Профессор Берковский и принцесса Брамбилла

Avant-garde; deconstruction; capriccio; carnival; commedia dell’arte; romantic irony; symbolism; synthetic performance; aesthetic revolution.

Интерес Н.Я. Берковского к западноевропейскому романтизму начал формироваться в середине 20-х гг. XX в., когда он учился на романо-германском отделении Ленинградского университета, а потом с 1927 по 1930 гг. в аспирантуре, где его научным руководителем был В.М. Жирмунский. Одновременно он приобрел известность как литературный критик [Белая, Тимина 1989, 5–44].

Примечательно, что в статьях Берковского, посвященных творчеству его современников, анализ настоящего нередко подкрепляется ссылками на прошлое: в статье о Фурманове приводятся цитаты из Гете, в статье о Хлебникове из Гейне и Фарнхагена фон Энзе, в статье о стилевых проблемах пролетарской литературы заходит речь о Клейсте и Гофмане. Смысл произведений «текущей литературы» [Берковский 1930] углубляется путем установления традиции.

Школа Жирмунского и тема революции

В методологическом плане Берковский продолжал развивать ту концепцию романтизма, которая была создана Жирмунским. В своих ранних книгах и статьях, особенно в книге «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914), Жирмунский реконструировал картину мира немецкого романтизма так, чтобы в зеркале его истории отражались, обретая ясность типологической аналогии, пути и итоги развития европейского и, прежде всего, русского символизма. Тот же принцип «обратного проецирования» [Михайлов 2006, 496–498] мы находим и у Берковского. Но если Жирмунский шел от символизма, то Берковский выстраивал образы немецких романтиков в смысловом пространстве постреволюционного русского авангарда и пролеткульта. В том и другом случае ключ к аналогии с романтизмом давал фрагмент Фр. Шлегеля, опубликованный в «Атенеуме» 1898 г.:

Революционное стремление осуществить Царство Божие на земле – пружинящий центр прогрессивной культуры и начало современной истории. Все, что не связано с Царством Божием, представляется ей чем-то второстепенным [Шлегель 1983, I, 301].

По мысли Жирмунского, «мистический реализм» йенских романтиков питался пафосом религиозного жизнетворчества. Поэзия была призвана раскрыть тайный смысл христианства. «Романтизировать» мир значило учредить Третье царство, Царство Святого Духа: оно наступит, когда Град Небесный воплотится в Граде земном, Слово станет плотью и вся жизнь – красотой и радостью.

В рецензии на книгу Жирмунского Б. Эйхенбаум сожалел о том, что автор не «остановился на пресловутой связи романтизма с политической реакцией, которой пользуются до сих пор, чтобы очернить романтизм в глазах людей прогресса» [Эйхенбаум 1987, 293]. «Здесь какое-то недомыслие или недоразумение», – замечал Эйхенбаум [Эйхенбаум 1987, 293]. Именно это недоразумение и устраняет Берковский, переводя религиозную утопию преображения в план общественно-политический . Йенские романтики, – доказывает он, – это дети эпохи Французской революции, их мировоззрение формировалось в энергетическом поле революционной эпохи, – подобно тому, как через сто лет революция в России явилась питательной почвой не только русского символизма, но и русского авангарда 1920-х гг. Эстетическая революция романтиков и культурная революция авангардистов и пролетарских писателей предстают у него как интерферирующие зоны общего интертекстуального пространства.

В генезисе романтизма заложено, по убеждению Берковского, отрицание исторически сложившихся форм жизни и культуры, их незыблемости. «Пафос великой революции – это пафос возможного, – говорил он в одной из лекций, – Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным» [Берковский 2002, 49].

Особого внимания заслуживает мысль Берковского о том, что в романтическом сознании действительность обладает ценностью лишь постольку, поскольку она способна размыкаться навстречу новым возможностям. Процесс революционного обновления действительности за счет таящихся в ней возможностей не имеет конца, отражает стремление духа к бесконечному.

О бесконечной революции писал в 1922 г. Маяковский: «Коммунары! Готовьте новый бунт / в грядущей / коммунистической сытости… / Встает из времен революция другая – / третья революция духа » [Маяковский 1957, 102–103]. Поэма Маяковского называлась «IV Интернационал». В известном смысле ядро философии IV Интернационала содержалось уже в учении Фихте. Фихте учил, что творческое «я» устанавливает и отменяет законы действительности из предпосылок своего собственного сознания – рождает их из себя как препятствие, которое должно быть преодолено во имя абсолютной свободы.

Повесть Гофмана и спектакль Таирова

Революционная тема разрушения границы между действительным и возможным проходит через всю книгу Берковского «Романтизм в Германии» – главный итог его исследований по романтизму. В частности, это относится и к небольшому, но выразительному фрагменту, посвященному повести Гофмана «Принцесса Брамбилла» [Берковский 1973, 512–514].

Действие повести разыгрывается в дни римского карнавала. В его веселом хаосе происходит чудо: теряет себя, запутавшись среди своих двойников, обветшавший человек старого мира и рождается homo novus, человек как хозяин своих противоречий. У Берковского, как и у Бахтина, карнавальная стихия коррелирует со стихией революции, с развоплощением репрессивной действительности и раскрепощением духа. Та и другая реализуют принцип романтической иронии, «трансцендентальной буффонады» [Шлегель 1983, I, 283], отрицающей ценность любого порядка, через который не просвечивал бы хаос вечно становящегося бытия – непостижимого в своей полноте, в разнообразии заложенных в нем возможностей. Гофмановский карнавал на виа дель Корсо и пьяцца Венеция – это утопия смеховой контркультуры.

Впервые повесть была опубликована в 1821 г. в Бреслау, с подзаголовком «Каприччио во вкусе Жака Калло» [Hoffmann 1821]. Первое издание, как и большинство последующих, включало рисунки с восьми гравюр Калло, изображающих гротескные фигуры в карнавальных масках. По замыслу автора, эти восемь рисунков должны были служить читателю базой для восприятия текста – наряду с воспоминанием о музыкальном жанре каприччио. Но главное имя, упомянутое Гофманом в Предисловии, – это Карло Гоцци. Предостерегая читателя от слишком серьезного отношения к литературе и к жизни, автор призывает его настроиться на бездумное наслаждение причудливой игрой фантазии, но тут же, чуть ли не в том же предложении, напоминает высказывание Гоцци о том, что никакая фантазия не спасет сказку, если в ней не заложен глубокий философский смысл.

Как известно, комедии Гоцци были открыты Шлегелем, Тиком и Гофманом и канонизированы ими в качестве образцов романтической иронии. В этой интерпретации они приобрели большую славу в России 1910-х гг. Ими увлекался Мейерхольд и художники его круга, считавшие Гоцци «итальянским Гофманом» [Жирмунский 1981, 249–271]. Позднее эстафету подхватил Таиров, а вслед за ним и Вахтангов, и Образцов. Берковский включал анализ фьяб Гоцци в свои лекции по романтизму [Берковский 2002, 38–46], а повесть Гофмана характеризовал как «своеобразную вариацию на темы Гоцци» [Берковский 2002, 38].

В «Принцессе Брамбилле» граф Гоцци выведен под именем фантастического князя Бастианелло ди Пистойя, любителя старинной импровизирован- ной комедии. Под маской шарлатана Челионати он режиссирует карнавалом и распоряжается судьбами двух влюбленных. Фактической основой сюжета является борьба Гоцци с аббатом Кьяри, автором ложно-классических трагедий. Князь Бастинелло (представляющий, вероятно, Гоцци) и продавец маскарадных костюмов Бескапи (вероятно, Жак Калло) составляют заговор, чтобы переманить трагического актера Джилио Фава и его невесту – модистку Джа-чинту Сорди на подмостки театра масок. Они уверяют Джилио, что в него влюблена сказочная принцесса Брамбилла, а Джачинту, что по ней вздыхает ассирийский принц Корнелио Кьяперри. Сценой этой мистификации и становится римский карнавал.

Бахтин уже на первых страницах своей книги о Рабле замечает, что в романтическом гротеске «праздничное безумие народного карнавала приобретает мрачный, трагический оттенок индивидуальной отъединенности», а за карнавальной маской – символом «игрового начала жизни» и ее «веселой относительности», скрывается «страшная пустота» [Бахтин 1990, 47–48]. Но к «Принцессе Брамбилле» это не подходит. Чем безумнее веселятся Джи-лио и Джачинта, чем причудливее становятся их маскарадные наряды, тем вернее разоблачается замаскированный абсурд их прежней жизни, в которой они были то невольниками обыденной действительности, то пленниками воздушного замка обманчивой мечты. Перебесившись на карнавале, они вырываются из неволи, и каждый из них обретает свое подлинное «я», а вместе с ним и счастье взаимной любви. Их любовь – не самообман и не условие семейной идиллии в духе бидермейера, как об этом иногда писали [Старо-бинский 2002, 392], а ключ к воплощенному Царству Божьему. В конце повести они принимают предложение князя вступить в труппу его театра и насмешливо импровизируют, исполняя вечные роли комедии дель арте – роли Арлекина и Коломбины.

Квинтессенцией глубокого философского смысла, обещанного Гофманом читателю, является вставная сказка, которую Челионати рассказывает немецким художниками в кофейне на Корсо. Его рассказ – еще один вариант мифа об Атлантиде. Теперь это история древней страны Урдар, ее короля-меланхолика Офиоха и королевы-дурочки Лирис. Но как и в «Золотом горшке», как и в романе Новалиса перед нами миф о гибели и возрождении Золотого века, о предначертанном пути человечества от бессознательной неразделенности бога и мира в начале времен к их финальной осознанной нераздельности.

Центральную роль играет образ волшебного озера-зеркала, главной достопримечательности страны Урдар. Зеркало – это вообще повторяющийся атрибут утопического мира [Смирнов 1996, 170–175]. Если верить Лакану, узнавание своего тела в том месте, где его нет, в зеркале – это знак отчуждения и одновременно победы над отчуждением. Увидев опрокинутое, перевернутое отражение самих себя и всей природы вокруг них, король и королева засмеялись и в один голос воскликнули: «О, мы были на чужбине, во власти тяжелых снов, и проснулись на родине. Теперь мы узнаем себя, мы больше уже не осиротелые дети!» – и они упали друг другу в объятия в порыве самой горячей искренней любви [Гофман 2017, 679].

Метафорическое значение зеркальных вод Урдар-озера не оставляет сомнений. Король Офиох загадочно произносит: «Лишь в том, кто опрокидывается и падает, выпрямляется его подлинное я» [Hoffmann 1845, 246].

В 1920 г. «Принцессу Брамбиллу» поставил в Камерном театре Александр Таиров – по собственному сценарию, который довольно сильно отличался от гофмановского текста. Синтетический спектакль Таирова был подчинен ритму тарантеллы – неистового экстатического танца, возвращающего радость жизни тем, кто отравлен ядом тарантула. Стихотворный пролог и эпилог написал Павел Антокольский. В прологе зрителю было обещано «оторвать его от серых буден жизни и перенести в «в лазурную страну весенних грез, фантазии и сказки» [Принцесса Брамбилла… 2018, 141]. В эпилоге смысл углублялся, образ карнавала, разыгранного на театральных подмостках, разрастался до всемирных масштабов, приобретал универсальный смысл. Первая строчка – это констатация чувства жизни: «Мы выброшены вихрем карнавальным / на гребень мировой волны», две последние строки – обещание и призыв: «Построим в пестрой тесноте театра / Безмерный карнавал времен» [Принцесса Брамбилла… 2018, 141]. Безмерный карнавал времен воспринимается как метафора революции, как символ социокультуры, обновляющейся посредством самоотрицания. Актуализируя центробежные силы хаоса, карнавал манифестирует революционный принцип утвержде-ния-через-отрицание. Человек обновляет себя, попадая в небывалое, впуская в себя Другое.

Сквозь стихи Антокольского просвечивают контуры идеи «эстетической революции» [Шлегель 1983, I, 129]. В эстетике романтизма «прекрасный хаос» бессвязных фантастических видений мыслился как источник преображения исчерпавшей себя культуры. Наш единственный шанс преодолеть отчаяние перед лицом действительности, – утверждал Шлегель, – не в том, чтобы подменять ее эстетической иллюзией, а в том, чтобы возвыситься до представления о мире как о прекрасном, вечно становящемся произведении искусства, почувствовать себя актерами грандиозного мирового театра, theatrum mundi [Шлегель 1983, I, 394]. Чувство своей причастности к этому великому, скрепленному божественной любовью целому и есть источник той «большой радости», которым Таиров хотел заразить своих зрителей, измученных действительностью 1921 г. По замыслу режиссера «большая радость» должна была состоять из двух частей: «радости смеха, которая дается арлекинадой, и радости преображения, которая дается мистерией» [Таиров 2009, 347].

Спектакль Камерного театра давал основание и в Гофмане видеть едва ли не предвестника русской революции. Так, П.М. Марков приписывал ему твердое убеждение в том, что буржуазный мир будет «сломлен миром мечтателей и чародеев, когда они соединятся»: «Он совсем не тихий сказочник, не ленивый фантаст – в нем живут боль и борьба» <…> вера в новый, одухотворенный мир» [Марков 2009, 359–360].

В 1923 г. Камерный театр гастролировал в Европе. В статье 1962 г. «Таиров и Камерный театр» Берковский приводит ряд высказываний, свидетельствующих о том, что и деятели европейской культуры трактовали таировский «бунт плененной театральности» как отражение большевистской революции, по словам Андре Антуана, «полное приложение большевизма к искусству» [Берковский 1969, 352–353]. В XVIII в. так же политизировали театр Шекспира.

Веселая наука иронии

В статье «Ирония» Блок писал не о Гофмане, а о Гейне, который жаловался, что сам не может понять, где у него «оканчивается ирония и начинается небо» [Блок 1962, 349]. У Гофмана в «Принцессе Брамбилле» ирония и небо не разведены, а взаимообусловлены, где ирония, там и небо.

Рецензируя в 1916 г. новый перевод «Принцессы Брамбиллы» на русский язык, В.М. Жирмунский сводил ее философский смысл к следующей формулировке: «…театр романтической иронии учит относиться ко всей жизни как к веселой комической игре, как к миру образов и видений, созданному нашим воображением» [Жирмунский 1916, 2]. Но каков аксиологический статус воображаемого мира? В краткой рецензии этот вопрос остается за кадром. Ответ на него подсказывают работы Берковского, в которых понятие романтической иронии занимает заметное место.

В «Принцессе Брамбилле» смысл иронической игры – не эстетическая иллюзия и не эстетический индивидуализм. Ирония заряжена положительной энергией жизнеутверждения. Отвергая то, что есть, она призвана поддержать веру в реальность того, что возможно, в реальность неба, сошедшего на землю. Вслед за ранними романтиками, исправлявшими Фихте по Шеллингу, Гофман исходит из того, что свобода дается не властью субъективного духа над чувственно-материальной природой, а, как подчеркивает Берковский, «внутри-присуща самой природе» – «в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык» [Берковский 1973, 38].

В эстетической теории романтизма царство свободы – это чувственно-сверхчувственное целое вечно становящегося божества [Шлегель 1983, II, 155]. Поэту-романтику оно не дано, а задано как предчувствие, как мистическое откровение. В эмпирической действительности он, как и всякий человек, обречен на двойственность: «Ах, две души живут во мне». Но все его достоинство в том, чтобы не терять веры в грядущее царство свободы. Апофатическое утверждение царства свободы через дискредитацию как земной действительности, так и сверхчувственного идеала, взятых в их обособленности, – вот что придает иронии Гофмана оптимистическое звучание, делает ее инструментом создания «большой радости».

По мысли Берковского, в «Принцессе Брамбилле» пространство романтической иронии представлено в образе магического театра – театра Гоцци, где комическая рефлексия масок не отменяет ни благородства героев, ни идеальной точки зрения на мир в целом. Она лишь показывает, что идеальное может существовать только на фоне абсурдной реальности, что красота идеала оплачена, обусловлена гротеском [Берковский 1973, 91].

В исследовании 1936 г. «Эволюция и формы раннего реализма на Западе» ирония Гофмана, как и Гейне, рассматривалась Берковским по контрасту с тем доминирующим, по его мнению, типом немецкого романтизма, который он называл «положительным»: «Иронические романтики писали двойной мир, где устойчивости ни одна часть не имела» [Берковский 1936, 99]. Но в книге «Романтизм в Германии» (и конкретно в фрагменте, посвященном «Принцессе Брамбилле») этот контраст заметно смягчается. На первый план выходит мысль о том, что неустойчивость частей не может восприниматься иначе, чем на фоне знания об устойчивости целого, на фоне того всеобъемлющего синтеза противоречий, который и представляет собой

«реальнейшую реальность» вечно творимой жизни. «Романтическая ирония – пишет Берковский, – велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами этой наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать» [Берковский 1973, 58]. В признании этой наибольшей реальности и заключался главный вопрос романтизма, сформулированный позднее неоромантиком Блоком: «Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет “нет”, мы остаемся просто “так себе декадентами”, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали» [Блок 1962, 432].

В повести Гофмана царит дух утопии. Ценность тоски по недостижимому совершенству утверждается в ней вопреки скептическому знанию о неизбежной двойственности человеческой ситуации, вопреки резкой противоположности идеала и действительности, определившей мировоззрение позднего романтизма. В этом ее своеобразие и обаяние. И в этом же своеобразие и обаяние концепции романтизма в книге Берковского «Романтизм в Германии», о которой А. Аникст справедливо писал в предисловии, что ее «наибольшую новизну представляет акцентирование положительного начала в романтизме» [Аникст 1973, 10].

Можно думать, что положительное начало включает в себя и убеждение в том, что утопия революционного обновления мира неопровержима. Она не может быть опровергнута ни на уровне эмпирической действительности, ни на уровне теоретической мысли, так как любые способы ее дискредитации лишь доказывают ее от противного (так же, как, например, богоборчество представляет собой неотъемлемую часть религиозного дискурса).

С точки зрения Жака Деррида, «чистота упования не бывает запятнанной его несовершенным или извращенным воплощением, даже в том случае, если удается доказать, что это воплощение было единственно возможным» [Рыклин 2009, 30]. Еще отчетливее эта мысль звучит в книге Жана Бодрийяра «Соблазн» (1979):

Манящей иллюзией иконоборцев было отбросить видимости, чтобы дать истине Бога раскрыться во всем блеске. Иллюзией, потому что никакой истины Бога нет. Жить можно только идеей искаженной истины. Это единственный способ жить истиной. Иначе не вынести (потому именно, что истины не существует). Нельзя желать отбросить видимости (соблазн образов). Нельзя допустить удачи подобной затеи, потому что тогда моментально обнаружится отсутствие истины. Или отсутствие Бога. Или же отсутствие Революции. Жизнь Революции поддерживается только идеей о том, что ей противостоит все и вся, в особенности же ее пародийный сиамский двойник – сталинизм. Сталинизм бессмертен: его присутствие всегда будет необходимо, чтобы скрывать факт отсутствия Революции, истины Революции – тем самым он возрождает надежду на нее. По словам Ривароля, «народ не хотел Революции, он хотел лишь зрелища» – потому что это единственный способ сохранить соблазн Революции вместо того, чтобы уничтожать его в революционной истине. «Мы не верим тому, что истина остается истиной, когда снимают с нее покров» (Ницше) [Бодрийяр 2000, 114–115].

Такова постмодернистская фаза в развитии принципа романтической иронии. Согласно Фр. Шлегелю, опиравшемуся, как известно, на учение Фихте, если бесконечный творческий акт не может быть исчерпан в своем конечном проявлении, то полное выражение себя является одновременно «необходимым и невозможным» [Шлегель 1983, I, 287]. У Деррида и Бодрийяра шлегелевская «необходимость и невозможность» воплощения переводится в регистр ирони-чески-смиренной резиньяции, «тоска по бесконечному» перемещается в бесконечный горизонт навсегда отсроченного смысла. Отменяя истинную реальность и одновременно навеки ее утверждая, философия постмодернизма полагает, что она, будь то истина Бога или революции, существует для нас лишь in absentia, в модусе отсутствия и не иначе, чем под покровом видимости, в несобственной, искаженной форме пародии, в облике пародирующих ее двойников, зловещих или одновременно комических участников «безмерного карнавала времен».

О понятии романтической иронии Бодрийяр в цитированном фрагменте, правда, не вспоминает, ссылаясь лишь на производное от романтизма учение Ницше, на его афоризм из «Веселой науки» (ср.: [Ницше 1990, 497]). Но сознательно поддаться соблазну видимости – не от отчаяния, а во спасение другой, потенциальной реальности воображения – разве не в этом заключается и «веселая наука» гофмановской иронии в «Принцессе Брамбилле», смысл которой раскрывается нам в свете размышлений Н.Я. Берковского.