Проблемы и пути преодоления сценического волнения

Проблема сценического самочувствия музыкантов-исполнителей занимает важное место в профессиональной деятельности. Она является одной из центральных в музыкальной педагогике, психологии и исполнительстве. Одной из главных задач в исполнительской деятельности является воспитание артистических качеств, в том числе эмоционально-регулятивных (умения владеть собой в момент выступления и побеждать сценическое волнение).

«Формировать исполнителя, — подчеркивает Г. П. Прокофьев, — это значит формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на сцене» [7, с. 315].

Следует заметить, что сценическое волнение, тревогу, а подчас и настоящий страх перед выходом к публике испытывают не только музыканты-исполнители. Волнение перед сценой свойственно любой специальности, связанной с общением с аудиторией.

Проблемам сценического волнения посвящены работы многих выдающихся психологов и педагогов-музыкантов: А. Д. Алексеева, Л. Л. Бочкарева, Л. М. Ганелина, А. Л. Готсдинер, В. Ю. Григорьева, С. В. Клещева, Г. Г. Нейгауза, В. И. Петрушина, Г. П. Прокофьева, К. С. Станиславского, Е. Н. Федорович, С. Е. Фейенберга, Ю. А. Цага- релли, Г. М. Цыпина и др., но до сих пор проблема сценического самочувствия остается во многом неизученной, раскрытой в недостаточной степени.

Некоторые специалисты — К. Коган, В. И. Петрушин, Л. М. Ганелин и др. — считают сценическое волнение негативным явлением. Представители другого направления понимают сущность сценического волнения более лояльно. Так, замечательный русский пианист и педагог Г. Г. Нейгауз подчеркивает не только отрицательные, но и положительные стороны проявления сценического волнения. К отрицательным он относит чувство «страха и робости, которое часто владеет неоперившимися пианистами», к положительным — «высоко душевное напряжение, без которого немыслим человек», называя его «хорошим, нужным волнением» [6, с. 227].

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст. «По-моему, память — почти единственная причина волнения перед публичным выступлением, — писал Ф. Бузони. — Волнуются прежде всего потому, что боятся забыть» [3].

Боязнь забыть текст может привести к скованности аппарата. Известны случаи, когда талантливые музыканты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследст- вие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыканта. От волнения, от горя, от радости у многих людей начинает перехватывать дыхание, это связано с эмоциональным волнением. У дыхания есть и другой аспект — его сознательная регуляция. Человек может сознательно сдерживать дыхание, изменять его частоту, глубину. В результате возникает связь между скелетными мышцами и вегетативными процессами.

«Работа с дыханием — это первая ступень погружения человека в самого себя. Поэтому тренировка дыхания — это еще и ключ к управлению эмоциями, психикой, всем тем, что можно назвать скрытой жизнью тела, и чтобы научиться ей управлять, человек должен овладеть этим ключом» [1, с. 29]. Сознательное управление дыханием — самый мощный способ воздействия на физиологию человека. Контролируя свое дыхание, человек контролирует свое сознание, которое управляет работой всех органов человеческого тела. «Дыхательные упражнения тонизируют организм, уравновешивают нервные процессы и обеспечивают относительное постоянство физиологических функций организма» [2, с. 16]. «Человек, освоивший полное дыхание, обретает способность управлять дыхательной мускулатурой так же, как он управляет мускулатурой рук и ног. А это благоприятно влияет на все органы брюшной и грудной полости, в частности, на деятельность пищеварительного аппарата, сердечной мышцы» [1, с. 31].

Диафрагмальное дыхание помогает достичь глубокого расслабления. Успокаивается нервная система, сокращается частота сердцебиений, снимается спазм гладкой мускулатуры, ослабевают острые боли в брюшной полости. Использование дыхательных упражнений, по мнению В. Л. Марищука, Р. Деметера, О. А. Черниковой и других психологов и физиологов, является наиболее доступным способом регуляции эмоционального возбуждения.

Необходимость уверенно выглядеть и свободно чувствовать себя на публике, легко преодолевать конфликтные или иные стрессовые ситуации ставит проблему поиска специальных методов, направленных на формирование у музыканта-исполнителя внутренних средств поддержания оптимального самочувствия, стрессо-устойчивости и навыков саморегуляции.

Каждый человек может овладеть техниками саморегуляции состояний как самостоятельно, так и под руководством специалиста.

Саморегуляция необходима там, где к организму человека предъявляются повышенные требования, это в первую очередь относится к музыкантам-исполнителям. Управляемая саморегуляция — это методы сознательно-волевого управления внутренними процессами собственной психики и организма в целом, переходящие на уровень рефлексов, минуя сознание, когда это необходимо. В психической саморегуляции путем самовнушения, медитации человек способен значительно изменить свое психическое и физическое состояние. Слово самовнушения способно повлиять на психофизиологические процессы.

Знание закономерностей саморегуляции, умение управлять собственными состояниями, а также овладение приемами и способами регуляции являются важными компонентами в профессиональной деятельности музыкантов-исполнителей.

«Эмоционально-волевая саморегуляция — система приемов последовательного самовоз-действия личности в целях повышения эмоционально-волевой устойчивости в экстремальных ситуациях. В целях эмоционально-волевой саморегуляции может применяться аутогенная тренировка» [8, с. 199].

Аутогенная тренировка (от греч. autos — сам и gennao — рождаю) — «психотерапевтический метод лечения, предполагающий обучение пациентов мышечной релаксации, самовнушению, развитию концентрации внимания и силы представления» [4].

В настоящее время аутогенная тренировка широко применяется во многих странах. В России впервые стала систематически изучаться с 1957 года. Российские психологи и психиатры создали свою теорию аутогенной тренировки, основанную на учении И. П. Павлова о физиологии высшей нервной деятельности.

Аутотренинг состоит из специальных упражнений, направленных на формирование у человека навыков сознательного воздействия на различные функции организма — навыков самовнушения. Самовнушение наиболее эффективно протекает на фоне общего мышечного расслабления и психического покоя — релаксации. Поэтому аутотренинг состоит обычно из двух частей:

• •    расслабление (вход в состояние релаксации);

• •    самовнушение на фоне состояния релаксации.

При этом методе первоначально путем самовнушения вызывается ощущение тяжести в теле и таким образом достигается состояние мышечного расслабления. Затем проводятся самовнушения, направленные на различные функции организма.

Начало научной разработки метода прогрессирующей мышечной релаксации было положено чикагским врачом Эдмундом Джекобсоном в 1922 году, предположившим, что существует прямая зависимость между тонусом скелетной мускулатуры и различными формами отрицательного эмоционального возбуждения. Э. Джекобсон исходил из общеизвестного факта, что эмоциональное напряжение сопровождается напряжением мышц, а успокоение — их релаксацией. Так, например, депрессивное состояние сопровождается напряжением дыхательной мускулатуры, страх — спазмом мышц артикуляции и фонации.

По мнению Э. Джекобсона, снимая посредством произвольного самовнушения напряженность определенной группы мышц («дифференцированная релаксация»), можно избирательно влиять на отрицательные эмоции. Он является создателем системы специальных упражнений, техники «прогрессивной релаксации», которая представляет собой курс систематической тренировки по произвольному последовательному (потому и названа прогрессивной) расслаблению всех мышц тела. При этом под релаксацией понимается не только сам процесс снятия мышечного тонуса, но и процесс достижения нервно-психического состояния человека, противоположный по своему характеру активности.

Основы тренинга релаксации Эдмунд Джекобсон в 1929 году описал в своей книге «Прогрессирующая релаксация». Он, опираясь на результаты экспериментов, доказал, что эмоциональные реакции выплескиваются в тело в виде мышечного напряжения. Чем сильнее эмоциональное напряжение, тем более выражено напряжение скелетной мускулатуры. Значительная часть мышечного напряжения является приобретенной, и с помощью регулярной тренировки определенных упражнений от него можно избавиться. Он считал, что релаксация — это навык, который можно выработать и использовать для преодоления психоэмоциональных проблем.

По мнению Р. Гейссельхарт, «регулярная релаксация благотворно влияет на весь организм. Она станет надежным источником сил, которые помогут спокойней и расслабленней реагировать на ситуации стресса» [1, с. 7]. Именно с релаксации необходимо начинать вводить процесс психофизической тренировки. Релаксация — расслабление с заданной установкой.

Овладеть способами релаксации — значит научиться слышать и слушать себя изнутри.

Интересный аспект в разговоре о волнении намечал Л. Н. Наумов. Суть его высказывания сводилась к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену — и подготавливать не только в профессиональноисполнительском плане, но и психологическом. «Самоконтроль у студенческой молодежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в пере-рываx в игре» [5, с. 86]. Трудно не согласиться с Л. Н. Наумовым, что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя, тем более что в лице последнего выступают, как правило, опытные исполнители, на собственной практике освоившие тактику сценического поведения.

При недостаточной уверенности музыканта, при появлении мыслей о возможном провале можно воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временем становится частью его характера. Исполнитель, охватываемый волнением, ни себе, ни даже самому близкому человеку не должен признаваться в том, что боится выступления. Следует повторять всем окружающим и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта», «Я готов к выступлению».

Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю. С. Айрапетян, имеет значение для выступающего — она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.

Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности» материала действует успокаивающе на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на сцене. Совершенно естественно, что педагоги акцентируют внимание на этом своих учеников. Предварительная «обы-гранность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании дают иной раз неплохой эффект. В. К. Мержанов в этой связи говорит: «Я стараюсь объяснить студентам, что сила внушения и самовнушения — великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта — ведь именно здесь можно найти ключ к преодолению излишне сильного эстрадного волнения».

Значительную помощь в процессе подготовки к концертному выступлению может оказать искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Создание искусственной стрессовой ситуации, безусловно, способствует укреплению воли исполнителя. Пример такого так называемого метода «закаливания» применен и описан выдающейся французской пианисткой Маргарет Лонг. В 1932 году, концертируя по Европе совместно со своим соотечественником композитором Морисом Равелем, она ощущала дискомфорт из-за присутствия на ее выступлениях великого музыканта. Это не давало ей полностью раскрыть свои артистические способности и намерения на сцене. М. Лонг решила эту проблему следующим образом: рассадив детские куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей, отрепетировала свой концерт. Причем, войдя в зал, она поздоровалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую она представляла для себя М. Равелем. Ей пришлось несколько раз исполнить программу, каждое последующее проигрывание было более успешным, чем предыдущее. Постепенно она привыкла к осознанию того, что за ее исполнением следит сам Равель. После проведения таких психологических тренингов на концерте она выступила блестяще.

От многих исполнителей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на один с публикой. Любовь к сцене, к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию следует всячески культивировать у молодых музыкантов; к этому «общему знаменателю» сводятся высказывания многих преподавателей. Именно любовь к сцене, ни с чем не сравнимое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу сценического волнения и взять от него все то лучшее, что оно способно дать артисту.

Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность — эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляет суть волевого поведения. Особенности волевой сферы человека проявляются в процессах психического самоуправления и саморегулирования. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их регулировать.

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют «оптимальное боевое состояние». И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — физическому, эмоциональному и умственному.

В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели — донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя.

Проблема преодоления негативных последствий сценического волнения постоянно находится в поле зрения преподавателей-музыкантов. В основе профилактической работы может лежать использование методов саморегуляции состояний, к числу которых относятся такие классические техники, как дыхательная гимнастика, мышечная релаксация, аутогенная тренировка, волевая саморегуляция. Привлекательной особенностью данных методов является их относительная простота и доступность применения. Выбор наилучшего психологического метода подавления сценического волнения и тревоги зависит от личности исполнителя и от характера его проблем. Главное для исполнителя — понять, что сценическое выступление и связанное с ним сценическое самочувствие — это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост.

• 1.    Гейссельхарт Р., Хофманн-Буркарт К . Прощай, стресс! Лучшие техники релаксации. М. : ОМЕГА-Л, 2006. 118 с.

• 2.    Динейка К. В . 10 уроков психофизической тренировки. М. : Физкультура и спорт, 1987. 63 с.

• 3.    Дрындин В. А . Самоконтроль и волевая регуляция как приемы, направленные на преодоление сценического волнения. URL: http://smrgaki.ru/ 8/4/1.htm.

• 4.    Карякина Т. Н., Голубь О. В . Методы саморегуляции функциональных состояний личности // Вестн. Волгоградского гос. ун-та. Сер. 7. Философия. Социология и социальные технологии. 2006. № 5. С. 71—73.

• 5.    Корыхалова Н . За вторым роялем. СПб., 2006. 188 с.

• 6.    Нейгауз Г . Об искусстве фортепианной игры. М., 1987. 244 с.

• 7.    Прокофьев Г. П . Формирование музыканта-исполнителя. М. : Изд-во АПР РСФСР, 1956. 480 с.

• 8.    Слободяник А. П . Психотерапия, внушение, гипноз. 3-е изд., испр. и доп. Киев : Здоров’я, 1978. 480 с.