Рассказ В. Маканина "Кавказский пленный": трансформация литературных доминант традиционного мотива

Литературный дискурс, связанный с темой и образами Кавказа, представляет собой мощный пласт культурно-исторического опыта, позволяющий по-новому взглянуть на сложившиеся геополитические и культурологические проблемы.

Интерес русских писателей к Кавказу возник еще в ХVIII в. Так, Г. Державин в оде «На возвращение графа Зубова из Персии» восхищался красотой природы и ужасался дикости горцев. Классическая традиция изображения этого топоса в литературе ХIХ в. основывается на доминантных мотивах войны, плена и любовных взаимоотношений центральных героев. Постреалистический рассказ XX века «Кавказский пленный» В. Маканина диалогически взаимодействует со всеми ранее созданными в данном смысловом аллюзивном контексте произведениями классической литературы, отстраненными от современности эпохами романтизма и реализма. Как верно пишет А. Марченко: «“Вечная война” началась не сегодня и “кавказский узел” без оглядки на Толстого – Лермонтова не развязать» [4].

По словам самого писателя, «сюжет возник именно как трансформация старого сюжета… Сначала это был довольно простецкий рассказ о девушке в мужской одежде, которая была взята в плен, – вот все. …Эта плененная девушка отбрасывала рассказ в прошлое. И вдруг в какую-то секунду я подумал, что надо оставить его мужчиной. Рассказ сразу стал рассказом ХХ века» [Цит по: 2, с. 261].

Интертекстуальные доминанты рассказа «Кавказский пленный» заявлены автором уже в композиционной рамке произведения. Прагматическое содержание заголовка, включающее в себя культурные ассоциации и формирующее у читателя предпонимание текста, задает «сюжетную и мотивную перспективу произведения» [6, с. 123]. Титульная ассоциация трансформируется, и классический «пленник» становиться новым, другим «пленным». Употребляя прилагательное вместо существительного при номинации своего героя, В. Маканин усугубляет трагичность «кавказского мифа»: если «пленник» – герой активный, он, в конце концов, становится свободным, то «пленный» – пассивен, это перманентное состояние, пленные остаются таковыми навсегда.

Семантические сдвиги, происходящие при переходе от старого контекста к новому, касаются не только номинации, происходит значительное изменение структуры кавказского сюжета: пленным оказывается уже не русский солдат, а красивый кавказский юноша-боевик. Происходит инверсия субъекта и объекта действия в эксплицитной составляющей рассматриваемого мотива.

С философской точки зрения в плену оказываются все участники «вялой» кавказской войны. Эта мысль прямо выражена в разговоре командиров двух воюющих между собой сторон – Гурова и Алибека: «Шутишь, Петрович. Какой я пленный... Это ты здесь пленный! – Смеясь, он показывает на Рубахина (…), с рвением катящего тачку: – Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат – пленный» [3, с. 453].Герои в плену у войны, которая предстает и как торг, и как игра, и как охота, у чужих идей, заставляющих их воевать за геополитические интересы, в плену человеческих заблуждений и ошибок. (Алибек: «Старики говорят, куда русские, туда и мы и чего мы друг в дружку стреляем» [3, с. 453].) Плен становится у В. Маканина символом тотальной несвободы бытия.

Главный герой рассказа солдат Рубахин оказывается заложником бессмысленной войны и пленным кавказской природы, которая не дает ему уехать: «Каждый раз, собираясь послать на хер все и всех (и навсегда уехать домой, в степь за Доном), он собирал наскоро свой битый чемодан и… и оставался. “И что здесь такого особенного? Горы”, – проговорил он вслух, с озлобленностью не на кого-то, а на себя» [3, с. 477]. В «Мулла-Нуре», втором романтическом произведении А. Бестужева-Мар-линского, сюжет строится на переходе героев из одной сферы в другую. Горы представляют верхнюю сферу, они обладают способностью воздействовать на человека, менять его внутренний мир. Такая традиция изображения гор Кавказа сохраняется в русской литературе до наших дней.

Красоту гор Рубахин воспринимает инстинктивно, на подсознательном уровне, генетически впитав ее из исторического прошлого своих предков. Не случайна мысль-оговорка: «Уже который век…» [3, с. 477], «залежавшая- ся в глубине сознания» героя и заставляющая снова и снова возвращаться к «будоражащим» душу вопросам войны и мира, красоты и смерти, России и Кавказа.

С опорой на классическую традицию в результате метафоризации и частичного нивелирования бинарной оппозиции плен / свобода в нравственно-идейном ракурсе в рассказе В. Маканина создается функциональная многозначность мотива плена.

Рубахин оказывается в метафорическом замкнутом круге – он пленен красотой гор, красотой юноши-боевика и войной, которая эту красоту разрушает. Именно обращение автора к мысли Ф. Достоевского о силе, способной спасти мир, в различных мотивных интерпретациях организует кольцевую композицию рассказа. Эта ключевая смысловая доминанта заявлена в самом начале произведения: «Солдаты, скорее всего, не знали про то, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем, знали» [3, с. 449]. В. Маканин воссоздает экзотическую природу «грозного Кавказа», вызывающую ощущение тревоги, опираясь на романтическую традицию А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Бесту-жева-Марлинского. «Залитое солнцем» пространство рассказа – величественные горы, поляны «ослепительной желтизны», «рыжие, в осенних красках» бугры – непрестанно восхищает героя своей красотой, но одновременно и настораживает, держит в напряжении и не дает «человеку сойти с пути», «окликает». «Среди гор они чувствовали красоту слишком хорошо – она пугала» [3, с. 449]. В соответствии с толстовским принципом контраста писатель физиологически подробно описывает на фоне этой красоты жуткую картину смерти ефрейтора Бояркова: в него стреляли в спину, в упор; пули вынесли все его нутро наружу – «на земле (в земле) лежало крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой луже крови» [3, с. 462]. Это не две ранки капитана из «Валерика» М. Лермонтова, из которых чуть-чуть сочится кровь, а неромантичное, страшное, вывернутое наружу нутро. В. Маканин реалистичен: он показывает войну как антигуманное противоестественное человеку действие. К этому эпизоду автор возвращается в продолжение рассказа четырежды, акцентируя оппозицию красота / смерть.

С другой стороны, именно красота проявляет в душе главного героя человеческие чувства к пленному, которые предположительно могут спасти юношу: «Рубахин был простой солдат, он не был защищен от человеческой красоты как таковой» [3, с. 464], и она заставляет вспомнить о милосердии, чуткости к ближнему. Мотив любви иноверки к герою, редуцированный в «кавказских» повестях Л. Толстого до чувства сострадания, трансформируется у В. Маканина в философский мотив попытки постижения Красоты.

Рубахин «мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души – разрушительна: невыносима нарастающая тревога»[5, с. 206]. Психологическое состояние героя обусловлено его внутренней, не зависящей от воли и разума природой, инстинктивно покоряющейся этой силе. Чувство сострадания к раненому горцу приходит к герою с четким осознанием опасности этой красоты, затем приходит взаимное доверие, неожиданная нежность и робкая виноватость. «Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит – независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, – потому что такую тревогу долго терпеть не с руки» [5, с. 209].

И действительно, все эти чувства, пробужденные красотой, не оберегают горца от гибели, описанной как сцена любовных объятий: «Обнимая за плечо, Рубахин развернул его к себе, юноша… уже сам потянулся к нему, прижался, ткнувшись губами ниже его небритого подбородка… Рубахин оторвал его от земли. Держал в объятиях... Той рукой, что обнимала, Рубахин, блокируя, обошел горло. Сдавил; красота не успела спасти» [3, с. 473]. Любовные объятия трансформируются в объятия смерти. Красота уничтожена, и даже в памяти Рубахин не может сохранить лицо юноши, остается только «невнятная и неин-тресная красивость»[3, с. 477].

Как верно заметил А. Генис: «Маканин сумел воплотить в своих зрелых сочинениях архетипический конфликт нашего времени:

душевные муки человека, с изуверской избирательностью обреченного губить то, что он больше всего любит» [1, с. 228].

Сюжет произведения вступает в противоречие с высказанной в начале рассказа фразой о спасительном действии красоты. Рубахин оказывается перед нравственным выбором, но в критической ситуации вынужден, подчиняясь инстинкту выживания, убить пленного, чтобы не подвергнуть смертельной опасности себя и товарища. Ситуация плена и любви в плену приобретает характер нравственного испытания героя. Этот акцент поставлен еще в поэме А. Пушкина, но в романтической интерпретации.

В реалистическом (Л. Толстой) и постреалистическом (В. Маканин) пространстве устоявшиеся литературные типы русского солдата, горцев дегероизированы, хотя нравственный аспект остается. В произведении В. Маканина отсутствует героический пафос войны. Она изображается в обытовленном ракурсе: картины военных действий сводятся к «операции по разоружению», забавам снайпера в ущелье, обмену оружия на продовольствие. Описания лишены поэзии и красоты: чувствуется лишь азарт, смекалка и логика точно рассчитанных действий по устранению противника. Причем военные действия, как часто у Л. Толстого, даются