Пространство игры в прозаическом цикле Л.Д. Зиновьевой-Аннибал "Трагический зверинец"

низменной природы, дикости, существом, отличающимся «буйным нравом и невоздержанностью» [10, с. 638] * .

В «Книге об отце...» Лидия Иванова, дочь Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, приводит воспоминание о собственном детском восприятии «Лесного царя» Шуберта и отношении матери к игровому переживанию ребенка: «я чувствовала в нем каких-то бешеных коней и в экстазе галопировала по всем комнатам под его ритм. Мама не протестовала, может быть, сочувствовала » (курсив мой. – Е.Х. ) [5, с. 18].

По мысли Е.Н. Баркер, исследовательницы творчества Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, «превращение девочки в кочевую царевну – это возвращение в пространство “потерянного рая”, в мир изначальной целостности, в котором человек и природа находятся в гармонии друг с другом и Богом». Это позволяет связать мотив андрогинности с мотивом волшебного происхождения ребенка [2, с. 136]. Однако, как пишет И.Н. Арзамасцева, в русской литературе ХХ в., наряду с видением героя через призму архетипа Божественного ребенка «как одного из феноменов бессознательной жизни человечества и как реалии культуры, эволюционировало представление о ребенке “реальном”, пополнявшееся этико-психологическими и социально-педагогическими открытиями» [1, с. 89]. Включение Веры в особую субкультуру детства в цикле Л.Д. Зиновьевой-Аннибал связано с введением категории игры и изображением соответствующих деталей вещного мира. Подчеркнем, что в образе ребенка, созданном писательницей, совмещаются два плана – мистический, ирреальный план мифологического Божественного ребенка и реальное изображение девочки с соответствующими психоэмоциональными особенностями, деталями вещного мира, в котором традиционно пребывает и развивается ребенок. Это подтверждается наблюдением Т.М. Колядич об автобиографическом герое: «мифологический и реальный планы нередко меняются местами в сознании героя. <…> Это воплощается в создании многоплановой повествовательной структуры, где для придания одному из планов (мифологическому) большей реальности автор насыщает его деталями и реалиями предметного мира»** (цит. по: [1, с. 170]). В прозе Аннибал представлен яркий пример придания предмету символической функции, что является значимым элементом игры***: «Лошади-стулья все повернуты спинками-головами вперед, все хитро припряжены к ножкам стола, и в моих руках целый пук веревок-вожжей, искусно продернутых, и толстый извозчичий кнут с длинной бечевкой, привязанной к концу ремня. Володя в желтом коленкоровом фраке и с коптящим и краской воняющим фонариком на груди. Эта игра счастливая…» («Черт») [3, с. 127] (курсив мой. – Е.Х.). Однако маленькая героиня Л.Д. Зиновьевой-Аннибал в игре не только постигает «истинную» природу вещей, что служит развитию воображения ребенка, но и осваивает разные социальные роли, реальные или условные: «У дедушки мы – школа. Володя – мальчик, я – девочка, но я – царица. Я такая девочка, что все мальчики признали меня самой смелой и самой прекрасной из них всех, и я их царица. Володя – Чарли. Я – Люси. Дедушка – старый генерал, приглашающий школу. <…> Недалеко от нас противный двоюродный брат, сын тети Клавдии. Он меня ненавидит и следит, чем бы раздразнить. Это, собственно, не двоюродный брат, а учитель из другой школы, наших врагов, которую мы презираем» («Черт») (Там же). Писательница тонко отмечает потребность ребенка выстраивать игру в рамках условной – игровой – реальности и в то же время опредмечивать игру, что находит отражение в цикле через описание желания Веры обладать настоящим бичом.

Как указывает М.В. Осорина, «одна из самых больших проблем детского фантазирования связана с неразвитостью самосознания у ребенка. Из-за этого он часто не может различить , что является реальностью, а что – его собственными переживаниями» [8, с. 53] (курсив мой. – Е.Х. ). Однако для героини Аннибал игра, фантазирование и перемещение в выдуманный мир являются способами самопости-жения, и переход в эту условную «реальность» Вера совершает осознанно.

Реализация категории игры в цикле Л.Д. Зиновьевой-Аннибал тесно связана с во- площением в произведении комплексного мотива отчуждения/одиночества/сиротства. Его обнаружение в тексте определяется функционированием различных пространственных оппозиций, сопряженных, в свою очередь, с развитием в «Трагическом зверинце» мотива придумывания, болезненного выстраивания фантазийной реальности ребенком, переживающим кризис детско-родительских отношений, данных в цикле через восприятие героя-ребенка.

Яркий пример расширения пространства фантазийной реальности героини за счет собственного психоэмоционального потенциала представлен в рассказах «Царевна-кентавр», «Волки». Мотив сиротства, развивающийся в данных произведениях, провоцирует сюжетную игру Веры в кентавра: «В лесу мне скучно около людей. В лесу я люблю одной быть... » И быстро уносит воображение из этой ручной и складной жизни в иную, дикую, вольную, кочевую... «Я царевна кочевого стана... Я на охоте...» («Волки») [3, с. 65]. Возникновение и функционирование данной ситуации в прозе Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на наш взгляд, может быть связано с общефольклорной формулой «сирота в лесу», встречающейся в сказочном эпосе почти всех народов [6, с. 21]. Однако, в отличие от традиции бытования этой формулы в фольклоре, где появление сироты в лесу инициировано изгнанием и обречением на смерть, в рассказе Аннибал Вера оказывается в лесу по собственной инициативе («нарочно заблудилась»), в игровой ситуации представляя бегство из дома на волю и уход от условностей семейного уклада. Этапы развертывания сюжетной ситуации, описанной в рассказе «Царевна-кентавр» (сюжетная игра героини, блуждание по лесу), соотносятся с последовательностью традиционных тематических формул народной лирической песни, в которой тема сиротства выступает текстообразующим началом («годовой круг» + «темный лес»+ + «брать ягодки» + «заблудиться» + «под деревом» + «спать» + «говорить» + «темная ночь» + + «сиротство» (Там же, с. 20)).

Следует отметить, что и сам мотив сиротства в цикле Аннибал возникает субъективно, по желанию маленькой героини в вымышленной ею реальности. Это придуманное сиротство Веры сопряжено с отрицанием семейственности, семейного начала, утверждением чуда как основания жизни (мотив появления архетипического божественного ребенка), что означает существование человека вне всяких законов. Игра в «царевну кочевую» связана с постижением героиней категории свободы, воли, а также и долга, при этом борьба мотивов (свобода и долг) эмоционально окрашена. Подчеркнем, что эта «свободолюбивая» игра способствует расширению пространственных границ героини и, более того, выходу Веры за пределы возможных ограничений. Это особенно важно отметить, поскольку замкнутость пространства, проявляющаяся в оппозиции «своего мира» и «чужого мира», по наблюдению Е.Ю. Шестаковой, является «узнаваемой деталью уже сложившейся в русской литературе традиции» [10, с. 217].

Л.Д. Зиновьева-Аннибал подчеркивает яркую особенность психоэмоционального мира ребенка: условно замкнутое ирреальное пространство фантазии оказывается более открытым, чем реальное из-за отсутствия границ и возможности беспрепятственно перемещаться в пространстве воспоминания и воображения. «За полями, за лесами и еще за полями и лесами – море. Если бы добежать! Бежать, бежать и добежать… Вот она, даль, где небо тронуло море, – гнуткою, широкою, упругой дугой натянулась, как луг тугой. В даль! В даль! Все пути к ней. Ведь море не преграда. Море – путь. Море – все пути» [3, с. 116]. Как пишет М.В. Осорина, «ландшафт раскрывается перед ребенком через многообразие своих элементов и свойств, а ребенок проявляется в разнообразии своей психической активности (наблюдательности, изобретательском мышлении, фантазировании, эмоциональном переживании)» [8, с. 105]: «уже запахло острее хвоей и болотом. Поля кончились, обступал лес. И здесь, еще в полной тени, вдруг почувствовалось, что где-то за далеким полем встало солнце. Холодный, далекий свет вдруг янтарем окрасил вершины дерев» («Волки») [3, с. 64].

По утверждению Н.А. Николиной , в художественном произведении о детстве «свой» мир обычно представлен хорошо известными герою предметами и лицами, для «чужого» мира характерны текучесть, нерасчленённость объектов [7, с. 67]. В цикле «Трагический зверинец» подробно разработано пространство леса. Художественное освоение этого традиционно «чужого» для героя-ребенка пространства (леса и дикой природы вообще) дает писательнице возможность подчеркнуть основную идею цикла о дисгармонии мироустройства, «зле и несправедливости» существующего миропорядка.

«Дурному» пространству (болото, лес, ущелье, развилка дорог и т.п.) уделяется особое внимание в архаической модели мира. «Царевна кочевая» (в некотором смысле хозяйка леса), и лес – это и элементы мифопоэтической модели пространства Аннибал, и десакрализо-ванные атрибуты детской игры. Лес, «одно из основных местопребываний сил, враждебных человеку» [4, с. 49], для маленькой Веры становится «домом», наполненным любимыми и знакомыми реалиями: «успокоена душа лесным богатством, избытком большого, дикого, вольного леса, бескрайнего… Падаю в теплую смолистую хвою. Валяюсь в ней, трусь спиною и обнаженной головой, потом зарываю лицо, и дышу, и радуюсь» [5, с. 112].

Следует отметить, что в художественном мире Л.Д. Зиновьевой-Аннибал пространство подвижно, при этом подобная динамика неразрывно связана с «развитием» психологического сюжета самосознания, самопостиже-ния героини. Константное состояние маленькой Веры – движение, перемещение: «галоп» кочевой царевны («Волки»), отчаянный бег («Журя», «Мошка»), сопровождаемый воем девочки, которая еще и «немножко зверь», путь в немецкую школу диаконис, дикая пляска, фантазирование: «Конь мчится: это тонкие, гибкие ноги, легко отбрасываясь от влажной, гулкой земли, снова в четком, резвом ритме наминают ее. Ноги коня, туловище коня. А голова, где ветром кружатся, как бабочки, из тесных куколок прорвавшиеся, в легком кружении мечты и образы, зачала и исполнения? Голова – моя...» («Мошка») [3, с. 99]. В пространстве художественного мира Аннибал даже весна «бежит и кричит», «просторная и пахучая <...> увозит из каменного города» («Мошка») (Там же, с. 100). По словам Е.Н. Баркер, лейтмотивом прозы писательницы является «дионисическое осмысление бытия как вечного кружения и хаоса в образах вихря, ветра, кружения, пляски, хоровода (составляющих характерную особенность и поэтического мира Вяч. Иванова). С этими образами в художественный универсум Л.Д. Зиновьевой-Аннибал входит антитеза движения/непод-вижности» [2, с. 149]. Отметим, что движение, ускорение ритма, смена планов являются в цикле Аннибал маркерами сюжетной ситуации, переломной для сознания маленькой героини. Потенциально в цикле «Трагический зверинец» движение заключено и в образе бича, упоминаемого выше, для приобретения которого Вера украла деньги, обманула брата (по- весть «Черт»). При этом стремление к обладанию бичом, на наш взгляд, является парадоксальным для девочки, ассоциирующей себя с царевной кочевой, кентавром.

Воплощение игрового пространства в цикле Л.Д. Зиновьевой-Аннибал находит специфическое отражение: оно реализовано в рамках «недетского» пространства, в «освоении» ребенком традиционно враждебного локуса леса. Пребывание героини в лесу и пересечение ею границы дома в мифологическом дискурсе прочитывается как символическая смерть. В то же время героиня Аннибал включается в субкультуру детства посредством традиционного преобразования действительности, где пространство игры может вмещать весь вещный мир, окружающий героя-ребенка и его сверстников.