Проза А. Кима 1980-х годов: поэтика жанра

отзывов в критике, однако серьезного научного осмысления не получили. Исследование поэтики его произведений позволит приблизиться к объективному раскрытию их содержания, разрешит многочисленные противоречия в толковании творчества автора.

Как истинно талантливого писателя, А. Кима отличает способность интуитивно понимать и предугадывать наиболее современные тенденции литературного развития. К таковым относятся жанровые модификации, связанные у А. Кима, главным образом, с обращением к изначальным художественным формам (мифу, притче, сказке) и использованием приемов других видов искусства (интермедиальной поэтики).

Повесть «Лотос» (1980) может быть рассмотрена в свете поэтики интермедиально-сти. Структурообразующим принципом построения этого произведения является полифоническая форма – «вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий» (Там же, с. 432). Заметим, что содержательно значимой является ориентация писателя именно на полифонию, для которой характерно равноправие голосов, в противоположность гомофонии – «виду многоголосия, в котором голоса подразделяются на главный и сопровождающие» (Там же, с. 143). Для такого художника, как А. Ким, жизнь растения, насекомого, птицы, человека являются равновеликими проявлениями бытия целого. Следовательно, в системе персонажей (голосов) «Лотоса» не может быть подразделения на главные и второстепенные (или, пользуясь музыкальной терминологией, сопровождающие).

Каждая глава повести содержит в себе развитие нескольких сюжетных линий, связанных с образами Лохова, его матери, старика-корейца Пака. Герои поочередно получают возможность повествования от первого лица, иногда смена субъектов повествования происходит в пределах одного абзаца. С помощью такого построения создается эффект одновременности звучания нескольких голосов. Эпизоды из жизни матери Лохова, начиная со времени ее юности и заканчивая старостью, самого художника Лохова, корейца Пака, их размышления, воспоминания свободно сменяют друг друга, все это соединяется автором в единое многоголосое целое. Свободно чередуясь между собой, голоса, тем не менее, развиваются каждый самостоятельно, с достаточной степенью автономности (к примеру, в повести нет ни одного эпизода, в котором описывается непосредственный диалог матери Лохова с сыном или с корейцем Паком, происходящий в реальном фабульном времени). Такое композиционное построение может быть рассмотрено как адаптация в художественной литературе сложной техники контрапунктирования – «взаимодействия развитых и автономно движущихся мелодий, их согласования по высоте и времени» [6, с. 268].

Связь с изобразительным искусством проявляется в многочисленных, почти осязаемых описаниях природного мира, с тончайшей нюансировкой цветовых и световых деталей. Поэтика живописности воплощается и в законах композиции, когда целое нужно выстроить в пределах ограниченного пространства. Сам автор замечает: «Закон о цветовых контрастах и необходимости главного пятна стараюсь использовать в пределах абзаца. Нахожу самое яркое пятно и акцентирую его» [3, с. 3]. Проводя эту аналогию, можно отметить, что такие яркие, акцентированные пятна отчетливо выделяются в каждой главе. Отметим, что параллели с живописью при анализе творчества А. Кима проводят и некоторые зарубежные исследователи: «Повесть “Лотос” можно сравнить с полотном, написанным только черной и белой красками, изображающим сцены смерти и заснеженного кладбища, освещаемым только случайными вспышками оранжевого света: цвет апельсинового лотоса и рыжего меха лисы на снегу» [11, с. 972].

Одной из главнейших особенностей поэтики А. Кима является ориентация на миф. Обращение к мифу, обладающему «гармонизирующей и упорядоченной направленностью» [5, с. 420], являющему собой «творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос» [9, с. 5], вполне закономерно для писателя, которому свойственны космизм, планетарность мышления. Органична для природы художественного творчества А. Кима и изначальная направленность мифа на решение таких общих метафизических проблем, как «смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т.п.» [5, с. 419].

Мифологическое являет себя в произведениях исследуемого автора многообразно: в «воссоздании глубинных мифосинкретических структур мышления» (в частности, в совмещении разных времен и пространств) [1, с. 224], в мифопоэтической вневременности и цикличности, во введении

ВОПРОСЫ ИЗУЧЕНИЯ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX в.

в структуру повествования мифологических персонажей и отдельных мифологем. В романе-сказке «Белка» (1985) А. Ким использует в качестве структурообразующего принципа два мотива, имеющих глубоко мифологические корни – превращения и перевоплощения. Мотив превращения, с которым в художественном мире романа связана способность людей оборачиваться животными и наоборот, восходит, с одной стороны, к восточной мифологии, с другой – к фольклорным архетипам. В романе А. Кима мотив превращения, оборотниче-ства лег в основу идейного замысла произведения. Противостояние оборотней и «истинных людей» символизирует двойственность человеческой природы, борьбу звериного и божественного начал. Творчество и оборот-ничество противопоставляются в романе как два всеобъемлющих способа существования. Особое значение имеет мотив Преображения, которое, согласно автору, возможно через любовь, страдание и вызванное ими к жизни творчество. Творчество понимается писателем как «бессмертие наяву», как высшая «вертикаль» человеческого духа.

Мотив перевоплощения выполняет важнейшую структурообразующую функцию. Череда перевоплощений Белки значительно усложняет хронотоп произведения. Свободные перемещения во времени и пространстве, совмещение различных временных рядов, инверсия времени выражают представление о его иллюзорности, равноценности прошлого и настоящего перед лицом вечного, вневременного начала, некоего духовного единства, изначальной целостности, воплощением которой в романе является образ «Мы».

Особенности сюжетостроения произведения также определяются спонтанными перевоплощениями Белки. Действие романа легко переносится из Москвы в Австралию, Индонезию, в глухую мещерскую деревню, в Россию XIX в., в камеру смертников фашистского лагеря. Один день из жизни пчелы, последние мгновения жизни белки, затравленной охотничьей овчаркой, – все это не менее достойно подробного, с мельчайшими деталями описания в романе, чем повествование о судьбах главных героев. Так сюжетно выражено свойственное мифологическому сознанию чувство родства человека со всем тварным миром. Мифологические мотивы, таким образом, в романе-сказке «Белка» служат выражению концепции глубинного родства и взаимосвязанности всего в мире.

Синкретичность формы, переплетение жанровых черт свойственны роману-притче «Отец-Лес» (1989), именовавшемуся в критике то «книгой притч», то «романом-мифом». Соединение реалистического и мифологического планов повествования – важнейшая особенность поэтики романа. Вызывает интерес замечание одного из зарубежных исследователей о том, что переплетение мифа и реальности является очевидным уже из названия и подзаголовка произведения. Два кратких, написанных через дефис слова как бы предупреждают читателя о сознательном смешении автором двух жанров (романа и притчи) и двух объективных категорий (отец и лес). Причем категория «отец» вызывает ассоциативный ряд, включающий в себя такие понятия, как «человечество», «поколение», «семья», «род», а категория «лес» – «растительный мир», «вневре-менность», «бесконечность», «коллективное» [10, с. 341]. Все происходящее в романе рассматривается одновременно в двух планах: с позиций линейного, исторического времени и во вневременных, циклических координатах мифа, что позволяет подчеркнуть универсальный, вечный характер поставленных вопросов.

Сюжетный стержень романа составляет история старинного русского рода Тураевых. Важнейшим свойством, содержащимся в «родовых атомах тураевской породы» и во многом определяющим участь главных героев, автор считает «способность к внезапной катастрофе всего жизненного их существа из-за такой нематериальной и случайной вещи, как возникшая в голове мысль» [4, с. 138]. Предопределенность судьбы представителей трех поколений старинного рода «фамильным, роковым качеством самосознания», передающимся в генетическом коде, также мифологична. С пространством глухого мещерского леса, вокруг которого в повествовании совершаются «концентрические круги», связаны важнейшие мифопоэтические образы-символы Отца-Леса и Лирообразной сосны. Образ Отца-Леса – один из центральных в романе, в нем наиболее ярко проявляется такая особенность поэтики мифологизма А.Кима, как ориентация на образ-понятие, «визионерство смысла» [2, с. 23].

В образе демиурга-рассказчика, олицетворяющем в романе некую духовную сущность, наделенную, однако, такими человеческими качествами, как способность пере- живать, любить и ненавидеть, проявляются свойственное мифу отражение «действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными» [1, с. 222], и свойственная архаическому мышлению «невы-деленность человека из природы». Своеобразным антиподом обособленности, отчуждения, склонности к саморазрушению в художественном мире романа предстает образ гигантской раздвоенной сосны, ассоциирующейся с мифообразом мирового древа жизни, отражающим «осознание мира как конкретного целого путем отождествления микрокосма с макрокосмом» [8, с. 42]. Традиционный символ бессмертия или долголетия – сосна является одновременно и родовым древом Тураевых.

Финал романа амбивалентен. С одной стороны, он полон апокалипсических предзнаменований. Это перекличка умерших людей на кладбище, образ последнего Лесоповала, при описании которого автор с помощью языковых средств стирает грань между растительным и человеческим мирами: «обезглавленные», «мертвые деревья», покачивающиеся на воде, «словно призраки» [4, с. 375], сравниваются с утопленниками, которых «скопилась неисчислимая толпа» (Там же, с. 376). Однако окончание произведения может интерпретироваться и в связи с авторской верой в возможность Преображения человека, сюжетно эта идея воплощена в истории судьбы Глеба Тураева. Последние страницы романа посвящены описанию явления воскресшего Христа апостолам и ученикам, автор приводит при этом дословные цитаты из Библии, выделяя их курсивом. Завершая произведение библейским сюжетом, А. Ким недвусмысленно обозначает свои нравственные ориентиры. Подобно тому, как в христианском мироощущении любовь является высшей ценностью, так и в художественном мире романа любовь – преобразующая и одухотворяющая сила, источник спасения.

Обращение к поэтике мифа – константа в творчестве А. Кима. Причем, как справедливо утверждает современный исследователь, «точнее говорить об опоре писателя на опыт мифа, о мифологических интуициях автора, об использовании мифа как универсальной культурной формулы» [7, с. 165]. Это может быть выражено как во введении в структуру пове- ствования мифологических мотивов и образов, так и в органичном синтезе свойств романной формы с глубинными чертами поэтики мифа. Новаторство формы прозы А. Кима может рассматриваться как показательное явление, характерное для современного литературного процесса и, в то же время, свидетельствует об уникальности творческого дарования писателя, раскрывает своеобразие его произведений.