Пути современной отечественной музыки: встреча с прошлым и взгляд в будущее

Современное композиторское творчество отличает редкая насыщенность самой разнообразной тематикой. Возможности знакомства с его богатством широкой российской и зарубежной аудитории предоставляют фестивали

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

5(43)сентябрь-октябрь 2011 226-232

и конкурсы, юбилейные вечера и абонементные концерты, творческие встречи с композиторами и исполнителями и музыкальные лектории. Необычайно разносторонний охват традиционных и академических форм музы- кального искусства дает возможность даже самому требовательному и взыскательному слушателю не только найти в мире звучаний своё, личное, близкое, но и прикоснуться к извечным тайнам творческого процесса музыканта и композитора, в определенной степени представить механизмы развития музыкальной культуры. В данном контексте тем более важным оказывается факт обращения современных отечественных композиторов к глубинным истокам культуры, ее архаическим пластам, – факт, безусловно знаменующий новый этап поиска и обретения путей развития будущего российского музыкального искусства, находящегося в теснейшем взаимодействии с традициями мировой музыкальной культуры. Не потеряться в этом многообразии, сохранить свое лицо – одна из непростых задач, стоящих перед российскими композиторами и музыкантами-исполнителями.

Состояние современной мировой и отечественной музыкальной культуры характеризуется отношениями многообразных, сложных, неоднозначных и, главное, до конца не осознанных в научной сфере новых явлений и процессов. Многие из них связаны с проблемой взаимодействия Запада и Востока, истории и современности, архаики и авангарда. Ее следы уходят в эпоху Великих географических открытий, когда произошло первое крупное столкновение разных типов культурного мышления – западного, на тот период современного и нового, и восточного, традиционного и древнего. Новое время в мировой истории лишь закрепило эти контрасты. К началу XX века, с подъемом национального самосознания и национально-освободительных движений в странах Азии, Африки и Америки, у представителей национальных школ и деятелей западной культуры и искусства появился нескрываемый устойчивый интерес к традициям народов мира и собственному фольклору. Вскоре этот интерес дал свои плоды – наиболее существенным из них стало течение индихенизма в художественной культуре Латинской Америки, в котором ярко обозначилось противопоставление традиционно- го и модернистского культурных типов. Период второй половины ХХ – начала ХХI веков в развитии мировой музыкальной культуры отмечен появлением такого нового направления, как азиатский музыкальный авангард, в рамках которого складывается и закрепляется неоархаическое направление современной музыкальной культуры (1; 7).

Однако почва для проникновения архаических элементов в творчество современных композиторов была подготовлена гораздо раньше. Актуальность архаики в музыкальной классике в течение всей эпохи Нового времени обеспечивал миф . В западноевропейской музыкальной культуре традиция использования мифологических сюжетов в оперных произведениях возникает одновременно с жанром оперы. Достаточно сказать, что первая в истории музыки опера «Дафна» Я. Пери и Дж. Ри-нуччини (1594) была написана на сюжет древнегреческого мифа. С этого момента античная мифология занимает прочные позиции в музыкальном искусстве – свидетельством тому являются «Орфей» К. Монтеверди, «Орфей» К.В. Глюка, «Дидона и Эней» Г. Перселла, многочисленные оперы и балеты Ж.Б. Люлли и Ф. Рамо. Во второй половине XVII – первой половине XVIII веков жанр итальянской опе-ры-seria опирался почти исключительно на мифологические сюжеты. В XIX столетии Р. Вагнер в своих литературных и музыкальных трудах реконструирует и возрождает к сценической жизни образы мифологии германских народов (4).

Параллельно с мифологическими в XVII–XIX веках объектами внимания композиторов становятся Библейская история (оперы и оратории Г.Ф. Генделя), а также история древних цивилизаций – греко-римской («Коронация Поппеи» К. Монтеверди), мексиканской («Индейская королева» Г. Перселла, «Монтесума» А. Вивальди, «Монтесума и Кортес» К.Х. Грауна, «Фердинанд Кортес» К. Спонтини), египетской («Аида» Дж. Верди). В XIX столетии к архаической тематике, проявленной прежде всего через мифологию, обращаются представители русской нацио- нальной композиторской школы. Шедевры русской оперной классики «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова представляют образы язычества – героев мифов и сказочных русских богатырей, идеал русской женщины (5). Существенным является факт обращения композиторов к традициям отечественного фольклора и создание на их основе оригинальных музыкальных форм и жанровых образцов (произведения М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, А.К. Лядова).

В эпоху Новейшего времени интерес композиторов к музыкально-культурному наследию в целом и архаическому фольклору как его важнейшей составной части возрастает. В начале прошлого столетия мощный импульс к возрождению древних традиций отечественной культуры и музыки в композиторском творчестве был дан учеником и продолжателем дела Н.А. Римского-Корсакова И.Ф. Стравинским в его балетах 1910-х годов и опере «Свадебка» (1923). Во многом благодаря использованию в качестве их сюжетной основы волшебной русской сказки в «Жар-птице» (1910), традиций русского фольклорного театра в «Петрушке» (русские потешные сцены в четырех картинах, 1911) и архаического языческого ритуала плодородия с жертвоприношением в «Весне священной» (1913) в музыкальном искусстве двадцатого века появилось новое направление – фольклоризм . В этих сочинениях были установлены другие нормы отношения к архаической культуре и музыке, которые воспринимались как первобытные, грубые, экстатические. Линию «варваризмов» продолжил С.С. Прокофьев в раннем балете «Ала и Лоллий» («Скифская сюита», 1916), однако в дальнейшем в советской музыке она не поддерживалась.

В тот же период в странах Европы, Америки и Азии набирает силу неофольклоризм . К аутентичным музыкальным и культурным традициям обратились многие представители зарубежных национальных музыкальных школ. Среди них следует назвать Б. Бартока и

З. Кодаи (Венгрия), В. Тормиса (Эстония), К. Чавеса и С. Ревуэльтаса (Мексика, индихе-низм), а также композиторов, относящихся к направлению азиатского музыкального авангарда, – Тору Такэмицу (Япония), Исан Юна (КНДР–Германия), Хосе Маседу (Филиппины), Тан Дуна (КНР–США).

В отечественной музыке первой половины – середины XX столетия направление фольклоризма проявилось в творчестве Ю.А. Шапорина (симфония-кантата для голосов, хора и оркестра «На поле Куликовом» по А.А. Блоку, 1918–1939; оратория для голосов, хора и оркестра «Доколе коршуну кружить?» по А.А. Блоку, 1945–1947, вторая редакция 1963; комическая сюита «Блоха» по Н.С. Лескову, 1928). Благодаря творческой деятельности Г.В. Свиридова (вокально-симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина», 1956; «Курские песни» для смешанного хора и оркестра на народные слова, 1964), В.А. Гаврилина (вокальный цикл для голоса и фортепиано на народные тексты «Русская тетрадь», 1964; симфонические сюиты № 1 «Свадебная», 1967, и № 3 «Русская», 1970; действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического оркестра на слова В. Коростылева «Скоморохи», 1967; вокально-симфонический цикл для свободного состава хора, солиста и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной «Земля», 1974; кантата для женского хора и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной «Заклинание», 1977; действо для солистки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра на народные тексты и слова А. Шульгиной и В. Гаврилина «Свадьба», 1978–1982; «Припевки» для смешанного хора на народные слова, 1972) и Н.С. Корндорфа («Ярило» для фортепиано и магнитофонной пленки, 1981) во второй половине века развивается неофольклоризм .

Фольклорные традиции отражаются в произведениях Р.К. Щедрина (балет «Конек-Горбунок», 1958; концерты для оркестра «Озорные частушки», 1963; «Звоны», 1968; «Хороводы», 1989; «Четыре русские песни», 1997; вокальная и хоровая музыка), Ю. Буцко

(кантата для солистов, хора и оркестра «Свадебные песни» на народные слова, 1966; симфоническая сюита «Древняя Русь», симфонии-сюиты №2 «Из русской старины» и №3 «Господин Великий Новгород») и В.Г. Кикты («Украинские колядки, щедривки и веснянки» и «Фрески Св. Софии Киевской» для симфонического оркестра, оратория «Княгиня Оль-га»/«Русь на крови», 1970; ораториальная летопись «Святой Днепр»; «Русь богатырская: поэмы по картинам В. Васнецова», 1971, и скоморошья потеха «Про прекрасную Василису Микулишну», 1974, для оркестра народных инструментов). Как правило, в сочинениях на этнические темы композиторы редко цитируют подлинные образцы народного музыкального фольклора, создавая обобщенный образ своей Родины, в музыкальном отношении уходящий корнями в ее песенность. Общий строй звучания русской традиционной музыки связывается с радостью бытия, гармонией и вдохновением, благотворной энергией творческих открытий.

В последние годы интерес к древнерусской культуре и народной музыке появляется и у молодых отечественных композиторов, и связан он не столько с мифологией, сколько с эпическими и историческими жанрами – былинами и сказаниями , которые на рубеже XIX–XX столетий еще можно было услышать в живом исполнении сказителей Русского Севера. В былинах издавна воспевались славные деяния и подвиги исторических героев Руси. В настоящее время обращение ряда авторов к былинному жанру – более чем художественный прием. Ведь оно способно не только пробудить историческую память и дать выход соответствующему эмоциональному переживанию, но и заставить задуматься о насущном – судьбе страны и народа, отношениях между общественным и личным, порой позабытой роли гражданина в истории и собственном вкладе в становление культуры и государственности. Монументальность художественных образов соседствует в былинах с тонким юмором, обнажая смысл почти реальных в своей мифологичности и оттого всегда совре-

^ Искусствознание 229

менных, событий. Этим достигается проникновение идей былин в глубины человеческой души, постижение высоких моральных устоев жизни идеальных героев прошлого.

Именно в таком контексте можно трактовать произведения современных саратовских композиторов В.В. Орлова и Н.Е. Шиянова – «Былина о Вольге и Микуле Селяниновиче» и «Былина о Святогоре и Илье Муромце», основанных на гармоничном соединении интонаций оркестровой речи с проникновенной дек-ламацией-пропеванием текста. В соответствии с содержанием текстов былин их сочинения отличаются сходными подходами к проблеме воплощения средствами оркестра русских народных инструментов атмосферы жизни исторической Руси. Они обращены к традициям передачи эпической образности, заложенным в творчестве отечественных композиторов рубежа XIX–XX веков, – Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.К. Лядова и их последователей (оба автора при этом избежали влияния стиля И.Ф. Стравинского).

Художественный смысл «Былины о Воль-ге и Микуле Селяниновиче», основанной на противопоставлении образов молодого удельного князя Вольги с его дружиной и свободного крестьянина-богатыря Микулы, В.В. Орлов передал с помощью широкой героико-эпической музыкальной картины. Масштабное музыкальное повествование обрамляется темой прославления мирного сельскохозяйственного труда и земли-кормилицы (она проходит во вступительном и заключительном разделах). Данная же в «Былине о Святогоре и Илье Муромце» идея преемственности героической и исторической традиций, смены поколений богатырей как противопоставления их жизни и смерти, выражена Н.Е. Шия-новым в лирико-эпическом ключе. Общим для композиторов является применение ярких, рельефных средств обрисовки характеров и почти кинематографических (основанных на мозаичности) приемов организации музыкального материала. Внимание к передаче выразительных сторон образов героев (тема Ми-кулы-пахаря; тема сна Святогора) сочетается с тяготением к звукоизобразительным приемам (темы дружины Вольги и разбойников; эпизод с Микулой, выдергивающим сошку из земли в «Былине о Вольге и Микуле Селяни-новиче»; эпизод обращения Ильи Муромца к спящему Святогору и пробуждения богатыря-великана в «Былине о Святогоре и Илье Муромце»).

Взаимодействие этнического и исторического начал на новом уровне проявляется в творчестве известного петербургского композитора и этноинструментоведа И.В. Мациевс-кого (р. 1941). В целом ряде его произведений отразилось подкрепленное глубоким знанием особенностей этнической музыки научное и творческое обращение к народным музыкальным традициям. Из них выделяются инструментальные концерты – Симфония-концерт для скрипки и симфонического оркестра «Аз и Я», Концерт для трех роялей и Сoncerto grosso для оркестра русских народных инструментов «Перепутаница».

«Перепутаницу» можно рассматривать в контексте инструментальных сочинений автора (фортепианные циклы «Петербургские тени», 1992 и «По шляхетским мотивам», 2001); Трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Звучания», 1996; Концерт для трех роялей, 2008) и музыкальных фильмов, созданных в сотрудничестве с режиссерами С. Овчаровым («Нескладуха», 1978; «Барабаниада», 1980; «Небывальщина», 1983; «Левша», 1986; «Фараон», 1998; «Сочинушки», 1999; «Сказ о Федоте-стрельце», 2001); А. Каневским («Дан-чик», 1989, «Такая судьба», 1992, «Прощанье», 1993) и С. Гайдуком (Рассыпушка, 1995). Название «Перепутаница» появилось уже после создания музыки и в полной мере выражает сложившуюся в творчестве И. Мациевс-кого концепцию игры. В то же время в концерте И.В. Мациевского, на первый взгляд, забавная «перепутаница» открывается своими весьма серьезными сторонами. В каждой из трех частей концерта («Переборы», «Проголосная», «Перепляс») по-своему воплощается основной авторский замысел сочинения – взаимодействие традиционных и академических инструментальных составов с аутентичными народными инструментами. Инструментальные тембры определяют музыкальный стиль «Перепутаницы», участвуют в формообразовании, создают неповторимую оркестровую фактуру. В сфере семантики произведения они выступают как символы природного ландшафта, голоса этнических традиций, знаки музыкальных жанров. Всегда оригинальная, тонкая, остроумная, профессиональная трактовка инструментальных тембров композитором способствует передаче глубинного смысла схождения разных исторических эпох и художественных стилей в современной жизни – в этом угадывается взгляд мастера, охватывающий прошлое и устремленный в будущее музыкальной культуры.

В целом следует подчеркнуть, что развитие современного отечественного академического музыкального искусства происходит во многом благодаря интенсивному поиску новых жанровых сфер и композиторских техник и приемов , которые могут стать художественными нормами для выражения народного, национального начала в русской музыке. Обращение композиторов к культурному наследию , объединяющему далекое прошлое с фольклорными традициями наших дней, указывает на одно из перспективных направлений в динамике исторического движения музыкальной культуры России.