Провинциальная российская рок-культура как дискурс: поверхности возникновения

Дюкин С.Г. Провинциальная российская рок-культура как дискурс: поверхности возникновения // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 4. – С. 51–56.

Теория дискурса и основанная на нем методология дискурс-анализа прочно вошли в научный обиход, предоставив возможность не только применить объяснительную концепцию к тем или иным фактам социокультурного бытия, но и создав основания выделять и видеть в структуре действительности отдельные сегменты, обладающие социокультурной актуальностью. Рассматриваемая в данной статье рок-культура находится в промежуточном положении между этими двумя потенциальными объектами дискурс-анали-за. С одной стороны, рок-культура на протяжении более пятидесяти последних лет осознается как факт социокультурной реальности, представляя собой устойчивый объект научной рефлексии. Данный феномен прочно вошел в исследовательское поле музыковедов (Е. Савицкая, В. Сыров), культурологов (О. Аксютина, А. Васильева, Н. Григорьева, В. Доронин, Е. Касьянова, Г. Кнабе, Е. Мякотин, И. Набок, М. Цап-ко, С. Шаповалов), филологов (Е. Авилова, Т. Кожевникова, Т. Логачева, О. Сурова, А. Щербенок), социологов (И. Алексеев, Н. Гончарова, А. Громаков). Изучению данного феномена посвящены сотни книг, статей, читаются спецкурсы в вузах, проводятся дискуссии. В то же время феноменологически рок-культура по сей день имеет неопределенные границы и статус. И, главное, в поле научного интереса при- сутствует, главным образом, исключительно «верхний», «звездный» этаж этого явления, в то время как основу рок-культуры составляет базирующаяся на периферии, в провинции, ее массовая среда – некоммерческий любительский пласт творческих коллективов и сообщество, формирующееся вокруг них (тусовщики, вхожие в кулуары близкие друзья музыкантов, сотрудники клубов и баров, организаторы концертов, и т. д.). Именно о рок-культуре российской провинции в ее пермском варианте пойдет речь в данной статье.

Исследовательская проблема, актуализируемая в статье, заключается в поисках истоков формирования периферийной рок-культуры как дискурса. Соответственно, разрешение данной проблемы является целью статьи. Под дискурсом, вслед за М. Фуко, предлагается понимать совокупность высказываний, подчиняющихся одной и той же системе формирования [14, c. 210].

Разделяя теоретические установки М. Фуко, В. Барра, М. Йогенсен, Л. Филлипса на природу дискурса, я полагаю, что реальность наделяется смыслом в процессе высказывания. Совокупность высказываний создает языковую практику, которая, в свою очередь, порождает практику социальную. По словам Л. Филлипс и М. Йоргенсен, «дискурс – это форма социального поведения, которая участвует в формиро-

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 4’2019

вании социального мира и, таким образом, в поддержании и сохранении социальных паттернов» [13, c. 24]. Таким образом, при анализе последствий формирования дискурса объектом могут служить не только сами элементы дискурса, то есть высказывания, но и практики, им порождаемые.

По моему мнению, рок-культура является одной из актуальных дискурсивных формаций. Ее аксиологические, идентификационные, праксиологические особенности проистекают из определенной совокупности высказываний. Дискурсивная природа рок-культуры отражается и выказывает себя через замкнутость и закрытость рок-среды, внимание на которых акцентируют, прежде всего, публицисты, являющиеся выходцами из рок-н-ролльных кругов [10; 12]. Для достижения исследовательской цели мне необходимо сосредоточить внимание на таком аспекте изучаемой формации как поверхности возникновения дискурса, то есть на институциональных источниках его формирования. В соответствии с существующими методологическими установками выявление поверхностей возникновения способно пролить достаточный свет на природу дискурсивной формации, поскольку дальнейшее углубление в основания ее становления может оказаться излишним и способно увести исследователя в ложном направлении. М. Фуко по этому поводу высказывается следующим образом: «Не надо отсылать дискурс к далекому присутствию его истока; надо рассматривать в его собственных инстанциях» [14, c. 71]. Иначе говоря, дискурс для понимания его сущности должен в какой-то степени замыкаться на самом себе без отсылки к другим дискурсивным формациям. В задачи данной статьи не входит описание самого рок-дискурса. Все внимание сосредоточено на его истоках.

Вхождение субъекта в рок-н-ролл с последующим подчинением законам языка, принятым в рок-среде, носит сложный нелинейный характер, что, впрочем, характерно и для прочих дискурсов, не связанных с пребыванием человека в сугубо формализованных институтах. Поверхности возникновения рок-дискурса вза-имодополняют друг друга, сменяя один другого, усиливая погружение субъекта в дискурс. Внешние источники воздействия сменяются и дополняются внутренними, призванными активизировать процесс интернализации дискурса и стимулирующими боле глубокое погружение в него субъекта.

Первым из вводящих человека в рок-культуру институтов можно и необходимо назвать масс-медиа . Ознакомление юноши или девушки из провинции с рок-музыкой по радио или телевидению выглядит вполне предсказуемым. Однако в нашем случае данный процесс имеет одну важную особенность. Все информанты, с которыми мне удалось побеседовать, отмечают ситуацию культурного шока, в которой они оказались, столкнувшись с рок-музыкой в масс-медиа. Бывший музыкант и рок-общественник Борис подчеркивает типичность его случая знакомства с рок-музыкой в средних классах: «Абсолютно стандартный путь. В малом возрасте я увидел выступление вокально-инструментального ансамбля «Beatles» по телевидению, в передаче «Третий звонок», и на меня это произвело неизгладимое впечатление, поскольку это сильно отличалось от той музыки, которая окружала меня до того. Это можно сравнить с вторжением инопланетян, с тунгусским метеоритом. Я ведь воспитывался в советском окружении. Школа, улица, радио, телевизор, музыка советских композиторов. И тут появляются «Beatles» [2]. Другие музыканты и близкие к ним люди также рассказывают о конкретных случаях соприкосновения с нетипичной для общего медийного фона музыкой, которые оказали на них сильное влияние. Немаловажной деталью является то, что это могло быть соприкосновение не с рок-музыкой как таковой. Так процитированный выше информант акцентирует внимание на том, что он не считает «Beatles» представителями рока (иронично причисляет их к ВИА). Другой музыкант, увлекшийся рок-музыкой во второй половине 80-х, также рассказывает о том, что хорошо помнит, как мощнейшее впечатление на него произвело появление в программе «Утренняя почта» группы «Форум» (популярные в середине 80-х представители молодежной поп-музыки), поразившей его своей «фирменностью и не свойственной советской эстраде свежестью». По признанию информанта, именно с этого момента «музыка стала важнейшим фактором его существования» [7]. Немаловажно заметить, что творчество этого музыканта никоим образом не связано с музыкой группы «Форум», ставшей источником его вдохновения и введшей его в новый дискурс. Культурный шок, острое ощущение субъектом инновационного характера явления провоцирует постепенный переход в систему высказываний, обеспечивающую функционирование рок-культуры.

При этом источником культурного шока может быть музыка пограничных жанров, не вписывающаяся в доминантную культуру. Функциональной доминантой данной поверхности возникновения рок-дискур-са становится резкое выведение субъекта из сферы воздействия дискурса доминантной культуры, носящей официальный характер. Все описанные случаи связаны с советским периодом отечественной истории, для которого актуально латентное противостояние субъекта подавляющему дискурсу. Соответственно, именно в таких условиях проявляется обозначенная функция медийного воздействия, в рамках которого появление в теле- или радиоэфире тех или иных музыкантов способно стать своеобразным «переключателем» систем высказываний.

Параллельное СМИ место при введении субъекта в рок-дискурс занимает дружеская компания. Агенты рок-культуры описывают свое вхождение в сферу влияния рок-музыки через гипертрофированное чувство коллективности. Бывший музыкант и поэт Семен рассказывает: «Году в 89-м лавочка во дворе, японский магнитофон «Sony» или что-то типа того, парень-сосед по дому его вынес. И такая вот компания разновозрастная с разницей в 2–3 года. И воспринимали это на ура. Было ощущение такого единения колоссального. Короче, музыка нас связала, тайною нашей стала. А музыка была самая разная, все смешано, чуть ли не «Creem», «E.L.O» и все что попало» [3]. Помимо погружения в компанию, ядром которой выступает рок-музыка, субъект способен воспринять новый дискурс от друга, служащего посредником при передаче информации, как, например, в следующем случае: «У меня был одноклассник, друг, который угорал по всякой бла-тате. Мы с ним ходили по поселку Нягань с магнитофоном, и оттуда раздавалось всякое: “Извозчик, отвези меня домой” и так далее. Как правило, всеми музыкальными вкусами заправлял он. Мы с ним вместе покупали всякие записи. И тут как-то он мне говорит: “Я тут каких-то неправильных блатных купил, написано: “Боря Гребенщиков, Петя Трощенков”. Короче, перечисляет мне состав “Аквариума”. Я тогда и представления не имел о Гребенщикове. Это был “электрический” альбом. А ведь у блатных была традиция так подписываться. Например, какой-нибудь Витя Крутой. Он говорит: “Я что-то неправильное взял”. Я взял у него эту катушку. 45 минут по обеим сторонам. Я поставил ее и крутил со стороны на сторону сутки напролет. Ну, в школу ходил. Но ночью гонял эту бобину и гонял. Я начал играть подобные вещи. Сначала поснимал Макаревича, потому что он попроще. А потом стал снимать Гребенщикова» [5]. Друг, приятель обретает в данном контексте архетипическую функцию покровителя, который предоставляет иную систему высказываний, провоцирует культурный шок, подобно тому, как это делают масс-медиа. При этом друг обладает преимуществом в силу неформального характера своего положения в отношении субъекта, а также своей бытийной близости к последнему. Выполнение функции введения в дискурс обоими институтами возможно благодаря сакрализации субъектом и медийного пространства, и института дружбы, в рамках которого объекты наделяются престижными качествами и, следовательно, способны «заманить» человека в новый вербальный контекст и систему практик.

Близок по отношению к друзьям еще один институт, вводящий субъекта в рок-культуру, – это старший брат , который в редких случаях заменяется отцом . Он подобно другу служит престижным передатчиком инновационной информации. Пермский журналист, меломан, тесно связанный с сообществом рок-музыкантов, рассказывает: «У меня был одноклассник, у него был старший брат, а у старшего брата – куча записей и дисков. Мы с одноклассником слушали эти пластинки, потом начали сами покупать. Сначала слушали что-то одно, потом переходили к другому направлению» [4]. В данной истории важной составляющей была оценка старшим братом одноклассника тех или иных исполнителей, обозначение им места этих групп в общей структуре рок-дискурса. По признанию одного из музыкантов, фонотека его отца по сей день служит для него своеобразным гарантом незыблемости рок-дискурса, так как в ней хранится классика рок-дискурса, «золотой фонд» этой музыки. В ряде случаев роли старшего брата и друга-покровителя соединяются, как в рассказе еще одного музыканта: «Для меня краеугольным моментом стало участие в археологической экспедиции вместе со студентами-историками. И там взрослые дяди лет 18–19-ти объяснили мне все про рок-н-ролл, почему его надо любить, и правильные группы назвали. Я стал после этого совсем другим человеком» [6]. Старший брат (отец) обладает рядом преимуществ при введении субъекта в дискурс: он наделен референтными качествами и в то же время близок к субъекту. Бытовая

Общество

близость интимного характера позволяет старшему брату оказывать непосредственное информационное воздействие на вводимого в рок-культуру. Ситуация культурного шока при воздействии со стороны брата (отца) отчасти сглаживается, так как разрыв между дискурсами и переход от одного к другому в этом положении становятся более плавными, переживание субъектом диссонанса становится более мягким и сглаженным. Фигура близкого к субъекту, но в то же время старшего члена семьи вносит в рок-дискурс на стадии вхождения в него определенную коннотацию, связанную с традиционной культурой, минимализируя разрыв с исходными дискурсами. В некоторой степени аналогичную функцию выполняет и друг, поскольку он является частью корпоративного мира. Предлагаемый другом и старшим братом (отцом) дискурс и последующие за ним социокультурные практики воспринимаются, таким образом, субъектом через призму традиций и в какой-то степени культурного почвенничества.

Еще одним, близким по своему функциональному наполнению к положению авторитетных друзей или старшего брата , институтом, вводящим субъекта в рок-н-ролльный дискурс, становится подражание . Речь идет о стремлении подростка стать похожим на объект собственной

Общество. Среда. Развитие ¹ 4’2019

сакрализации. «Я отлично понимал, что кто-то хотел быть Гребенщиковым, кто-то Ленноном, а я хотел, наверное, быть Диланом. Оттуда все и пошло», – рассказывает один пермский рок-музыкант [7]. В воспоминаниях других музыкантов аспект идентичности уступает место увлечению, ассимилирующему прочие практики. Нечто подобное заметно в признании бывшего музыканта: «Я был фанатом Гребенщикова. У меня была фанатская папочка. Я приходил в библиотеку, вырезал статьи, которые мне были нужны» [3]. Фанатство и последующее подражание, как правило, являются практиками, продолжающими введение субъекта в новый дискурс после первоначального импульса, связанного с воздействием со стороны масс-медиа или авторитетного друга либо старшего родственника. Данная поверхность возникновения дискурса способствует усвоению субъектом языка в буквальном смысле. На этапе подражания происходит изучение новой лексики и системы высказываний. Специфика подражания обуславливает скорейшую и более глубокую интернализацию языка субъектом, так как из процесса вхождения в дискурс уходит элемент покровительства и внешнего побуждения. Остается исключительно внутренняя мотивация, связанная с принятием языка как основы престижной идентичности.

Выявленные поверхности возникновения способны сочетаться с еще одним фактором вхождения в дискурс – самоутверждением и формированием субъектом собственного авторитета . Данный процесс не стоит в нашем контексте воспринимать как функцию, вторичную по отношению к уже сложившемуся дискурсу. Напротив, желание доминировать в социальной группе служит субъекту первоначальным мотивом для изменения дискурсивной стратегии и, как следствие этого, вхождения в иные практики. В основном, данный процесс носит сугубо профанный характер и связан со стремлением подростков обрести популярность в малой группе, направив ее на утверждение гендерного авторитета. «Звезда» пермской рок-сцены Олег Селезнев признается, что его первые исполнительские опыты связаны именно со стремлением нравиться девушкам: «В 83-м я поступил в универ, на филфак, там были сплошные девочки. Я им пел Гребенщикова, Цоя. Я был героем факультета» [5]. Важно заметить, что следование дискурсивным практикам в данном случае влечет за собой формирование престижности и авторитета за пределами дискурса. Объекты воздействия (девушки, друзья, коллеги, случайная аудитория) воспринимают только внешний уровень высказываний, облеченных в художественную форму (песни). Сами они не становятся говорящими на этом языке. Вхождение в рок-дискурс как удовлетворение честолюбивых амбиций коррелирует с поиском в этой системе высказываний идентичности на основе подражания и фанатством , поскольку оба процесса изначально нацелены на изменение позиции субъекта в социуме. Стремление к популярности среди ближайшего окружения также носит для индивида исключительно добровольный характер, а потому связано с активной интернализацией нового дискурса.

Изменению социального положения субъекта служит еще один источник введения его в дискурс рок-культуры, который условно можно было бы назвать снобизмом. Имеется в виду принятие человеком новых правил вербального существования с целью симуляции более престижного положения в отношении социального большинства. На данную функцию рок-культуры указывает следующее признание рок-меломана: «В старших классах у нас в специализи- рованной гуманитарной школе все себя ощущали изолированной средой. Они слушали всю ту же музыку, что и я (рок). А люди из моей старой школы и взрослые, родственники эту музыку не слушали. И я понимал, что поэтому мы разные люди. А еще на предмете «История музыки» преподавательница упомянула названия некоторых малоизвестных нам групп, сказав, что ее сын слушает это, так как он очень умный, и нам еще сильнее захотелось слушать подобную музыку именно потому, что она именно таким образом о них упомянула. Нам именно потому хотелось это послушать, чтобы услышать нечто такое, чего большинство не знает» [4]. По-види-мому, с данной функцией рок-музыки связана заложенная в рок-культуре установка на отграничение от прочих музыкальных жанров, особенно стилистически близких. Рок-дискурс, таким образом, превращает эти близкие жанры в социальный маркер, подобно себе самому. Именно с этим связано пренебрежение в отношении к традиционной эстраде, поп-музыке, сложившееся в отечественной рок-традиции, либо аналогичное отношение к джазу, свойственное ранней англо-американской рок-культуре. Начинающий пермский рок-музыкант устанавливает разграничение следующим образом: «Сама музыка рэпа – это же просто аутизм! Любой рэп сможет написать, любой инвалид! Там три ноты. И это меня очень сильно раздражает, и рэперы меня откровенно бесят, в негодование вводят. Потому что это бездарная музыка, по моему мнению. Она ничему не учит, она не дает той искры, ради которой люди музыку слушают» [8]. Таким образом, пространство дискурса рождается из желания занять лидирующие позиции в аспекте интеллектуального превосходства, сформировав собственную социальную группу, обладающую референтными качествами. В свете данного факта можно заключить, что рок-дискурс стремится нести в себе идею духовного эскепизма. Относительная закрытость этой среды, предполагающая семиотическую выраженность, является результатом вхождения субъектов в дискурс с целью обретения исключительности. Рок-дискурс изначально мыслится как потенциальная площадка для репрезентации с целью обретения идентичности, дающей статусные преференции и снимающей ряд экзистенциальных вопросов.

Поверхности возникновения дискурса рок-культуры имеют разноуровневый характер, обладают особенностями, связанными с функциями данной формации. С одной стороны, мы смогли убедиться, что масс-медиа, авторитетный друг, старший брат (отец), потребность в самоутверждении и апология индивидуального снобизма зани- мают равноценные места в системе поверхностей возникновения рок-дискурса. Каждый из данных институтов либо мотивов может носить первичный характер и не нуждаться в дополнительных инструментах введения субъекта в новую для него дискурсивную формацию. В то же самое время данные механизмы введения индивида в рок-дискурс, как правило, воздействуют в комплексе и нуждаются в дополнении со стороны друг друга. Так медийный канал может наложиться на стремление к повышению авторитета, а воздействие со стороны старшего члена семьи может дополнить желание войти в новый контекст с целью превосходства над окружающими. Возможна и обратная связь между названными каналами.

Наличие в структуре поверхностей возникновения таких мотиваторов, как стремление к авторитету и к престижной изоляции, предопределяет усиленную реализацию рок-дискурсом статусной функции. Индивид, входящий в эту систему практик, интенсивно переживает себя в аспекте социальных позиций. Мотивы, связанные с симуляцией статусности, провоцируют усиление личностного начала при погружении индивида в дискурсивную формацию. В этом случае имеет место процесс, обратный в отношении стандартной ситуации, возникающей при погружении субъекта в вербальный контекст, описанный Э. Лакло и Ш. Муфф. С точки зрения названных теоретиков, человек, входя в дискурс, утрачивает свое индивидуальное начало, превращаясь не более чем в субъект перманентного высказывания [15]. Поверхности возникновения рок-дискурса придают этому, казалось бы, стандартному процессу иную конфигурацию. Входя в данный контекст, индивид, как минимум, вынужден создавать иллюзию усиления личностного начала, интернализируя впоследствии эту позицию и вводя ее в условный список условий поддержания дискурса. Мало того, индивидуализация субъекта в рок-дискурсе усиливается за счет того, что коммуникативная инициатива, которая, по мнению М. Макарова, характеризует само дискурсивное взаимодействие [11, c. 195], в идеале стремится в рок-дис-курсе к воплощению в виде творческого продукта. Данную позицию рок-культуры актуализируют некоторые ее исследователи, акцентирующие внимание либо на

Общество

лидерстве как императиве ее бытования [9], либо на обострении в ней конфликта между личным и общественным [1]. Наличие же среди инструментов введения в дискурс близких людей способствует усилению в новом контексте корпоративной составляющей, которая «очеловечивает», гуманизирует возникающие вербальные и социальные практики. Таким образом, дискурс провинциальной рок-культуры за счет особого механизма ввода в него субъектов приобретает нестандартные для совокупности высказываний, обеспечивающей функционирование практик, характерные признаки. К таким чертам можно отнести усиление личностного начала, интенсификацию корпоративных связей и коллективности.