Проблемы современной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы XVII века

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

• 1    (39) январь-февраль 2011 228-232

О достоверности исполнения можно говорить только тогда, когда оно приближается к тому звуковому образу, который создавал композитор. Но чем дальше отстоит от нас эпоха, тем меньше степень достоверности, поскольку первоначальная идея, замысел композитора остается в области домысливания.

По мнению «отца исторически информированного исполнительства», выдающегося австрийского дирижера Н. Арнонкура, невозможность точных суждений о замыслах мастеров далеких столетий, исполнительских манерах предоставляет широкие возможности для исследований, но «музыковедческие знания не самоцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества исполнения … А произойдет это, если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением» (1).

В основе вокального исполнительства лежат две составляющие: музыкально-выразительные средства и вокальная техника. Значит, для достоверной вокальной интерпретации первых итальянских опер необходимо изучение особенностей динамики, темпа, ритма, артикуляции, орнаментики, которые управлялись разными аффектами: любви, печали, гнева и т.п. Научное обоснование этим аффектам дал французский философ Рене Декарт в знаменитом трактате «Компендиум музыки» («Musicae compendium») в 1618 году (4).

Исполнительская импровизация – очень важный компонент вокальной интерпретации музыки прошлого. Вокалисты, подчеркивает Э. Р. Симонова, были не просто исполнителями, а интерпретаторами-импровизаторами. Они становились невольными соучастниками «пересочинения» произведения, самостоятельно определяя ритм, темп исполнения, используя украшения и т.д. (14). Для практики современного исполнительства важно понимать, что импровизация имела, по определению М. А. Сапонова, «… сложную систему канонов» и «формульный фонд», передававшиеся из поколения в поколение (13), которые современные вокалисты должны изучать и тренировать.

Но гораздо труднее воспроизвести во- кальный звук, его тембровые и выразительные качества при отсутствии звукозаписи. Поэтому исследование принципов вокальной техники представляется наиважнейшей частью исследования проблем интерпретации музыки на границе позднего Ренессанса и раннего Барокко.

Новая манера пения того периода была подготовлена всем историческим ходом развития вокальных традиций в дооперную эпоху. В конце XVI века появляется целый ряд музыкальных трудов, содержащих указания для музыкантов и певцов по виртуозному исполнению: учебник-трактат Д. делла Казы «Истинный способ диминуирования для всех типов инструментов: духовых струнных и человеческого голоса» (1584 год), трактат Бовичелли «Правила исполнения музыкальных пассажей» (1594 год) и др. Наиболее ценным для развития сольного пения было выдающееся сочинение Людовико Цаккони «Prattica di Musica» («Музыкальная практика»), которое увидело свет в 1596 году. Ученый высказывает мысль, что для достижения хорошего певческого звука необходимо брать дыхание в количестве, достаточном для исполнения музыкальной фразы без форсировки голоса, то есть речь идет о понимании исполнителем смысла и структуры текста исполняемого произведения. Кроме того, певцу не следует кричать. Это достигается громким, сильным и быстрым исполнением согласных. В отношении колоратур он рекомендует певцам употреблять их не очень часто (9).

Рассмотренные вокальные принципы закрепились в технике пения на все последующие эпохи, о чем свидетельствуют известные слова К. С. Станиславского, что «гласные в вокале – это река, а согласные ее берега» (11).

Современные педагоги по вокалу, например Л. Ф. Тараненко, придерживаются того же мнения: «Интонационные погрешности у певцов происходят часто… из-за несовершенной техники вокала, при форсировании дыхания или при недостатке его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах» (16).

Практическая реализация указанных во- кальных принципов достигается максимальным приближением звука при четком и энергичном проговаривании согласных в речевой позиции с одновременным интонированием гласных, что возможно только на основе современного смешанного реберно-диафрагматического или полного дыхания. Для выработки четкой дикции могут быть использованы практические упражнения по постановке сценической речи.

В последней трети XVI века во Флоренции вокруг крупных аристократов-меценатов происходило активное формирование кружков – камерат, члены которых – композиторы, музыканты, поэты – были заняты поисками нового выразительного стиля в музыке, подобно древнегреческому, в отличие от устаревшего, по их мнению, контрапункта. Джироламо Меи, изучая работы Софокла и Еврипида в поисках способов экспрессивного выражения аффекта с помощью поэтического текста, заложил теоретическую и историческую основы нового гомофонного склада и новой «музыкальной драмы» – оперы. В письмах к Винченцо Галилею, Меи высказывает свои идеи. Галилей, вдохновленный этими идеями, в теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581 год) высказывает некоторые идеи музыкально-поэтического синтеза, на которых основаны первые «dramma per musica» (7).

В начале 1598 года во Флоренции состоялось представление пасторальной сказки «Дафна» авторов О. Ринуччини, Я. Пери и Я. Корси. Она стала первым «… самостоятельным, полноценным музыкально-драматическим сочинением с целиком пропетым текстом…» типичным образцом той «благородной манеры пения», которая, до того времени «не была никем испробована» (10).

В «Эвридике» (премьера состоялась 6 октября 1600 года) Я. Пери совершенствует новый монодический, речитативный стиль, представляющий собой, по мнению Л. Шевляковой, «гибкую, напевно-ариозную декламацию», в которой проявлялось воздействие мадригала (17).

8 февраля 1600 года в Ораториуме римской церкви Санта Мария делла Валличелла исполнялась духовная опера Э. Кавальери «Представление о Душе и Теле» («Rappresentazione di Anima e di Corpo»). В Предисловии к первому изданию оперы Кавальери дает указания, как исполнять это произведение, представляющее собой новый род музыки, чтобы оно вызывало у слушателей противоположные чувства: смех или слезы, сострадание или ликование. Для этого нужно использовать определенную вокальную технику и выразительные музыкальные средства: «…дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый [bene intuonata], опертый [che la porti salda] голос, петь с чувством [con affetto], легко, сильно [piano e forte], без деминунций [senza passaggi], особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей» (2).

На рубеже веков развивались новые светские одноголосные жанры: мадригалы с инструментальным сопровождением, мадригал – ариозо, ария в речитативном стиле и пр., которые можно отнести к сольным вокальным формам переходного или смешанного характера. Мелодика была сочетанием напевных и декламационных элементов, подчеркивающих аффекты, включающих разную орнаментику. Отчетливо выделяются три основных типа вокального интонирования – речитативный, ариознодекламационный и кантиленный – основа будущего оперного бельканто. Для ранних итальянских опер были характерны два первых типа интонирования, тогда как «рожденная в опере кантилена представляет собой высокую степень обобщения интонации декламационноречитативного типа», – утверждает специалист по итальянской опере Г. Куколь, хотя «кристаллизация характерных интонаций кантиленного типа наблюдается уже в первых образцах dramma per musica» (6).

Обобщенное воплощение новой «благородной манеры исполнения», нового речитативного стиля – декламации под музыку, в которой содержание текста выходило на первый план, представил Джулио Каччини в сборнике своих мадригалов «Новая музыка».

«Можно смело утверждать, – считает Э. Симонова, – что три замечательные личности: Эмилио Кавальери, Якопо Пери и Джулио Каччини сразу внесли каждый свой ценный вклад в рождение нового жанра: спектакля, поющегося от начала до конца и требующего высокого вокального искусства, повествующего в экспрессивной музыкальной декламации о событиях и тут же дающего им эмоциональную оценку. По мнению Р. Донингтона, и Кавальери, и Пери, и Каччини были солидарны “в особой технике нового, выразительного поэтико-театрального “тосканского пения” (выделено Э. Симоновой. – В.Ф.)» (15).

В предисловии к сборнику Д. Каччини дает важные практические советы и примеры по искусству «нового пения». Книга оказалась первым своеобразным учебником бельканто XVII века. Анализируя и обобщая все советы и примеры, можно сделать следующие выводы:

• 1)    Каччини, различая звуки естественные и искусственные, дает указания петь естественным, тембрально окрашенным голосом;

• 2)    автор дает установку на округление естественных звуков, объясняя как этого достичь;

• 3)    далее следует третий важный вывод – о характере атаки звука. Каччини различает твердую и мягкую атаку звука. При твердой атаке звук необходимо уменьшать сразу же после воспроизведения (экскламация). А вот при мягкой атаке необходимо сразу расширять звук на первой ноте;

• 4)    Каччини был против бездумного использования украшений и колоратур, за которыми терялся смысл текста, орнаментика должна только украшать и усиливать художественную выразительность мелодии (9).

Таким образом, естественность и красота тембра, ровность звуковедения во всем диапазоне, умение хорошо соединять два регистра, округлый характер звука, его мягкая атака, безукоризненность интонации, четкость и ясность дикции, позволяющие донести до слушателей идею, заложенную в произведении, ав- торская орнаментика, включающая в себя и новое вокальное интонирование слов – вот характерные особенности вокальной техники тосканского (флорентийского) пения, ставшего первой оперной школой Италии и основой бельканто (14). Техника флорентийского пения оставалась актуальной вплоть до середины XVII века.

А «новое вокальное интонирование слова, связанное уже с театрально-сценическими находками, обогатило сам звучащий голос, добавило ему красок, способствовало расширению и углублению техники дыхания, как и связанной с ней техникой вокального вибрато» (15).

Вопрос вибрато – один из важнейших вопросов для вокального исполнительства старинной музыки. Немногочисленные сохранившиеся граммофонные записи мастеров бельканто второй половины XIX – начала XX века: Аделины Патти, Маттиа Баттистини и некоторых других свидетельствуют о том, что они пели с небольшой вибрацией голоса. По словам исследователя музыки барокко Евгения Рубахи, «она по амплитуде не превышает весьма узких границ, хотя скорость ее достаточно высока. Кроме того, вибрация применяется не постоянно и … полностью контролируется исполнителем» (12). Вибрато не являлось автоматическим, как у современных вокалистов, а применялось в качестве выразительного эмоционального средства или в мелизматике.

Исторически достоверная интерпретация требует исполнения произведения на языке оригинала. Это означает, что вокалист должен знать фонетические особенности языка, на котором оно исполняется, сочетать их особенности с вокальной артикуляцией, разборчиво произносить звуки чужого языка, то есть иметь четкую дикцию. Главным условием в этом случае становится знание и соблюдение артикуляционной базы, законов фонетики и правил вокальной орфоэпии (5).

Все вышеизложенное можно обобщить словами американского скрипача и музыкального журналиста Артура Штильмана: «Искусство артиста призвано служить исполнению музыки, написанной иногда несколько веков

назад, вселяя в нее дух, заложенный автором, со всей силой своего таланта, мастерства и интеллекта, отпущенного исполнителю природой. При этом идеалом исполнительского искусства всегда считалось такое истолкование музыки, при котором баланс стиля исполняемого сочинения, его духа, должен соответствовать выбору артистом определенной техники исполнения – колористических градаций звука, разнообразию и полному владению динамикой, тонкими нюансами, ясности и естественности фразировки и, наконец – силе темперамента и масштабу исполнения. Это и создает яркость, праздничность и уникальность каждого действительно художественного исполнения» (18).