Прозаический фрагмент или стихотворение в прозе О. Бердсли

О. Бердсли (Aubrey Beardsley, 1872 - 1898), известный английский график, на протяжении своего недолгого творческого пути (чуть больше десяти лет) обращался к раз- личным литературным жанрам (баллада, философская лирика, эссе, афоризмы, рассказ об исповедальном альбоме, незаконченный роман). Среди них интересны и трудно классифицируемы в жанровом отношении два прозаических фрагмента «The Celestial Love» («Небесный возлюбленный») (1897) и «The Woods of Auffray» («Леса Офрея») (1904).

«The Celestial Love» исследователи определяют как короткий прозаический фрагмент ( a short prose fragment ) или просто фрагмент ( a fragment ) [16: 157], ориентируясь, по-видимому, на незаконченность произведения. В Princeton University Library хранятся три страницы заметок Бердсли для «Небесного возлюбленного» [19: 280]. В таком определении отражено понимание «The Celestial Love» как «части художественного творения», которая «может отделяться от целого и обретать некоторую самостоятельность» [13: 147].

Другие исследователи (H. Maas, S. Calloway, D. Colvin) называют «The Celestial Love» рассказом ( story ) [19: 280; 16: 172]. Сам Бердсли пишет о «Небесном возлюбленном» как о маленькой сказке ( small conte ) [19: 286]. В английском литературоведении conte используется как французский термин, обозначающий короткую историю ( short story ) или рассказ ( tale ) с легендарными, необычайными и воображаемыми событиями [18: 66]. Эпоха модерна воскресила «моду» на сказку. Уайльд называл свои сказки этюдами в прозе , для которых избрана форма фантазий [12: 551]. Его сказки, увидевшие свет в 1888 -1889 гг., были известны Бердсли.

Еще одним источником для «Небесного возлюбленного» стали сказки из сборника французского писателя Ж. Казотта ( Cazotte , 1719 - 1792). Именно Казотт, по словам Бердсли, вдохновил его на создание «нескольких маленьких contes» [19: 285]. Отечественный исследователь А.Си-доров, ссылаясь на влияние Казотта, называет «The Celestial Love» новеллой [10: 275], а переводчик литературных произведений Бердсли Л. Володарская - «отрывком стихотворения в прозе» [3: 362], жанровые черты которого действительно обнаруживаются во фрагменте.

Важный структурный признак жанра стихотворения в прозе - небольшой объем прозаического произведения [7: 57; 4: 12; 14: 44]. В основе его лежит повествовательный сюжет, но ярко проявляется ли рическое начало (близость автора и героя). Лирический характер отличает стихотворение в прозе от миниатюры, тоже небольшого по объему произведения, которому, однако, сюжетное начало «необходимо присущее». [5: 444].

Фрагмент «The Celestial Love» разделен на три абзаца (перевод «The Celestial Love» разделен Л. Володарской на два отдельных произведения [2: 93, 94]). Каждый абзац, будучи подвержен влиянию «стиховой модели», обладает «смысловой и ритмической самостоятельностью» и содержательно может быть сопоставлен с предыдущей и последующей «строфой» [7: 58]. Бердсли создает зримую картину пространства, а через нее выражается состояние героя.

В первом абзаце, состоящем из одного предложения, представлено пустое пространство кафе «Стрелиц»: «The Cafe Strelitz was almost empty » («The Celestial Love» цитируется нами по английскому изданию: [16: 157]. В третьем абзаце создается картина самого модного Ресторана, в котором было бело от незанятых столиков: «The most fashionable of Restaurants was white with empty tables». Безлюдное пространство кафе «Стрелиц» и Ресторана подчеркивается повтором слова empty в обоих абзацах.

Во втором абзаце фрагмента появляется герой Дон Жуан, «вечный образ» европейской культуры [8: 3]. Традиционный Дон Жуан - герой-любовник, обольститель, ловелас, с которым часто связано авантюрно-приключенческое начало. У Бердсли он, как романтический герой Байрона, одинок и изображается вне светского общества, которое «отправилось на скачки без него». Начало абзаца ( Upon a ), глагол wander (бродить, странствовать) в сочетании с бытовой обстановкой - июльская полуденная жара, завтрак в пустом кафе ( a hot midday in July , breakfast ) - создают атмосферу ожидания какого-то происшествия.

Неожиданное появление во втором абзаце голоса автора ( I know ), противоречащего общей для всего стихотворения форме речи от третьего лица, драматизирует повествование. Атмосфера напряженного ожидания подчеркивается отсутствием видимой причины, по которой Дон Жуан не поехал на скачки ( by what chance ) и загадочным упоминанием о поисках приключения в последнем незаконченном предложении второго абзаца: «Whether in search of some adventure...».

Причина опустевшего кафе (скачки в Валдау) называется во втором абзаце ( he had left the rest of the world to go that day to the the Valdau races ) и повторяется в третьем, объясняя атмосферу в Ресторане (for the Prix d’Honneur was being run that afternoon at Valdau ). Спокойное, невозмутимое ожидание официантов ( unruffled expectation ) завораживает, подчеркивая таинственность обстановки. Ритм очень длинного предложения создается размеренным чередованием сочинительной и подчинительной связи, повтором слова magnificent , аллитерацией и ассонансом: «... magnificent waiters sat about in magnificent unruffled expectation of the telegrams from the racecourse and rose reluctantly when there came some demand for coffee or the addition... ».

В «The Celestial Love'» проявляются структурно-содержательные особенности стихотворения в прозе, подчеркивающие синтетическую природу фрагмента. В небольшом объеме (восемь строк) лирическое начало проявляется в характеристике состояния героя и атмосферы, в соотношении голосов автора и героя. Торжественность, заключенную в необычности обстановки, автор соединяет с романтизацией героя, однако снижает его образ бытовыми, повседневными поступками.

Для «The Celestial Love» Бердсли планировал сделать цветную иллюстрацию (письмо от 26 марта 1897 г.) [19: 285] и даже купил для этого набор красок [17: 96]. В письме к Г.Ч.Дж. Поллитту, датированном этим же числом, Бердсли сообщает, что заканчивает цветной фронтиспис к произведению. На нем предполагалось изобразить в качестве фона Королевский дворец ( Palaise Royal ). Однако иллюстрация, отмечает Г.Маас, не была закончена [19: 286, 280].

Небольшой объем, размеренный ритм и лиризация, характерные для стихотворения в прозе, наблюдаются и в другом прозаическом фрагменте - «The Woods of Auffray» («Леса Офрея»), который был опубликован в 1904 г. в книге, изданной Дж.Лейном [15].

В основе сюжета «Леса Офрея» - видение. Английская литература часто прибегала к видениям как к «механизму развития сюжета» [9: 168]. В «Лесах Офрея» герой «вдали», «сквозь деревья» видит «мерцание» чудесного озера: «In the distance, through the trees, gleamed a still, argent lake, a reticent water that must have held the subtlest fish that ever were. Around its marge the trees and flags and fleurs-de-luce were unbreakably asleep'». - «Вдали, сквозь деревья, сверкало тихое серебристое озеро, в молчаливых водах которого, должно быть, плавали причудливые рыбы, какие можно себе представить. На берегах его непробудно спали деревья, камыши и ирисы» [2]. Сонная атмосфера подчеркивает ситуацию видения (unbreakably asleep).

Во втором абзаце продолжается характеристика странного озера через состоя-^ue лирического героя: «I fell into a strange mood as I looked at the lake, for it seemed to me that the thing would speak, reveal some curious secret, say some beautiful word, if he should dare wrinkle its pale face with a peb-ble». - «Когда я стал глядеть на это озеро, странное настроение охватило меня. Мне начало мерещиться, что если я только осмелюсь потревожить камешком ясную гладь его, оно тотчас же начнет говорить, раскроет чудесную тайну, скажет волшебное слово». В воображении героя озеро не только хранит какую-то тайну ( some curious secret ), но говорит ( beautiful word) и оживает ( pale face ).

В третьем абзаце, самом большом по объему, совершаются метаморфозы озера: «When the lake took fantastic shapes , grew to twenty times its size, or shrank into a miniature of itself, without ever losing its unruffled calm and deathly reserve». - «Потом озеро стало принимать странные формы, то разрастаться в двадцать раз, то сокращаться до миниатюры, не теряя невозмутимого своего покоя и мертвящей скрытности». «Странное» впечатление усиливается сочетанием фантастических изменений формы ( grew to twenty times , shrank into a miniature ) и неподвижности поверхности ( unruffled calm and deathly reserve ).

Второе предложение третьего абзаца занимает семь строк. Оно разделено на две части точкой с запятой и союзом but, указывающими на смену состояния героя и озера. Ритм создается синтаксическим параллелизмом и повтором. Настроение героя изменяется так же быстро, как изменяются формы озера и размеры живущих в нем лягушек: «... When the water increased I was very frightened, for I thought how huge the frogs must have become, I thought of their big eyes and monstrous wet feet; but when the water lessened, I laughed to myself, for I thought how tiny the frogs must have grown, I thought of their legs that must look thinner than spiders’, and of their dwindled croaking that never could be heard». - «И когда воды прибавлялись, я пугался, ибо представлял себе, как выросли лягушки, представлял себе их огромные глаза и чудовищные мокрые ноги. Когда же воды спадали, я тихо хохотал, ибо представлял себе, какими крошечными сделались лягушки, представлял себе их ножки тоньше даже паутинных, их пискливое кваканье, которого никому уже не слыхать». Бердсли акцентирует внимание на paз^o-oбpaз^ыx проявлениях настроения героя: I fell into a strange mood. - Странное настроение охватило меня; I was very frightened. -Я пугался; I laughed. - Я хохотал. Размышления героя (I thought) сопровождают оценку его состояния. Ирония выражается в самом содержании мыслей героя, представляющего то огромные глаза и мокрые лапы, то тонкие паучьи ножки и неслышное кваканье лягушек.

В последнем, самом коротком, абзаце «The Woods of Auffray» герой выражает сомнение в существовании озера в действительности, сравнивая свое видение с живописью и театром: «Perhaps the lake was only painted , after all; I had seen things like it at the theatre ». - «А впрочем, быть может, это озеро существовало только где-нибудь на картине. Я что-то в этом роде видел в театре». Происходит характерное для новеллистического повествования неожиданное переворачивание ситуации (пуант).

Тема видения во фрагменте «Леса Офрея» связана с мифологическим героем Орфеем через анаграмму Auffray - Orpheus / О фр ей - Орфей. Название '«The Woods of Auffray» в издании 1912 г. переведено как «Орфейский лес» [2: 127], что, на наш взгляд, нейтрализует игровой момент и совершенно искажает поэтику Бердсли, огромное значение придававшего звучанию слов. Образ Офрея создает аллюзию к античному герою, спустившемуся в царство Аида. В романе «Под холмом, или История Венеры и Тангейзера» Бердсли, куда вошел анализируемый фрагмент, Тангейзер тоже спускается в царство Венеры. Лягушки в озере рождают литературную аллюзию на лягушек из одноименной комедии Аристофана. Их хор сопровождает Диониса и его раба Ксанфия, переплывающих на лодке Харона через озеро в царство Аида [1: 159]. В мифопоэтических системах лягушки имеют как положитель ные (связь с плодородием, производительной силой, возрождением), так и отрицательные (связь с хтоническим миром, мором, болезнью, смертью) функции [6: 84]. Любовные игры лягушек дали повод грекам связать этих земноводных с богиней любви Афродитой (Венерой) [11: 208].

В прозаических фрагментах «Небесный возлюбленный» и «Леса Офрея» Бердсли использует сквозные образы, повторы, параллелизмы, которые создают музыкальный ритм, характерный для жанра стихотворения в прозе. В основе обоих произведений - повествовательная ситуация, но это, скорее, внутреннее состояние героя (состояние ожидания). Повествование от первого лица соответствует лирической составляющей стихотворения в прозе.