинский и К. Малевич.

Поиски синтеза у Кандинского постепенно оформляются в единую концепцию монументального искусства.

Центральной идеей сложного, много-уровнего учения Кандинского является мысль о необходимости создания новой гармонии в искусстве, связанной с пониманием внутренней красоты, «внутренней необходимости» и глубинной духовности, в которой он видит альтернативу внешней красивости. Пример такого искусства, демонстрирующего «полный отказ от привычно-красивого» (5, с. 33), Кандинский видит в творчестве венского композитора А. Шёнберга. В собственных произведениях художника идея синтеза обрела свое яркое воплощение в балете «Желтый звук», ансамбле четырех картин, выполненных по заказу Э. Кэмпбелла для интерьера холла его дома.

Важнейшей теоретической и творческой концепцией взаимодействия искусств не только для начала, но и для всего XX века, является супрематизм К. Малевича.

Центральным понятием в эстетических работах художника является Искусство с большой буквы. Осознание космизма художественного творчества, его универсального характера подводят художника к пониманию тождественности творчества и жизни — «концептуального ядра символистской культуры» (1, с. 129). «Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому … художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее, выходить из оболочки перехода в другую, только живую, форму, ибо его дело — дело творения, а творчество есть жизнь» (9, с. 105).

Естественно, что в основе жизнетворческой миссии Искусства лежит не мимесис, а создание нового. Девиз основателя супрематизма: «Творить — создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой» (9, с. 104). Экстрактом концепции искусства как жизнестроения, согласно Малевичу, является применение понятия композиция — одного из основных в теории искусства — к человеческой жизни. Осознавая предназначение супрематизма как мессианское, Малевич стремится создать художественную универсальную планетарную утопию «композиции жизни человеческой». «Преображая мир, я иду к своему преображению» (9, с. 159), — пишет он совсем в духе В. Соловьева, символистов и других мыслителей религиознофилософского ренессанса.

Наиболее радикальные перемены в эстетике раннего авангарда касались театра. Здесь ярким примером может служить легендарная футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная в сотрудничестве с М. Матюшиным (автор музыки), А. Крученых (автор текста и актер) и К. Малевичем (создатель декораций и костюмов). Данное произведение отразило ключевые моменты эстетики русского ку-бофутуризма, в то же время обнаружив и все его крайности (подробный анализ данного сочинения представлен в кн.: Левая Т. Кубофутуризм: музыкальные параллели //

Левая Т. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 139—47).

Сопоставление концепций художественного синтеза у символистов и представителей авангарда 1910-х годов позволяет выявить как различия, так и определенное сходство в трактовке данной проблемы. Так, авангард не принимает романтическую направленность символизма. Символизм (вкупе с модерном) фактически завершает развитие романтической традиции XIX века в двадцатом. Авангард весь устремлен в будущее. Футурологическая настроенность ряда авангардных течений заставляла их представителей активно воздействовать на современную окружающую действительность, что способствовало созданию художественно-политических проектов, часто перекликающихся с идеями, выдвинутыми революционной эпохой начала XX века.

Основой художественного синтеза и символисты, и представители авангарда считают театр, но понимают его по-разному. Символисты видят форму воплощения синтетических исканий в драме-мистерии, основанной на союзе всех искусств под эгидой музыки. Кубофутуристы стараются «очистить» театральное действие от мистических наслоений. Выдвигаемые ими синтетические жанры — это сценическая композиция (В. Кандинский), дей-мо (В. Хлебников; в обновленном словаре Хлебникова и его сподвижников слово «деймо» по смыслу и звучанию близко «действу»). В основе футуристического синтеза лежит живопись.

Анализ эстетики авангарда позволяет выявить и моменты сходства с символизмом: во-первых, неудовлетворенность окружающей действительностью, протест против буржуазного утилитаризма; во-вторых, культ творчества, осознание тождественности творчества и жизни, сакрализация творческого акта (у символистов высший способ его реализации — теургия, у художников авангарда — жизнетворческая, жизнестроительная активность); в-третьих, идеал разносторонне одаренной личности художника — творца, стремящегося к синтезу всех искусств как воплощению художественного универсализма и реального единства искусства и жизни; в-четвертых, трактовка синтеза искусств как мощного средства преображения действительности (у символистов), жизнестро-ения (у футуристов).

Таким образом, сравнительный анализ показывает, что именно символизм выдви- рованного синтетического искусства.

Активизация внимания и интереса к проблемам художественного синтеза передовых деятелей культуры Серебряного века стимулировали дальнейшие поиски в этой области: возникают новые синтетические виды искусства, в которых искусство соединяется с техникой: кинематограф, ассимилировавший основные принципы поэтики, литературы, изобразительного ис- нул, а авангард развил идею неприятия и переконструирования мира, а также преображения человека с помощью трансформи- кусства и театра, радио, позднее телевидение. Данные виды искусства активно развиваются в наше время.