Проблемы развития современной монументальной живописи православных храмов зарубежных стран на примере деятельности мастерской Г. Кордиса

В многовековой истории монументальной живописи Православной церкви ХХ столетие оказалось исключительно сложным. Революционные события в России предопределили драматичную судьбу сложившихся в ней ранее школ иконописи и храмовой монументальной росписи. Значительная их часть после 1917 г. была практически полностью утрачена или не получила систематического развития. Эти школы в настоящее время воссоздаются буквально по крупицам, причем путь к восстановлению церковного искусства в масштабах, характерных для дореволюционной эпохи, также не лишен противоречий. Основная причина этого заключается в том, что любая фундаментальная школа формируется на протяжении не одного десятилетия. Художники передают своим ученикам определенные навыки и приемы, которые, в свою очередь, дополняют и обогащают школу. Кроме того, увеличение количества приходов в 1990-е гг. вызвало необходимость строительства новых церквей на территории России. Возведение православных храмов в настоящее время проводится, в том числе, в различных странах Ближневосточного региона и в США. В то же время даже в интерьерах старинных храмов современные художники создают новые росписи, вследствие чего в едином церковном пространстве зачастую могут сосуществовать и синтезироваться стили разных эпох. К настоящему времени возведено большое число церквей, во внутреннем убранстве которых художники стремятся рас- крыть богословское содержание образов посредством росписей, где использование новаторских средств пластической выразительности не подразумевает выход за рамки канонических требований.

Как отмечает Н.С. Кутейникова, «несмотря на явные успехи отдельных художников, мастерских и даже центров, в целом современный период надо расценивать как время обретения навыков в большей степени формального, ремесленного характера, чем глубинного постижения сути иконописания. Однако без этого этапа обойтись нельзя» [3, с. 163]. Это мнение, высказанное десятилетием ранее в отношении современного иконописания, можно отнести и к монументальной церковной живописи. В этом отношении представляется актуальным обращение к подлинно значительным образцам монументальных росписей, выполненных в зарубежных странах мастерами, не являющимися выходцами из России и стран бывшего СССР, но решающими в своей работе те же ключевые для современного православного церковного искусства задачи.

В эпоху, отмеченную тенденцией к глобализации и мультикультурализму и связанную со свободой перемещения по миру и переселения из одной страны в другую, можно наблюдать образование общин по религиозному и национальному признаку. Не является исключением и Православная Церковь. В странах Европы, Северной и Южной Америки, Африки и Азии, а также в Австралии православные общины возводят новые церкви и привлекают современных художников для создания росписей. При этом храмы разных общин имеют свой особый колорит и следуют определенным канонам церковной традиции в зависимости от местности первоначального пребывания представителей общины, для которой возведен тот или иной храм. С другой стороны, в России, где п осле 1917 г. соблюдение православных обрядов фактически находилось под запретом или не приветствовалось (сходную ситуацию в 1950–1980-е гг. пережило большинство стран Восточной Европы, входивших в так называемый социалистический лагерь), был разрушен целый ряд храмов, возведенных преимущественно в XVIII ‒ начале ХХ вв. и объявленных «не имеющими художественной и исторической ценности». Соответственно, были утрачены многие храмовые росписи (в том числе и из-за отсутствия должного ухода за ними в сохранившихся церквях). В то же время вначале представители эмиграции, а после распада СССР – представители новой волны переселенцев из стран восточного блока перенесли в страны Западного мира, и в частности в США, свои культурные традиции, связанные в том числе с духовными заветами Православия.

Следует особо отметить, что начиная с середины ХХ в. храмовое строительство постепенно выходит за пределы традиционно христианских стран. В это же время в католических и протестантских храмах практически исчезают фресковые росписи, мозаики и другие виды убранства, традиционно использовавшиеся в христианских храмах предшествующего периода. Теперь архитектор, как правило, выступает единоличным создателем храмового пространства за счет использования световых, цветовых, фактурных эффектов, создаваемых формами и особенностями конструкции здания храма. Еще одна важная тенденция, оказавшая влияние на монументальную церковную живопись, затронувшую в том числе и убранство православных храмов, заключалась в стремлении к сближению религии с социальными и духовными запросами современного общества. Пространство церковного сооружения трактуется теперь не только как место богослужения, но и как своего рода общественно-социальный центр. Кроме того, при многих храмах сооружаются помещения для нужд приходов. Западное христианство (как католицизм, так и различные ответвления протестантизма) оказалось открытым и восприимчивым к современным тенденциям, появляющимся в церковном искусстве. Можно говорить о том, что в этот период наблюдается объединение новаторских тенденций с историческими традициями раннехристианского, готического или романского христианского искусства. В странах православного мира в XX в. продолжалось строительство храмов в традиционных формах с каноническими росписями, бытовавшими в регионе, где возводился храм. Примерами этого может выступать храм апостола Андрея Первозванного в г. Патры, Греция (арх.Э. Робер, 1902–1974), где в создании убранства интерьера ведущее место принадлежит мозаике. При строительстве православных церквей в балканском регионе зодчие ориентируются на канонические предписания, утвердившиеся еще в эпоху раннего Средневековья как в архитектуре, так и в монументальном декоре. Здесь можно упомянуть также храм св. Василия Острожского в Лепосавиче (Сербия) и храм Димитрия Солунского в Митровице, сооруженные в конце XX в. Также следует упомянуть ряд соборов, росписи которых выполнены в «неовизантийском» стиле. В данном случае авторами росписей являются греческие мастера.

Учитывая отсутствие в современном российском искусствознании серьезных исследований, посвященных развитию православной храмовой живописи за рубежом в ХХ в., особую ценность для нас представляет опыт работы художников – представителей православного ми- ра, которые продолжают в своем творчестве традиции византийской монументальной живописи, органично сочетая в своей практике соблюдение традиций и использование новаторских приемов в иконографии и стилистическом решении. Начиная с середины ХХ в. в продолжение православной художественной традиции на территории США значительный вклад вносят мастера – уроженцы Греции, где создание икон и фресок с 1920-х гг. во многом базируется на принципах, положенных в основу деятельности иконописца Фотиса Кондоглу. Этот мастер продолжал принципы византийского искусства времени его расцвета и позднего периода (XIII – первая половина XV в.). К числу его последователей причисляет себя и Георгиос (Йоргос) Кор-дис (род. 1956). По его словам, работа современных мастеров церковной живописи во многом базируется на принципах, положенных в основу деятельности Кондоглу, «фактически примирившего современную иконопись с византийским искусством» [1], с которым художник познакомился во время посещения Афона. Дальнейшая биография Кордиса во многом является показательной с точки зрения культурного взаимодействия США и Греции в сфере православной культуры. В возрасте 30 лет он отправился в Соединенные Штаты для продолжения учебы, где главной задачей для него было профессиональное совершенствование в живописи и теологии. В конце 1980-х гг. Кордис учился в Богословской школе Святого Креста в Бостоне, где изучал теологию и эстетику византийской живописи, и параллельно занимался на курсах по технике живописи в Школе изящных искусств при Бостонском музее изящных искусств. В 1991 г. художник получил звание доктора богословия, защитив диссертацию в Афинском университете, в котором он, начиная с 2003 г., читает курс лекций. Примечательно, что как художник Кордис сформировался благодаря совместной работе с иконописцем Симеоном Симеу. При этом он работает как в сфере церковной, так и светской станковой живописи, участвуя в выставках на родине и в разных странах мира. Мастерская Кордиса к настоящему времени выполнила росписи в следующих храмах: Docheiariou Monastery (Святая гора Афон, Греция); St George Orthodox Cathedral (Бейрут, Ливан); The Church of Dormition of Theotokos (Герака, Аттика, Греция), The Church of Tranfiguration (Халандри, Греция); Monastero della Piccola Famiglia della Ressure-zione (Валериппа Чесена, Италия); St. Nikolas Church (Бейрут, Ливан); Holy Trinity Church (Штат Колумбия, США); St. Sophia (Valley Forge, Филадельфия, США).

В целом деятельность мастерской Г. Кордиса в сфере монументальной живописи представляет собой примечательный и важный в свете интересующей нас проблемы феномен осмысления наследия византийского искусства так называемого позднего периода, прежде всего, произведений эпохи «палеологовского возрождения» (XIV в.), отмеченных поиском новых путей развития монументальной живописи и иконописи. Не случайно в качестве одного из ориентиров в собственной творческой практике художниками мастерской Кордиса избраны шедевры фресковой живописи в Сербии, где данный вид церковного искусства достиг небывалого расцвета. В целом проблема традиции и новаторства впервые со всей остротой была поставлена в византийском искусстве XIII ‒ XIV вв., где переосмысление принципов комниновского возрождения привело к появлению нового искусства, более одухотворенного, динамичного, хранящего отзвук трагических последствий нашествия крестоносцев. Как отмечает Г. Колпакова, в XIV в. «все сковывающее, повторяющееся, последовательно и механистично воспроизводящее структуру мира, истории, человека, – уходит. Композиции делаются особенно динамичными, легкими, ассиметричными, пронизанными импульсивным движением. Во всем подчеркивается экзальтация и вдохновение. Художники освобождаются от диктата скульптурности форм и весьма легко манипулируют объемами и анатомией» [2, с. 141].

Примечательно, что интересный, во многом новаторский пример использования этой линии развития византийской живописи можно наблюдать также в случае с Церковью Вознесения в Денвере (Assumption Greek Orthodox Cathedral, 2003–2006). Здесь можно говорить о подлинно творческом подходе к традиции. Несмотря на то, что в росписи этого храма не принимала участие мастерская Г. Кордиса, он заслуживает упоминания, в первую очередь, с точки зрения особенностей своего архитектурного решения. Сама церковь представляет собой один большой купол, установленный на фундамент. Вследствие этого сюжеты, которые, согласно православной традиции, изображаются только в куполе, перемещаются на стены подкупольного пространства, по сути, охватывающего весь интерьер церкви. В данном случае при строгом соблюдении иконографического канона авторы росписей добиваются особого эффекта «населенности» этого пространства, где присутствует большое число разновеликих фигур, которые располагаются отдельно друг от друга или объединены в композиции сюжетов Священной истории. Залогом визуального единства храмового пространства, имеющего форму чистого круга, в данном случае является контраст насыщенного темно-синего фона, золотого (нимбы) и краснорозового и белого в изображении одеяний. За счет использования условно обозначенных в соответствии с принятым каноном элементов пейзажа и архитектурных сооружений разной вели- чины пространство, заполняя участки между изображениями отдельно стоящих фигур и целыми сюжетными композициями, создает для них своего рода выразительное декоративное обрамление. Последнее образует собственный мощный ритм, то восходящий, то ниспадающий, но неизменно включенный в общее центростремительное движение. Оно объединяет стены храма, паруса и подкупольное пространство, «снимая» тем самым ощущение чрезмерной цветовой «утяжеленности». Соответственно, в данном случае можно говорить о подлинно ансамблевом решении росписи храма, где отмеченное мощное кругообразное движение буквально вовлекает в себя зрителя, находящегося в интерьере храма, но при этом не кажется избыточным, преувеличенным.

Что касается интерпретации традиции представителями мастерской Кордиса, то здесь можно говорить о большей связанности с канонами, принятыми в Православии. Особенно отчетливо это проявилось в росписях церквей в Колумбусе и Брайнтри (Бостон), каждая из которых, в отличие от совершенно новаторского по архитектурному решению денверского храма, является крестово-купольной в плане. Черты новаторского переосмысления традиции в данном случае заключаются, скорее, в ярко выраженном декоративном характере решения храмового ансамбля. За счет этого создается общее праздничное ощущение, возникающее уже в момент входа в церковь. Однако в данном случае выявлено и подчеркнуто деление росписей на ярусы, которое последовательно проводится во всем храмовом пространстве. Так, мы наблюдаем характерное для византийских храмовых росписей разделение на отдельные сектора: купол с изображением Пантократора, барабан, а также паруса, своды, конха, где по традиции расположен образ Богоматери, и, наконец, стены.

Любопытно, что по всему пространству храма проводится своего рода ритмический диалог фона и лещадок – скал, как, например, в изображении сцен Сошествия во Ад и Рождества. Несмотря на то, что сравнительно с остальным пространством храма участки стен, отведенные изображению скал, занимают меньшую площадь, они благодаря мастерству композиционного решения воспринимаются существенной и необходимой частью конструктивного решения ансамбля росписи храма. Имея пирамидальную форму, они вторят стрельчатым очертаниям парусов и своими вершинами как бы служат дополнительной визуальной поддержкой для мощного подкупольного пространства. Благодаря этому интерьер храма также визуально преображается и обретает торжественное величие, напоминающее о высших достижениях византийского монументального искусства.

Традиционные иконографические сюжеты и образы введены в данном случае в единую композицию, выстроенную ярусами, каждый из которых служит своего рода постаментом, опорой для следующего изобразительного ряда. При этом важным отличительным признаком стилистического решения, сближающим росписи в обоих рассматриваемых храмах, является строгость четкого линейного рисунка, прочно охватывающего фигуры, и в то же время за счет графичной трактовки складок подчеркивающего динамику и особую легкость их движений, как бы воплощающих важнейшую для православного искусства идею преобладания духовного над материальным, плотским. С точки зрения иконографического решения в бостонской церкви важен следующий момент – в барабане изображены не фигуры апостолов, либо восьми или шестнадцати пророков, как это принято в православной традиции, но сцены евангельской истории. Тем не менее благодаря включению этих сцен в единую динамичную линию, опоясывающую барабан, и их полной ритмической согласованности друг с другом новая иконографическая программа находит совершенно органичное претворение, опять же, отвечающее идее единства живописно-архитектурного ансамбля.

В то же время в отношении храма Святой Троицы можно говорить о поиске нового стилистического решения росписей при строгом соблюдении иконографического канона. Здесь, в отличие от бостонской церкви, в простенках барабана мы встречаем фигуры двадцати пророков и апостолов, которые как бы рифмуются с вертикалями окон, отделяя купол с изображением Пан-тократора от других секторов росписей, расположенных на парусах церкви и в ее конхе. За счет более последовательного проведения принципа контраста в цветовом решении (синее и золотое) создаются своего рода мощные концентрические круги, насыщенные мощным движением, устремленным ввысь, и имеющие не только символическое, но и стилистическое (пластическое) измерение. Следует вновь обратиться к принципу решения византийских храмов XIV в. (расположенных преимущественно на территории Сербии), где также проводится мотив экспрессивного движения, которое пронизывает сцены Священной истории и изображения апостолов на парусах храма, и как бы замедляется и смягчается, сохраняясь при этом в преувеличенной вытянутости фигур. Последним сообщен едва заметный поворот, также отвечающий задаче раскрытия внутреннего, духовного горения. Тем самым фигуры, являющиеся частью принятого в православии канона и раскрывающие программу содержания храма, выполняют также архи- тектоническую функцию, выступая опорой для купола церкви. В связи с этим можно говорить о визуальном контрасте между иконографической и визуальной доминантой ансамбля росписей – полуфигуры Христа-Вседержителя в большом красном круге, крупными фигурами в простенках между окнами в подкупольном пространстве, которые сразу приковывают внимание зрителя, входящего в храм, и, наконец, меньшими по масштабу изображениями апостолов на парусах. Еще мельче фигуры в изображении евангельских сюжетов, идущих по кругу барабана. Тем самым выделяются три пластические доминанты, по отношению к которым эти сцены, необходимые с точки зрения иконографической программы, занимают подчиненное положение. Итак, сама программа прославления Святой Троицы, проводящаяся в названии церкви и в изображениях, размещенных в куполе, обретает необходимое визуальное воплощение.

Если говорить о конкретных художественных результатах проблемы соотношения традиции и новаторства на примере рассмотренных в данной статье храмов, расписанных участниками мастерской Кордиса, то здесь можно отметить, в первую очередь, следующее обстоятельство. В целом в настоящее время необходимость достижения ансамблевого единства фресок с архитектурой храма и с сохраняющимися на протяжении многих столетий формами отправления православных обрядов не исключает самостоятельного от культовых предписаний художественного значения фресок. Последнее может рассматриваться также с точки зрения проблемы стилистического решения, что мы постарались продемонстрировать на примере двух современных храмов. В данном случае речь идет о подлинно творческом подходе к созданию образа, имеющего сакральное содержание и пробужденного к жизни прочной религиозной основой, на которой зиждется деятельность самих художников – авторов фресок.

В наши дни православное церковное искусство США развивается под влиянием изменений строительных норм и проникновением в монументальную живопись новых стилистических принципов, обусловленных этими нормами, что порой приводит к появлению решений, близких архитектуре протестантских и католических храмов ХХ в. Еще одна важная тенденция заключается в сближении религии с социальными и духовными запросами современного общества. Однако в отношении Православия речь может идти о тактичном введении новых приемов художественной выразительности в сложившийся много веков назад канон. В связи с этим мы и сочли возможным затронуть проблему возможности его творческого осмысления на примере деятельности мастерской Г. Кордиса. Действительно, «характерная черта современной отечественной церковной культуры – интегрирование ведущих мастеров монументальной православной живописи в мировой художественный процесс. Опыт выполнения храмовых росписей российскими мастерами в разных странах мира свидетельствует о том, что значительно расширилась их география и что весомое влияние творчества российских художников на развитие мировой церковной монументальной живописи стало вполне очевидным» [4, с. 173] Здесь, в свою очередь, имеют место изменения иконографического плана и необходимость решать задачу создания росписей в соответствии с требованиями заказчика, приглашающего художников для создания живописного убранства храма. Это служит еще одним аргументом в пользу изучения опыта художников-иконописцев и монументалистов – выходцев из других стран и регионов Православного мира, в работах которых уже найдены формы органичного соотношения традиции и новаторства .