Провинциальные иконостасы XVIII - XIX вв

В области изучения церковного искусства российской провинции г. Волхов представляет особый интерес. Некогда довольно известный в России, этот древний купеческий городок к началу XX в. насчитывал десятки храмов. В советское время не был закрыт и разорен лишь один из них.

Бесследно утраченное внутреннее убранство церквей сохранилось только в описаниях и редких изображениях.

Исследование болховских иконостасов началось в последние несколько лет, специальных публикаций о них нет ни в дореволюционных, ни в более поздних изданиях. Большинство архивных документов по этому вопросу не вводится в научный оборот (дела даже не вызывались из хранилища). Изображения, к сожалению, единичны. В этой ситуации в наглядной реконструкции упор делается на использование столичных и местных архивных фондов, создание схем на основе описаний и на привлечение стилистических аналогов.

Безусловную ценность для исследователей представляют «Описи города Волхова Троицкого монастыря» за 1789 - 1868 гг. [2], а также составленное по инициативе Императорской Академии художеств детальное описание Троицкого собора в «Метрике» 1886 г. [22] и недатированный графический материал по Троицкому собору [23]. В середине 1950 гг., ввиду стремительного разрушения святыни, был сделан ряд фотоснимков монастырского комплекса, а в 1979 г. появилась историческая записка Е. И. Островой [3]. Имеющиеся материалы позволяют в некоторой степени осветить исторический контекст, в котором создавалась алтарная преграда монастырского собора, и определить стилистические изменения, сопутствовавшие ее переделке.

В Св.Троице-Оптином монастыре издавна погребали представителей боярского рода Милославских - уроженцев г. Волхова. После женитьбы царя Алексея Михайловича на дочери Ильи Милославского Марии в 1668 г. был заложен монастырский собор - первый на Орловщине каменный храм. Е.И. Острова приводит документ 1758 г., составленный учеником школы Д. Ухтомского В. Алисовым (Там же: 23), который был направлен в монастырь для руководства ремонтными работами. В деле зафиксировано пять поясов соборного иконостаса, с перечислением икон только местного чина и замечанием, что все иконы «писаны на красках», а расположенные над праотеческим рядом херувимы и серафимы «писаны по белому железу».

Заметим, что в те же 1756 - 1758 гг. по заказу Милославских костромские резчики создали нарядный пятиярусный ико-

ностас Троицкого собора Ипатьевского монастыря, ставший типичным произведением барокко. В Волховском памятнике обращает на себя внимание расположение праздничного чина над Деисисом - мотив, восходящий к раннемосковской традиции (аналогично расположение иконных рядов в иконостасах Успенского собора и церкви Ризположения в Московском Кремле и в иконостасе придела прп. Варлаама Ху-тынского собора Покрова на Рву). Там же, у В. Алисова, говорится о похожем иконостасе второй монастырской церкви во имя Рождества Богородицы: асимметричной композиции, без праотеческого ряда, с сенью над царскими вратами. «Образ Спасителя со святыми на одной цке» представляет, видимо, Деисис, написанный «на красках, под ними пелены».

В описании 1817 г. Троицкий собор охарактеризован как храм в «старинном вкусе», который, надо полагать, отличал и архитектурный облик в целом, и внутреннее убранство - без элементов не только современного стиля, но и предшествующего. Тем же 1817 г. датирован масштабированный рисунок иконостаса второй монастырской церкви [21]. Асимметричное решение алтарной преграды аналогично ее предыдущему описанию, но вместо прежних четырех ярусов ясно читаются только местный и второй. Рисунок воспроизводит пропорции и очертания иконных рам, но судить об иконографической принадлежности образов к тому или иному чину не представляется возможным. К тому же ампирные иконостасы того времени допускали путаницу в расположении разноформатных образов, нарушая «классическую» систему иконостаса. Сочетание гармоничной архитектоники коринфского ордера с нагромождением барочных и рокайльных элементов декора (крупные волюты, пальметты и криволинейные картуши в верхнем ярусе) наводит на предположение об авторстве местного мастера, не отличавшегося строгим следованием стилеобразующим канонам, либо о позднейшей переделке первоначального ордерного иконостаса. Можно предположить, что устройство алтарной преграды в соборном храме было по решению близким к церкви Рождества Богородицы и к работе над ее созданием привлекались те же мастера. Однако на рисунке нет утверждающей резолюции, возможно, это лишь один из рабочих вариантов проекта, который не был воплощен.

Метрика 1886 r. описывает пристроенную к Троицкому собору трапезную и четырехъярусный иконостас с иконами «в первобытном виде», «очень не новыми», со столбами пилястрами, резьбой по золотому фону и «подзором» вверху с фестонами и кистями из-под него. Последние принадлежат к традиции ампирного декорирования алтарных преград и царских мест в первой трети XIX в. Фестоны весьма эффектно использованы и в Рождество-Богородичном иконостасе. Примечательно наличие именно подзора, а не фриза, скрывающего верхнюю часть фестонов - вероятно, имеется в виду использование прорезной, а не накладной резьбы.

Эклектичность Троицкого иконостаса строилась, вероятно, на сочетании тяготеющей к высокому тябловому иконостасу многоярусной композиции с иконами рубежа XVIII - XIX вв. и барочного решения элементов ампирного декора. Однако ориентированная на ампир эклектика более характерна для Николаевской эпохи, в то время как в 1860 - 1880 гг. в России повсеместно распространился русско-византийский стиль. Стилевая принадлежность Троицкого иконостаса остается не определенной. В деталях болховские авторы заметно тяготеют к ранним образцам петербургского барокко (иконостасу Петропавловского собора), то же происходит в приходских храмах Волхова: над царскими вратами появляются резные «балдахины» с драпировками, «страсти Господни» и «апостольский», «программные» скульптурные композиции. Происходит, по сути, вторичная переработка схем, заимствованных у барокко западного.

Распространение фигуративной резьбы с позолотой весьма характерно для Волхова начала XIX в., где в царских вратах помещаются резные сцены «Тайной вечери» [6: 1; 17: 3] и «Моления о чаше» с ангелом и двенадцатью апостолами внизу [13: 3; 15: 2]; две, четыре или шесть позолоченных фигур ангелов[7: 1 об.; 8: 1 об.; 19: 2], размещенных в разных ярусах, резные образы Господа Саваофа в верху иконостаса и над царскими вратами [5: 3, 5 об.; 11: 1], а также помещаемые в самом иконостасе раскрашенные скульптуры Параскевы или Христа в темнице [14: 4]. Западный характер и натурализм подобных образов подавляются при этом наивностью и даже примитивизмом «неизящной» выразительности.

Парные фигуры ангелов - мотив, восходящий к западному искусству и широко распространенный с XVIII в. в иконостасах от Санкт-Петербурга (Петропавловский собор) до Переславля-Залесского и Почепа. Аналог резной «Тайной вечери» на царских вратах и варианты композиции «Христос в темнице» хранятся в собрании Рязанского областного художественного музея. Резное «Моление о чаше» с четырьмя апостолами, частичной позолотой и тонировкой встречаем на царских вратах Голгофского придела Новоиерусалимского монастыря.

Развитый страстной цикл, характерный для иконостасов более раннего периода [4: 473, 482], включая «страдания апостольские», типичен для болховских памятников XIX и начала XX в. [12: 1], в которых «Моление о чаше» (или «Омовение ног» [9: 4 об.]) было также представлено иконой, помещенной над царскими вратами. Традиция же рельефной интерпретации сцен страстного цикла восходит еще к римским памятникам конца IV - VI вв. (в том числе изображения на створках деревянных дверей [1: 62, 66]).

В XVIII - XIX вв. в храмах Орловской епархии (в том числе в Волхове) был необычайно распространен образ Коронования Божией Матери, помещаемый и в иконостасах (обычно в центре пророческого пояса) [5: 3; 17: 7об.; 19: 2 об., 9 об.], и в алтарях. Интересны и часто встречаемые в описях «изображения» Ветхого и Нового Заветов (видимо, живописные) [5: 2 об.] на дьяконских дверях и резные - в верхних ярусах [19: 9 об.].

В течение XIX в., к 1880-м годам, фигуративная и рельефная позолоченная резьба становится менее образной, усиливается ее отвлеченная декоративность. Окраска тела в новых и поновляемых иконостасах применяется чаще белая [16: 2 об.], [18: 1], становится редкостью яркая киноварь начала века, почти не встречается зеленая конца XVIII в. В царских вратах повсеместно утверждаются живописные образы Благовещения и евангелистов. Композиции иконостасов тяготеют к зримой симметрии, преграды заметно понижаются. Прежде всего, перемены касаются придельных иконостасов, которые, в сравнении с главными, стилистически менялись гораздо быстрее и чаще. Так, например, в Вознесенской церкви еще в 1839 г. поле однорядных придельных иконостасов было окрашено «молочным цветом под мрамор» [10: 9] и со четалось с позолоченными деталями и резными золочеными капителями, а в главном иконостасе до 1880-х годов сохранялись четыре «пояса», сплошная позолота и резной вызолоченный образ Господа Саваофа над царскими вратами. А в описаниях главного иконостаса Николо-Богаделенской церкви с 1808-го по 1902 г. включительно фигурируют царские врата с помещенной в них резной композицией «Моление о чаше» с ангелом, образом Саваофа вверху и с двенадцатью апостолами в нижнем регистре.

В экспозиции Волховского краеведческого музея представлены два изображения с характерной эклектической направленностью рубежа веков. Первое из них -исполненный мастерской Бабушкина рисунок иконостаса, датированный XIX в. и близкий к типовым проектам. Рисунок, судя по надписи, предполагалось использовать в двух приделах неуказанной церкви. Подробности о деятельности мастерской Бабушкина требуют исследования. Фотография же представляет новый иконостас южного придела Николо-Богаделенской церкви, не схожий с восьмью описаниями за 1808 - 1902 гг. Другой документ - фотография 1908 г., запечатлевшая иконостас Николо-Богаделенской церкви, пожалованный местным купцом Н.А. Жильцовым.

В церкви Рождества Христова сохранились иконостасы начала XX в., с понов-лениями середины века. Ансамбль двухъярусных главного и придельных иконостасов решен в «русском» стиле, с кокош-никовыми навершиями и накладной резьбой по белому полю. В храме и самих иконостасах сохранились отдельные иконы и резные образы XVIII и XIX вв. (в документе 1839 г. в составе иконостасов упоминаются подходящие по описанию: два апостола в главном иконостасе, Благовещение в местном чине придела, Рождество Христово, Знамение, праздники в клеймах, Алексей Человек Божий на северной двери).

В церковной летописи Воскресенской церкви г. Орла приводится имя одного из болховских мастеров - купца П.П. Абашина [20: 26], который в 1899 г. производил работы с тремя новыми иконостасами Троице-Васильевской, а в 1900 г. - в Воскресенской церкви Орла. О его деятельности в Болхо-ве свидетельства пока не обнаружены.

Происходившие в церковном искусстве России стилевые изменения отражались в болховских иконостасах с «отставанием» в несколько десятилетий. К характерным чертам местной манеры в устройстве алтарных преград и переработке заимствованных приемов и образов относятся, прежде всего, популярная в среде заказчиков (преимущественно из купеческой среды) пышная выразительность, яркая нарядность. Сочетание резьбы с деревянной скульптурой, позолоты с окраской в интенсивные цвета, драгоценных металлов и камней в убранстве икон местного чина придавало болховским иконостасам жизнеутверждающий, точнее, жизнелюбивый характер. Визиты в Волхов царственных особ, их покровительство и богатые пожертвования знатных фамилий выделяли город из общей среды провинциальной глубинки, ориентировали на высокие столичные образцы и позволяли материально воплощать оригинальные проекты наиболее полно. Коренная связь с исконно русскими традициями в искусстве и ремеслах уверенно подчиняла себе западные и столичные заимствования, позволяя мастерам создавать эффектные в своей выразительности образы.