Проблемы публикации и комментирования незавершенных замыслов Достоевского конца 1860-х - начала 1870-х годов

<РОМАН О ПОМЕЩИКЕ>

Роман . Помещик. Отца убили. Спорное поле. С помещиком. Куплено с уступкой. Чтение Апокалипсиса. Аягузский священник. Образование детей. Воля. Мировые посредники поспорили. Умер помещик. Крестьяне хоронили. <с. 45>

<РОМАН О ХРИСТИАНИНЕ>

Роман. Христианин. <с. 45> (9, 115)1.

Изучение характеристик текста в рукописи — его места на странице, сопутствующих графических помет — приводит к иным выводам. Наброски « Роман . Помещик…» и «Роман. Христианин»², расположенные параллельно друг другу, вероятнее всего, сделаны в одно и то же время, на что указывают почерк, одинаковый цвет чернил, наличие фигурных скобок, связывающих записи.

Илл. 1

Учитывая особенности расположения этих записей, а также тот факт, что над ними есть каллиграфически записанный заголовок, следует иначе воспроизводить их в печати:

Сцена и Брошюры .

Романъ. Помѣщикъ. Отца убили.

Романъ.

Христiанинъ .⁴

Дневникъ

<с. 45>5

Спорное поле. Съ помѣщикомъ. Куплено съ уступкой. Чтенiе Апокалипсиса.

Аягузскiй Священникъ. Образованiе дѣтей. Воля. Мировые посредники поспорили. Умеръ помѣщикъ. Крестьяне хоронили . —³

Неясно, относится ли заголовок «Сцена и Брошюры» к последующему тексту. По мнению И. А. Битюговой, высказанному в беседе с автором статьи, каллиграфические пометы — заголовок и слово «Дневник» — могли возникнуть в любое другое время и, предположительно, никак не связаны с остальным текстом. Доказать или опровергнуть это предположение мы не можем, так как для этого требуется предельно точное датирование всех записей на странице, технической возможностью которого исследователи в настоящий момент не располагают. Несмотря на возникающие вопросы и сомнения, представляется всё же необходимым отражать в печати информацию о данных фактах каллиграфии и графики (например, об использовании автором фигурных скобок), а также об особенностях расположения набросков на рукописной странице.

Смысл заголовка «Сцена и Брошюры» также остается неясным: вероятно, имеются в виду источники, которыми писатель предполагал воспользоваться в процессе работы. Каллиграфическая запись «Дневник» может быть одним из ранних упоминаний будущего «Дневника писателя»; впервые речь об этом замысле заходит в рабочей тетради 1864–1865 годов (в датировке Д30 ; в «Описании рукописей Ф. М. Достоевского» под редакцией В. С. Нечаевой — 1864–1866 гг.), когда Достоевский набрасывает проект «Записной книги» и рассчитывает необходимые расходы и условия издания (20, 181). О замысле «Дневника» Достоевский говорит также в письме A. E. Врангелю от 8 (20) ноября 1865 года: «В голове у меня есть одно периодическое издание, не журнал. И полезное и выгодное. Может быть осуществлено в будущем году» (28₂, 141). Тот факт, что заголовок и помета «Дневник» записаны каллиграфически, характеризует особенности творческой работы Достоевского, согласно которым процесс авторских раздумий находил отражение в каллиграфических записях, когда внимание писателя фиксировалось на том или ином источнике, а также предмете творческого замысла.

В другом случае в автографе Достоевского нет такого расширенного заглавия замысла, какое предложено в Д30 :

ОДНА МЫСЛЬ (ПОЭМА)

ТЕМА ПОД НАЗВАНИЕМ « ИМПЕРАТОР»

Подполье, мрак, юноша, не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцать лет (9, 113).

В рукописи6:

Одна мысль ( ПОЭМА )

Тема подъ названiемъ Императоръ .

Подполье, мракъ, юноша, не умѣетъ говорить, Иванъ Антоновичь, почти двадцать лѣтъ.

Илл. 2

Можно определять следующие далее заметки как замысел об императоре (или замысел «Император» — именно такой вариант принят в работах исследователей), но роль заголовка в данном тексте отведена только первой строке — так, как у автора, его и следует отражать в публикации рукописи.

В третьем случае наброски в Д30 опубликованы под редакторским заголовком «» (9, 119). Этот вариант утвердился в научной литературе. Однако в рукописи⁷ текст выглядит иначе:

Илл. 3

Заголовок здесь — « Для Русскаго Вѣстника ». Дальнейшие записи относятся уже к началу повествования, это авторское описание замысла. Несмотря на утвердившееся в исследованиях о Достоевском неточное название, текст набросков правильнее было бы печатать под тем заглавием, которое принадлежит автору.

Еще один незавершенный замысел опубликован в Д30 под редакторским заголовком «<Роман о Князе и Ростовщике>» (9, 122). С этим названием трудно согласиться, так как содержание записей Достоевского указывает на второстепенность образа князя и на эволюцию образа главного героя, который в первом наброске ни разу не назван ростовщиком, а определяется как атеист (см.: [29, 329]). Б. Н. Тихомиров замечает, что «и ростовщичество гл<авного> героя оказывается факультативным (ср. зачеркнутый вариант: “Отец его был ростовщик, а не он ”…)» [29, 329]. Но черновой вариант, отвергнутый автором, не может считаться достаточным аргументом для отведения этой характеристики: в дальнейших записях «ростовщик» — устойчивое именование (в том числе с заглавной буквы, то есть использующееся как имя) главного героя. Если выбирать в данном случае редакторский заголовок при публикации набросков, то более приемлемым представляется вариант «<Роман об атеисте (ростовщике)>».

Сохраняет актуальность проблема датирования незавершенных замыслов. Выделим некоторые случаи вариантного датирования набросков.

Записи под заголовком «Сцена и Брошюры» датируются в Д30 маем–июнем 1868 года. Б. Н. Тихомиров указывает на то, что «эта датировка (равно как и датировка соотв<етствующих> страниц с ПМ к “Идиоту”) дискуссионна. Необходимо учесть, что в этой же рабочей тетр<ади> по завершении “Идиота”, в 1-й пол<овине> 1869 г. (самая поздняя датированная запись — 31 июля), Д<остоевский> делает наброски к замыслам, предназначавшимся в журн<алы> “Заря” и РВ (“Юродивый (присяжный поверенный)”, “Картузов”, “Детство” (“Отцы и дети”)). В силу всего сказанного замысел РоП допускает лишь самую широкую датировку — временем заполнения тетр<ади> (март 1868 — июль 1869 гг.)» [30, 332]. Заметим, однако, что многие записи, не имеющие авторских дат, могут быть датированы «временем заполнения тетради», а примеры конкретизации дат исследователями являются дискуссионными. В данном случае критерий, используемый в Д30 (обнаружение тематически близких и текстуально повторяющихся записей с целью конкретизировать время их появления), представляется обоснованным. Записи сделаны в направлении, «обратном основному тексту набросков к “Идиоту” от 20 марта н. ст. 1868 г.», однако, вероятнее всего, относятся «к позднейшим месяцам, так как среди заметок к “Идиоту”, датируемых концом мая — началом июня, на с. 132 той же записной тетради встречается близкая по содержанию запись: “— Видел одного священника. Толковал Апокалипсис. Купил поле”» (9, 269).

Наброски к замыслу «Император» датируются в Д30 «октябрем–ноябрем 1867 г., так как к этому времени относятся записанные в той же рабочей тетради подготовительные материалы к “Идиоту” (среди черновых заметок к которому находятся данные наброски)» (9, 486). В этом случае дату следует определять как предположительную, и есть вероятность датирования указанных набросков более поздним временем — 1868–1869 годами. Ближайшее окружение — записи к «Вечному мужу» (1869), черновик незаконченного письма Достоевского редактору одного из иностранных журналов (август–сентябрь 1868 г.) (см.: (28₂, 313–315), [20, т. 2, 186–187]) и наброски к замыслу «Картузов» (1868–1869)⁸. Непосредственно после замысла «Император» следуют «Заметки посторонние» с упоминанием «Московских ведомостей» за 1867 год, что само по себе не является аргументом в пользу датирования текста «Императора» 1867 годом: характер записей указывает на то, что они сделаны не одновременно — цвет чернил «Заметок…» более светлый, в тексте более тонкие линии начертаний, иной почерк (с элементами каллиграфии). Ср.:

Завершение записей к замыслу «Император», с. 86 рукописи⁹ :

Илл. 4

Записи на соседней (следующей) странице:

Илл. 5

Характер оформления записей в данном случае такой же, как и на странице, где появляется каллиграфический заголовок «Сцена и Брошюры», под которым сделаны заметки обычным почерком. Это дополнительный аргумент в пользу того, что каллиграфические заглавия и следующие под ними заметки всё же связаны, а не являются случайно оказавшимися рядом.

Существуют варианты публикации незавершенных замыслов Достоевского. В Д30 подобные записи конца 1860-х — начала 1870-х годов выделены из контекста рабочих тетрадей писателя и представлены в специальном разделе (9, 113–139). Это не единственный путь решения проблемы их публикации. Вне сомнения, такого рода авторские замыслы необходимо выделять для исследовательских целей. Но это не отменяет возможности печатать их не отдельным блоком, а вместе со всеми другими записями в контексте конкретной рабочей тетради Достоевского — чтобы представить читателю записную тетрадь как единое целое, отражающее все особенности творческого процесса автора. Наиболее информативным (и в то же время — наиболее трудоемким) видится вариант публикации, в котором совмещались бы методы транскрипционного и факсимильного воспроизведения автографа, когда фотография каждой страницы рукописи сопровождается исследовательской расшифровкой текста с использованием отдельных элементов транскрипции (например, квадратных скобок для обозначения вычеркнутого автором текста) и необходимым текстологическим комментарием в подстрочных и затекстовых примечаниях.

Если же придерживаться варианта публикации незавершенных замыслов отдельным блоком (как в Д30 ), то необходимо учитывать возникающее при анализе рукописного текста уточнение дат, которое влечет за собой изменение композиции раздела.

Академический комментарий к большинству записей нуждается в дополнениях и уточнениях, по причине обнаружения новых фактов творческой истории текстов Достоевского, а в ряде случаев — неточностей самого комментария. Рассмотрим некоторые примеры.

В Д30 говорится о том, что «для главного героя “поэмы” “Император”, отвергнутого обществом и выросшего в заточении, час освобождения становится моментом познания добра и зла окружающего мира, нравственного испытания самого себя» (9, 489). Сходство коллизии с сюжетом трагедии П. Кальдерона де ла Барка «Жизнь есть сон» отметил A. Л. Григорьев: «В обоих произведениях в основе сюжета раскрывается формирование личности престолонаследника, с детства заключенного в тюрьму, которой ограничиваются его смешанные со сновидениями представления о внешнем мире» [8, 130]. Согласно Д30 , «в переводе на русский язык — С. Костарева — она (пьеса. — Н. Т. ) вышла в Москве в 1861 г. в качестве второго выпуска “Избранных драм” Кальдерона, а в 1866–1867 гг. с большим успехом шла там же в Большом театре» (9, 489).

Здесь следует внести уточнение. Впервые пьеса была опубликована на русском языке в Санкт-Петербурге в 1843 году в сборнике «Испанский театр» (перевод К. И. Тимковского (см.: [21, 153]), с которым Достоевский был знаком в период участия обоих в собраниях петрашевцев), второй раз (перевод С. В. Костарева) — в Москве в 1861 году (что отмечено в Д30, см. выше) (см.: [24, 763]; [17]). Знакомство с нею Достоевского возможно (о чем свидетельствует и содержание замысла «Император»), хотя в его сочинениях и письмах нет упоминаний имени Кальдерона. В. Е. Багно указал на «прямую отсылку к кальдероновской метафоре» в «Сне смешного человека»: «“Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете. Ну и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую вы так превозносите, я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой, — о , он возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!” (25, 109). И далее в финале: “Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон?” (25, 118), — восклицает “смешной человек”, не противопоставляя сон жизни и не провозглашая его превосходство над ней, а лишь утверждая “реальную”, равноценную, и равноправную жизни природу сна» [4, 219].

Сообщение исследователей о театральных постановках драмы в Большом театре в 1866–1867 годах [34, VII]; [24, 763]; (9, 489), которые мог видеть писатель, неточно (ср.: [2, 80]): в указанном сезоне к творчеству Кальдерона обращался Малый театр, представив спектакли по пьесам «Сам у себя под стражей», «Ересь в Англии» и «Саламейский алькальд» (см. подробнее: [13; 208, 576], [16; 73, 447, 508]).

Одна из тем Кальдерона — «ощущение могущества и многоликости зла» [15, 136]. Герой драмы «Жизнь есть сон» принц Сехисмундо заточен в башню волею отца, короля Басилио, получившего предсказание о злом роке, который побудит сына свергнуть его. Освобожденный спустя время из темницы и получивший власть, Сехисмундо проявляет жестокость и деспотичность, но после повторного заключения, испытывая духовное прозрение, приходит к мысли о том, что «жизнь есть сон» и не следует поддаваться земным страстям и искушениям10. Когда восставшие подданные освобождают Сехисмундо, он разбивает войско отца и, казалось бы, исполняет предсказание, однако свободный выбор героя позволяет преодолеть рок: он отказывается от мести и зла («прощают чистые сердца» — последние слова Сехисмундо в финале пьесы). По замечанию Р. Г. Назирова, «Кальдерон утверждает идею свободы воли и явно разделяет мнение своего короля Басилио: “Человек сильнее, чем звезды”. Но свобода достигается верой и смирением. Только обуздав свою греховную природу, человек может стать истинно свободным» [22, 1281]; (см. также: [2, 87–88]). По трагичности мироощущения герой Кальдерона близок шекспировскому Гамлету, однако «история Сехисмундо — история победившего себя победителя. Все с ужасом ждут, на что он употребит завоеванную им власть, а он употребляет ее прежде всего на то, чтобы властвовать над собой» [15, 138]. Та же проблематика обнаруживается в записях Достоевского, замысел «поэмы» которого «развивает близкую тему: в душе Ивана Антоновича (как и в душе героев многих других произведений писателя) борются стремление к самоутверждению, к власти над миром и сознание необходимости для этого приобщиться ко злу и несправедливости. Опьяненный вначале открывшимися ему под влиянием речей Мировича “картинами могущества”, мечтами об императорской власти, при которой ему станет “всё возможно”, герой готов отказаться от императорской короны, так как для этого он должен стать “не равен” другому, “потерять его дружбу”. Кровь убитой Мировичем кошки производит на него “страшное впечатление” и побуждает Ивана Антоновича отвернуться от власти, раз она может быть завоевана лишь ценой кровопролития. И хотя убеждения Мировича в том, что, став императором, он сможет много “сделать добра”, и любовь к дочери коменданта снова на время воспламеняют героя, трагическая гибель его и Мировича свидетельствуют о том, что сомнения его были обоснованы — поэтому он умирает “величаво и грустно”» (9, 489).

Исследователи обратили внимание на содержание пьесы Л. М. Фонтана и Ш. Д. Дюпети «Бедный идиот, или Гейльбергское подземелье». Р. Г. Назиров отметил связь романа «Идиот» с этой мелодрамой [22, 1283–1284], поставленной в 1853 году на сцене Малого театра. Ю. А. Айхенвальд охарактеризовал пьесу, «герой которой пробыл с шести до двадцати двух лет в строгом заключении. Потом на свободе он сошел с ума: мир ошеломил его злыми неожиданностями», как источник замысла «Император» [1, 128–130]. Точное ее название: «Бедный идиот, или Гейльбергское (а не Гейдельбергское, как в исследовательских работах. — Н. Т. ) подземелье» (Le pauvre idiot, ou Le souterrain d’Heilberg, drame en cinq actes et huit tableaux / Par Ch. D. Dupeuty et L. M. Fontan. Paris, 1838; ср.: [22, 1284]; [1, 129]; [2, 81]; [28, 457]). Произведение стало откликом на историю Каспара Хаузера, юноши, предположительно знатного происхождения, проведшего большую часть своей жизни в подземелье [22, 1283–1284]; см. также: [33, 245].

Проблематика комментария к незавершенным замыслам Достоевского шире приводимых ниже отдельных уточнений и дополнений к тексту Д30 , объем которых ограничен форматом статьи. Укажем лишь некоторые дополнения.

Одна мысль (Поэма)

(см.: (9, 113–114))

« Мировичь въ энтузiазмѣ показываетъ ему оборотную сторону медали и толкуетъ<,> сколько, ставъ Императоромъ, онъ можетъ сдѣлать добра »¹¹ . — В неосуществленном замысле Достоевского, по замечанию А. В. Алпатова, изображен герой, «подавленный, угнетенный обстановкой мрачной тюрьмы» и увидевший «неожиданно возникающую перед ним перспективу безграничной власти, проявления своей воли»; перед юношей «появляется соблазн стать властелином, обрести могущество (хотя бы ради того, как убеждает его Мирович, чтобы сделать много добра)» [3, 16]. Впоследствии эта сюжетная коллизия получает развитие в романе «Подросток» в обосновании «ротшильдовской идеи» Аркадия Долгорукого (см.: (13, 73–77)).

План для рассказа (в «Зарю»)

(см.: (9, 115–119))

«…прогулки (сонъ Обломова, полная довѣрчивость)»12. — «Сон Обломова» И. А. Гончарова был напечатан в 1849 году в «Литературном сборнике с иллюстрациями», вышедшем в качестве приложения к журналу «Современник»; полностью «Обломов» был опубликован в «Отечественных записках» (1859. № 1–4). С. Д. Яновский вспоминал об интересе Достоевского к этому произведению: «Лермонтова и Тургенева он тоже ставил очень высоко; из произведений последнего особенно хвалил “Записки охотника”. Чрезвычайно уважительно отзывался о всех произведениях, хотя по числу в то время незначительных, И. А. Гончарова, которого отдельно напечатанный “Сон Обломова” (весь роман в то время напечатан еще не был) цитировал с увлечением»13. И. А. Битюгова отметила, что «отношение Достоевского к роману “Обломов” резко менялось, на первый взгляд некоторые оценки как бы взаимоисключают друг друга» [6, 193]. Так, в письме к брату M. М. Достоевскому от 9 мая 1859 года писатель называет роман Гончарова «отвратительным» (281, 325). Однако в письме к А. Н. Майкову от 12 (24) февраля 1870 года роман «Обломов» поставлен в один ряд с «Мертвыми душами», «Дворянским гнездом», «Войной и миром». В черновом наброске «Великолепная мысль. Иметь в виду» 1870 года речь идет о «поэтическом представлении вроде “Сна Обломова”, о Христе» (12; 5, 367). В середине 1860-х годов в работе над замыслом «Преступления и наказания» писатель планировал создать главу «Христос», также имея в виду в качестве образца «Сон Обломова» (7; 166, 411). В «Дневнике писателя» 1876 года «Сон Обломова» определяется как лучший романный эпизод, «который с восхищением прочла вся Россия» (22, 105). Говоря о «Дворянском гнезде» и «Обломове», Достоевский делает вывод о том, что сила художественных типов, показанных в этих произведениях, заключена в «соприкосновении с народом»: «Они заимствовали у него его простодушие, чистоту, кротость, широкость ума и незлобие, в противоположность всему изломанному, фальшивому, наносному и рабски заимствованному» (22, 44). В черновиках к «Дневнику писателя» образ Обломова связывается с темой положительного идеала в литературе: «— А целое есть. Оно уже схвачено. Тихон, Мономах, Илья, но, однако, всё это идеалы народные. Недалеко ходить, у Пушкина, Каратаев, Макар Иванов, Обломов, Тургенев, ибо только положительная красота и останется на века» (22, 153).

Двойственность отношения Достоевского к творчеству Гончарова и роману «Обломов» объясняется разностью эстетических взглядов этих авторов: «Относя Гончарова, как Тургенева и Л. Толстого, к писателям, изображающим преимущественно отстоявшуюся жизнь “средневысшего” дворянского круга, Достоевский ощущал себя представителем “переходной” эпохи, в задачу которого входило улавливание быстро меняющейся, “текущей” жизни во всех ее разнообразных, порой крайних проявлениях. <…> В черновиках “Подростка” Версилов, говоря о современной литературе, упоминает уже непосредственно Обломова (наряду с Чацким и Печориным) как пример некоторой огрубленности типа, свидетельство того, что многое действительно ускользнуло» [6, 192]. На принципиально иное восприятие писателем «Сна Обломова» могли повлиять критические оценки Ап. Григорьева, высказанные в четвертой статье цикла «И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа “Дворянское гнездо”» (Русское слово. 1859. № 4–6, 8) и представлявшие «Сон Обломова» «прежде всего как пропущенное через призму сна, согретое любовью поэтическое повествование о знакомом с детства и в то же время фантастическом мире “тишины и невозмутимого спокойствия”, окруженном родной среднерусской природой и овеянном народными преданиями» [6, 196]. Сходная оценка «Сна Обломова» содержалась также в редакционном литературно-критическом обзоре, опубликованном в 1859 году в журнале «Библиотека для чтения» (в том же выпуске, в котором был изложен и исторический сюжет о гибели принца Иоанна Антоновича, отраженный в замысле Достоевского «Император»): «Сон Обломова не только осветил, уяснил и разумно опоэтизировал всё лицо героя, но еще тысячью невидимых скреп связал его с сердцем каждого русского читателя. В этом отношении Сон, сам по себе разительный как отдельное художественное создание, еще более поражает своим значением во всем романе. Глубокий по чувству, его внушившему, светлый по смыслу, в нем заключенному, он в одно время и поясняет и просветляет собою то типическое лицо, в котором сосредоточивается интерес всего произведения. Обломов, без своего Сна, был бы созданием неоконченным, не родным всякому из нас, как теперь, — Сон его разъясняет все наши недоумения, и не давая нам ни одного голого толкования, повелевает нам понимать и любить Обломова. Нужно ли говорить о чудесах тонкой поэзии, о лучезарном свете правды, с помощью которых происходит это сближение между героем и его ценителями?» (<Дружинин А. В.> Обломов, роман И. А. Гончарова. Два тома 1859 г. // Библиотека для чтения. 1859. Т. 158. № 11. С. 12). Поэтичность и национальная выразительность «Сна», художественная точность его типов — вот то, что привлекло Достоевского и возвращало писателя к этой главе «Обломова» в последующие годы в работе над новыми художественными замыслами.

«… онъ ей разсказываетъ удивительно веселыя и милыя исторiи, гдѣ онъ Герой, комизма и двойственности (Марья Степановна) ». — Имеется в виду реальное лицо — свояченица врача Мариинской больницы для бедных в Москве К. А. Щировского. О ее визитах к Достоевским вспоминал младший брат писателя: «…зато его семья женского пола часто бывала у маменьки; она состояла из жены его Аграфены Степановны, свояченицы Марьи Степановны и пожилой уже дочери Лизаветы Кузьминичны…»¹⁴.

<Поиски, повесть> (см.: (9, 120))

«Человѣкъ<,> дающiй безпрерывно клятву отмстить гонителямъ и<,> когда счастье улыбается ему<,> — отдающiй свое послѣднее. “Что, дескать, отмщать!”»15 — Идею мести гонителям позднее формулирует ростовщик в «Кроткой», отказавшийся от дуэли, следствием чего явилась «потеря репутации». Мотив отказа от мести вызывает литературные ассоциации. Ранее в творчестве Достоевского он представлен в «Записках из подполья», где парадоксалист рассматривает варианты мести Зверкову и приходит к мысли о наказании прощением; при этом в тексте повести прямо указана параллель с пушкинским «Выстрелом» и лермонтовским «Маскарадом» (5, 150). Однако в комментируемой записи отказ от мести не содержит того психологического подтекста, который присутствует в образе подпольного парадоксалиста: «Контаминация сюжетов необходима подпольному мечтателю для заострения конфликта с миром: мир общественно и личностно “уничтожает” его, но он своим великодушием неизмеримо возвышается над ним и тем самым до конца бунтарски противостоит миру» [23, 56]; см. также: [11, 324–325].

Смерть поэта (идея) (см.: (9, 120–122))

« …о свободѣ и о свободномъ человѣкѣ (по Апостолу Павлу)… » ¹⁶ — В Д30 указан источник мысли — строки из Первого послания святого апостола Павла к коринфянам: «Ибо раб, призванный в Господе, есть свободный Господа; равно и призванный свободным есть раб Христов» (1 Кор. 7:22) (см.: (9, 497)). В академическом комментарии отмечено также, что «в подготовительных материалах к “Бесам” Достоевский несколько раз обращается к тем же словам из послания Павла, выражая их смысл в формуле “Будь и раб яко свободный”» (9, 497). (См., кроме того: (12, 337).) Речь идет о свободе от греха: как писал св. Феофан Затворник, «свободность в Господе есть освобождение от рабства греху, миру и диаволу. Она производится в сердце на основании веры благодатию Св. Духа, чрез таинства сообщаемою. Обратившийся к Господу и таинственно с Ним соединившийся есть уже свободник Христов: таково таинство веры нашей. Но эту свободу получает он вследствие совершенного предания себя Господу и полной покорности воле Его, какие свидетельствует он в начале решимостию, а потом во всю жизнь всеми делами своими. В то самое время, как он всею душою отдаст себя таким образом в рабство Господу, Господь благодатию Своею освобождает его от прежнего нравственного рабства, враг изгоняется из сердца, обаяния мира разоблачаются и видятся в их отталкивающем безобразии, и над живущим внутрь грехом дается власть попирать его и наступать на выю его всякий раз, как подымет он голову свою. Это происходит со всяким, — раб ли он, или свободен внешне, будь он царь — все одно»¹⁷. В наброске рассуждение «о свободе и свободном человеке» соотнесено с образом раскольника, который, по предположению Б. Н. Тихомирова, имеет прототипом реальное лицо — К. Е. Голубова, одного из идеологов старообрядчества (см.: (12, 179–183)): в ранних черновых материалах к «Бесам» ссылки на указанную формулу, восходящую к 1 Кор., принадлежат Голубову-Ша-пошникову-Шатову (11; 85, 121–122; (подробнее см.: [31, 338]).

« Götter Griechenlands » ¹⁸ («Боги Греции», 1788). — В Д30 приводится информация об источнике — «философском стихотворении Ф. Шиллера, переведенном М. М. Достоевским» (9, 497) — с ошибкой в годе его публикации (должно быть: Светоч. 1860. № 1. С. 11–16). «Боги Греции» упоминаются также в черновых рукописях романа «Бесы»: «Князь Шатову говорит о счастье соприкасаться с природой (прилив перед падучей), “Götter Griechenlands”, и что Бог говорит человеку» (11, 195). Имеет значение связь этого стихотворения с темой «золотого века» человечества, особенно важной для поздних романов и «Дневника писателя» Достоевского. По мнению А. Б. Криницына, упоминание «Богов Греции» у Достоевского «всегда связано с изложением заветных идей героев о Боге, бессмертии и гармонии», и часто видение золотого века происходит во сне (в комментируемом наброске — это видение в предсмертном бреду), так как герои «должны пережить его всем своим существом, а не сформулировать рационально. Точно так же Шиллер в стихотворении “Боги Греции” представляет мир греческих богов как завораживающее видение, переносящее читателя, подобно созерцателю, всеми ощущениями в прекрасный и далекий мир» [19]. Античная тема связана с определением главного героя — поэта — как носителя языческого мироощущения. В то же время язычество его «обнаруживает точки соприкосновения с христ<ианст>вом», точнее, с «восторженным всеприя-тием жизни » [31, 337] и чувством слитности с природным миром, которое позднее выразит старец Зосима (14, 267–268).

<Роман об атеисте (ростовщике)> (см.: (9, 122–125))

« Мысль о постепенномъ самосовершенствованiи въ подвигахъ Свя-тыхъ… » ¹⁹ — Интересу Достоевского к агиографии, наиболее полно отразившемуся в романном творчестве, способствовали исторические обстоятельства: в 1860-е годы «появляется множество публикаций²⁰ и исследова-ний²¹ памятников древнерусской литературы и фольклора. Вопросам, связанным с культурой, бытом и литературой Древней Руси, отводят значительное место такие широко известные журналы, как “Современник”, “Отечественные записки”, “Русское слово”, “Русский вестник” и др. Если сравнить журнальные статьи и рецензии конца 50-х — середины 60-х годов с предшествующими, то можно увидеть несомненный рост интереса к древнерусской литературе, которая перестала быть для русского общества только археологической областью, но в которой стали искать отражение народного сознания, начала русской “народности”» [14, 4]. Жития святых имели особое значение для писателя, в том числе в связи с разработкой образа великого грешника не только в черновом замысле, но и в романном творчестве. В библиотеке Достоевского имелись «Избранные жития святых, кратко изложенные по руководству Четиих Миней» (Вып. 1–12. М., 1867–1868 (см. подробнее: [5, 121])).

« Лизав<ета> Кузьмини<чна> Щиров<ская> » ²². — В Д30 фамилия не прочитана: «Лизав<ета> Кузьминич<на?> и < 1 нрзб .>» (9, 123). В публикации Е. Н. Коншиной неточный и неполный вариант: «1) Лизав. [неразобранное слово] Щуров >» [12, 38]. Позднее те же имя и отчество без указания фамилии появляются в записях «Козлову» 1875 года («Дрезденская Мадонна, Лизав<ета> Кузьминишна») (17, 6) и «Лизавета Кузьминична и Дрезденская Мадонна» конца 1875 — первой половины 1876 года (среди набросков к «Дневнику писателя» за март 1876 года (см.: 24, 158)). По предположению Г. М. Фридлендера, Лизавета Кузьминична — это «дрезденская знакомая Достоевских (возможно, их служанка или няня Л. Ф. Достоевской)» [32, 425]. В «Летописи жизни и творчества Ф. М. Достоевского» запись из комментируемых набросков соотнесена с другим лицом — дочерью старшего лекаря Мариинской больницы К. А. Щировского Лизаветой Кузьминичной, бывавшей у Достоевских вместе с женой и свояченицей К. А. Щи-ровского, о чем впоследствии вспоминал А. М. Достоевский: «Эти три личности очень часто бывали у маменьки по утрам на чашку кофе; придут, бывало, часу в 11 утра и просидят до 1 часу. Предметами разговора были цены на говядину, телятину, рафинад и т. п., а далее про ситцы и другие материи и про покрой платьев <…> Маменька в свою очередь часто хаживала на такую же чашку кофе к Щировским и каждый раз брала меня с собою. Прием и беседы были те же самые. Лизавете Кузьминичне было уже лет под 40 и она нюхала табак»²³.

Упоминание Щировской в замысле «<Романа об атеисте (ростовщике)>» и позднейшие записи о Лизавете Кузьминичне и Дрезденской Мадонне тематически связаны и, вероятнее всего, посвящены одному лицу24 — как следствие личных ассоциаций Достоевского. Лаконичная характеристика, данная Щировской А. М. Достоевским («пожилая уже дочь», «уже лет под 40»), не способствует пониманию этих ассоциаций, при том, что оценок в адрес Щировской, которые бы принадлежали самому писателю, обнаружить не удалось. Единственная ассоциация, касающаяся восприятия внешности и отнесенная к литературному образу, а не к реальному лицу, появляется в романе «Идиот» — это слова князя Мышкина, обращенные к старшей дочери Епанчиных: «У вас, Александра Ивановна, лицо тоже прекрасное и очень милое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы невеселы. У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене» (8, 65). Возможно, в указанных позднейших записях «имеется в виду не “Сикстинская мадонна” Рафаэля, а дрезденская копия с картины Г. Гольбейна младшего “Мадонна с семьей бюргермейстера Я. Мейера”, упоминаемая в романе “Идиот”» [32, 425].

Житие великого грешника

(см.: (9, 125–139))

« (Увлекается чѣмъ-нибудь ужасно, Гамлетомъ, н<а>прим<ѣръ>) » ²⁵. — В Д30 «восхищение “Гамлетом” героя “Жития” — замысла, в котором отражены религиозные сомнения Достоевского», объясняется интересом великого грешника «к волновавшим писателя темам жизни и смерти, размышлениям его о загробном мире (ср.: Шекспир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М.-Л., 1965, стр. 590 – 597)» (9, 521). Уточним, что Достоевского и Шекспира объединяет интерес к проблеме греха: «Сюжеты всех великих трагедий (и отчасти хроник) Шекспира восходят к архетипу грехопадения или с ним связаны (“Отелло”, “Гамлет”, “Король Лир”, “Макбет”)», и человек в творчестве обоих писателей, находясь во власти искушений и страстей, решает задачу свободного выбора между добром и злом [9, 56 – 57]. Позднее о «проклятых вопросах» человеческого бытия Достоевский размышляет в черновиках к «Дневнику писателя» за 1876 год, где Шекспир назван «поэтом отчаяния» (см.: (24; 162, 167)). Трагедия шекспировского героя в том, что он «признает существование Бога и тем не менее отвергает Бога и пытается занять Его место, присвоить себе Его роль в мироздании, распоряжаться мирозданием по своему собственному усмотрению» [7, 143]. Той же чертой наделены многие герои Достоевского, среди них — великий грешник. По замечанию Т. В. Бузиной, «проблема самоопределения человека в мироздании, проблема мести мирозданию за то, что герою якобы отведено в нем не подобающее место, проблема замещения воли абсолюта ограниченной волей человека, а также проблема смертности и смерти как препятствия на пути к богоравности, с одной стороны, и условия этой самой богоравности, с другой — всё это ключевые составляющие мотивной структуры произведений как Шекспира, так и Достоевского» [7, 146]. В произведениях Достоевского «глубочайшие вопросы человеческого бытия, своей неразрешимостью способные породить отчаяние» осмысливаются в контексте темы христианского преображения героев. Такой поворот намечается и в финальной части «Жития великого грешника», и в дальнейшем творчестве писателя: в «подготовительных материалах» к роману «Подросток» есть определение «Гамлет-христианин» (16, 5), указывающее на авторскую попытку осмыслить этот шекспировский образ в контексте христианских идей (см. подробнее: [25, 25]).

«13 — 2 — [27] — 12 — 3 — 5 — 35 лѣтъ назадъ — родился въ 1835 году»26. — Эти расчеты на полях рукописи отражают первоначальную хронологию сюжета «Жития великого грешника»: «С учетом авторского указания в письме Майкову о том, что героя помещают в монастырь в тринадцатилетнем возрасте (т. е. в 1848 г.), анализ этой арифметической записи позволяет заключить, что “великий грешник” проводит в монастыре два года; время действия следующего романа разворачивается через двенадцать лет, когда герою уже двадцать семь. В четвертом романе ему около тридцати. И наконец, финал “Жития…” приходится на 1870 г., когда герою 35 лет» [27, 444]. В рукописи отчасти воспроизведена сюжетная канва повествования: «дет<ство>», «монаст<ырь>», «до ссылки», «ссылка и сатана», «подвиги». Б. Н. Тихомиров замечает, что в наброске «После монастыря и Тихона…», «фактически представляющем собой краткий обобщенный проспект последних трех романов “Жития великого грешника”, о ссылке уже нет ни слова…» [27, 444]. (См. также: [26, 151–152].)

Следует обратить внимание на то, что в черновике контекст этого слова не расшифровывается, но указана смысловая связь «ссылка и сатана». Возможно, под «ссылкой» подразумевается не самостоятельный хронологически этап жизни героя, а именно пребывание его в монастыре. В названном письме А. Н. Майкову от 25 марта (6 апреля) 1870 года речь идет о том, что 13-летний герой «посажен в монастырь родителями», то есть оказывается там по их, а не по своей воле. Сходная характеристика — «ссылка» в монастырь — дана Чаадаеву («Тут же в монастыре посажу Чаадаева»), которого, по замыслу писателя, могли бы на год отправить «посидеть в монастырь» за опубликование им бесцензурно, «за границей, на французском языке» некоей брошюры (29₁, 118). «Сатана» упоминается именно в «монастырской» части истории великого грешника («О том, что такое сатана?»), что соответствует житийной основе повествования. Распространенный в житиях мотив бесовского искушения присутствует, как правило, в описании борьбы святого с бесами. Отголоском данного мотива является характеристика из «Жития великого грешника»: «Дружба с мальчиком, который позволяет себе мучить Тихона выходками. (Бес в нем)». О самом герое сказано: «Неверие в первый раз — странным эпизодом и только в монастыре организуется». О «подвигах» великого грешника говорится при описании его пансионских лет («Подвиги — бежать с Катей. Куликов, с ним. Убийство») и жизни «после монастыря» («Подвиг и страшные злодейства»), и в этих двух контекстах слово «подвиг» имеет разные значения: в первом случае вероятнее отрицательное, во втором — связанное с житийным контекстом, в сочетании со «страшными злодействами» образующее антиномию и отражающее драматизм внутренне противоречивых поступков героя.

« Кильянъ » ²⁷. — Фамилия упоминается также в романе «Подросток» (13, 153).