Пространство как смена декораций в сознании актрисы Джулии Лэмберт (на материале романа С.Моэма "Театр")

€> Е.С.Седова, 206

расстановку действующих лиц. Читатель становится в позицию зрителя, наблюдающего за происходящим на сцене (в романе). Также с первых строг автор показывает свою героиню не столько женой Майкла Госселина и не его партнером по бизнесу, сколько человеком творческим - актрисой: «С безошибочным чутьем опытной актрисы приурочивая жест к слову, она указала движением изящной головки на комнату, через которую только что прошла-[Моэм 2001: 10]. Это тоже своего рода ремарка. Смысл сцены - вопрос об устройстве молодого человека (Том Феннел) бухгалтером в «Сиддонс-театр>> Таким образом, дом, личное пространство семьи предстает местом заключения сделки. Из следующего затем описания мы убеждаемся, что в целом героиня не ощущает здесь домашнего тепла: «Дом был отлично обставлен, в нем удачно сочетались антиквариат и модерн, и Майкл мог с полным правом сказать, что это, вне сомнения, дом джентльмена. Однако Джулия настояла на том, чтобы спальня была такой, какой она хочет <...> На столе атласного дерева стояли з богатых рамах фотографии с автографами: актеры, актрисы и члевы королевской фамилии <...> это была единственная комната в доме, где Джулия чувствовала себя по-настоящему уютно» [Моэм 2001: 14-15]. Несмотря на то, что дом является личным пространством семьи, через него проходит множество посторонних лиц. Следовательно, частное пространство семьи выписано Моэмом не как образ домашнего очага (надо отметить и тот факт, что сын Джулии и Майкла - Роджер - большую часть своей жизни проводит вне дома, в Итоне), а как место встреч, приемов, разговоров. Это своего рода сценическая площадка для героини: здесь она играет роль добропорядочной жены, матери, хозяйки дома (не в бытовом, разумеется, плане). Не приходится Джулии играть лишь в театре.

Театр в романе представляет собой открытое пространство. Как он внешне выглядит - не известно, Моэм описания не дает, зато его внутренняя жизнь весьма разнообразна. Так, именно на сцене героиня чувствует себя естественно, ей не надо притворяться, это ее реальность. Своей естественностью в игре она добивается любви Майкла, Тома, показывает свое превосходство в игре над Эвис Крайтон. Театральное пространство накладывает свой отпечаток и на происходящие в нем не театральные сцены. Например, 16 глава - разговор Долли де Фриз с Майклом о том, что вокруг имени Джулии ходят слухи. Серьезный для Долли разговор в стенах театра кажется Майклу несерьезным, поэтому он переводит его на тему, более выгодную ему: покупка пая. Беседа с Долли заканчивается, таким образом, сделкой.

Театр является также для Джулии прибежищем от всяческих тревог и бед: «Стоило Джулии войти в театр, как ее боль, ее ревность утихали <.. .> Имея под рукой такое прибежище, она могла выдержать все, что угодно» [Моэм 2001: 147]. Театр, отсюда, становится для нее домом, а грим уборная - душевным мирком героини, ее личным пространством: «Уборная казалась Джулии каютой корабля. Весь остальной мир оставался где-то далеко-далеко, и Джулия наслаждалась своим уединением. Она словно попадала в магический круг, который делал ее еще свободней» [Моэм 2001: 94 ]. Следовательно, понятие дом и театр меняются местами. Кроме того, театр является местом драм: любовных (Том), семейных (Майкл), коммерческих (Долли). Само театральное пространство провоцирует драматические ситуации.

Несколько другие роли играет героиня в пространстве комнат и квартир. Если в начале знакомства с Томом Феннелом в бедной квартире Тома на Тэвисток сквер, 138 Джулия «снова была молодой, малоизвестной, стремящейся к успеху актрисой» [Моэм 2001: 82], «комната напоминала ей многие меблированные комнаты, в которых ей приходилось жить, когда она впервые попала на сцену» [Моэм 2001: 82], то после того, как он ее обманул, комната кажется ей совершенно другой: «В этих стенах разыгралась трагедия ее жизни <...> Комната казалась ей декорацией, в которой она когда-то давно играла; была знакома, но ничего больше не значила для нее. Любовь, которая снедала ее, ревность, которую она подавляла, исступленный восторг поражения - все это было не более реально, чем любая из ее бесчисленных прошлых ролей. Джулия наслаждалась своим равнодушием» [Моэм 2001: 214-215]. При внешней игре в любовницу, в подсознании героини доминирует актриса, которая уже видела мысленным взором огромный полутемный зал и взрывы аплодисментов. Джулия просто отдала Тому свое тело, но душу это не затрагивало. Интерьер пространства (комнаты), таким образом, через внешние детали передает внутреннее состояние. Это подчеркивается взглядом героини на комнату как на декорацию.

Как сценическое пространство воспринимается Джулией и комната Чарльза Тэмерли, где в начале она пытается удержать Чарльза, сделав его своим другом, не любовником, а затем проверяет на нем свою новую роль «секс-эпил», чтобы соблазнить.

Эту же роль Джулия играет в пространстве улицы, пытаясь привлечь к себе внимание, убедить себя, что роль «секс-эпил» ей по плечу. Но вскоре эта роль разочаровывает героиню, потому что единственный молодой человек, преследующий ее несколько кварталов, хотел только взять у нее автограф для своей девушки. Другая роль на фоне обозначенного нами второстепенного пространства (в ресторане) - это роль зрителя (29 глава), когда после удачной премьеры, мести Эвис Крайтон Джулия делит успех только со своим «я», она находится в полной гармонии с собой. Происходит, таким образом, перестановка актрисы в зрителя.

Следующая декорация - пасторальные сцены, сцены на лоне природы: роль «сельской барышни» в доме Госселинов, прогулки по саду, долгие беседы на открытом воздухе с миссис Госселин - все это разыгрывается с целью понравиться родителям Майкла и добиться его предложения выйти замуж; знакомство с Чарльзом, которое происходит на загородной вилле Долли де Фриз. Здесь - игра героини в «светскую женщину». Следует заметить, что данное пространство воспринимается героями по-разному: если для Джулии это очередная сценическая площадка, на которой она пытается испортить игру леди Чарльз, то для Чарльза это идеальное место, где бы он хотел жить с Джулией (своего рода идиллия). Пасторальное пространство является также местом сделки Майкла и Долли о финансировании «Сиддонс-театра», местом личных переживаний, когда Джулия ревнует Тома к Роджеру, местом, где героине скучно (поместье матери и тетушек в Сен-Мало, где жизнь, кажется, остановилась, ничего не меняется, все однообразно).

Следовательно, художественное пространство в сознании актрисы Джулии Лэмберт представляет собой смену декораций, которые диктуют (подсказывают) ей ту или иную роль. Жизнь (реальность) и театр (игра) меняются местами: «Игра обособляется от «обыденной» жизни местом действия и продолжительностью <...> Она «разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой <...> Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время...» [Хейзинга 1992: 20].