Рассказы А. П. Чехова сахалинского периода "Воры" и "Гусев": жанровый и антропологический сюжеты

В настоящей статье мы исходим из хрестоматийного определения сюжета как «художественно построенного распределения событий в произведении» [Томашевский, 1996. С. 181]. Уточненное понимание сюжета в качестве «аспекта повествования, взятого с точки зрения смысловых отношений между изложенными событиями в необходимом отвлечении от их фабульных связей» [Силантьев, 2003, С. 161] ¹, позволяет нам по аналогии определить антропологический сюжет как смысловую организацию движения антропологического материала в отношении к тематической и событийной ( сюжетной ) организации произведения. Антропологический материал, в свою очередь, – это люди, их психологическая конфигурация, мировосприятие (субъектно-акцепторная связь с окружающим) и мироотношение (когнитивная и креативная связь). Задачей статьи является, таким образом, изучение взаимопроникновения жанрового и антропологического сюжетов на материале двух рассказов А. П. Чехова 1890 г. – «Воры» и «Гусев».

В 1890 г. Чехов совершил поездку на Сахалин и опубликовал только два рассказа, которые можно считать обрамляющими его «сахалинский текст»: «Воры» («Новое время», 1 апреля, под заголовком «Черти») 2 и «Гусев» («Новое время», 25 декабря). «Воры» были напечатаны в газете А. С. Суворина до поездки на Сахалин, «Гусев» – после, на основании впечатлений от возвращения писателя домой через Тихий и Индийский океаны.

Оба рассказа были приурочены к календарным событиям: «Воры» по просьбе редактора предназначались для публикации в пасхальный номер газеты, а «Гусев» был помещен в рождественском номере. По определению Е. В. Душечкиной, «повествовательные тексты, которые исполняются в течение календарного праздника и сюжет которых разворачивается во время того же праздника… называются календарными» [1995. С. 10].

Жанровый канон пасхального рассказа предусматривает сюжет о возрождении души, т. е. покаянии, переоценке жизни; раз- мышления о жизни и смерти и религиозноэтическую оценку. Рождественский рассказ подразумевает возможность чуда как награды за добродетель; мгновенное преображение зла в добро (см.: [Душечкина, 1995; Ка-пинос и др., 2006]).

Чеховские рассказы нарушают как сюжетную заданность календарных текстов, так и их антропологическую архитектонику. «Воры», приуроченные к пасхальному номеру «Нового времени», сюжетно выстроены как святочный рассказ. Основной сюжет святочного рассказа – об испытании судьбы. Сюжетообразующий мотив встречи с нечистой силой подчеркнут в заглавии первой публикации («Черти»). Этот мотив преобразуется в не менее традиционный для святочных текстов мотив встречи с разбойниками, которые здесь не страшны, а жизнелюбивы. Наконец, изменения в судьбе главного персонажа мотивированы его добровольным, а не провиденциальным выбором.

Время действия в рассказе «Гусев» вовсе не определено, и отсылка к рождественскому сюжету осуществляется только в сновидениях персонажа. Кроме того, образы-аффекты из бреда и сна Гусева воссоздают образ-переживание зимних занятий в деревне, не приуроченных к Рождеству как таковому.

Жанровый состав чеховских календарных рассказов изменяется в результате изменений структуры и места человека в фиктивной реальности. Поэтому для того, чтобы установить, в какую сторону изменялся жанр, нужно посмотреть, как в чеховском календарном рассказе изменялся человек.

Сюжет рассказа «Воры» поначалу выглядит вполне традиционно для святочного рассказа. Фельдшер Ергунов, возвращавшийся с покупками для больницы в «один из святых вечеров», заблудился в метель и прибился к пользовавшемуся дурной славой постоялому двору некоего Чирикова. Собственно, Чириков был не так давно убит ямщиками, а двор перешел к его «старухе» и дочери Любке. На дворе фельдшер застает гостей-конокрадов Калашникова и Мерика. Мерик угоняет его (вернее, больничную) лошадь, а Любка крадет узел с покупками и деньги. После этого приключения фельдшер спился, был выгнан со службы и, главное, понял, что жизнь обыкновенного человека скучна и неправильна.

В сюжетной схеме рассказа начало (метель, страшный постоялый двор, логово разбойников) канонично для святочного жанра. Нагнетается чувство страха – и у персонажа, и у читателя: описываются ночное время, виднеющееся сквозь «снеговую мглу» «красное, мутное пятно», которое становится красным окном; забор с торчащими остриями вверх гвоздями; приземистый домик, воющий пес… Затем все словно теряет святочный колорит, эмоциональную напряженность ожидания небывалых событий (чертовщины). Рассказ меняет жанровую установку повествования о «страшном» и трансформируется в «случай на дороге», путевое приключение. Даже мотив «чертей» (разговор о том, «есть на этом свете черти или нет?») оказывается ложным: фельдшер уличен во лжи, а в избе находится «черт», с которым лекарь якобы встретился однажды. Он оказался цыганом-конокрадом по прозвищу Мерик.

«Отъявленный мошенник и конокрад» Калашников разглядывает книжку с картинками, видит там правящего лошадьми пророка Илию и хвалит картинку. Сюжетным сигналом разрушения святочной жанровой фактуры становится «восприятие» фельдшера, осознавшего, что «стало скучно» [Чехов, 1985. Т. 7. С. 313] 3. Повествование о необычном становится повествованием о привычном. Однако пляска Любки и Мери-ка, когда «вместо Любки мелькало только красное облако… а у Мерика того и гляди сейчас оторвутся руки и ноги» (С. 320), – провоцирует Ергунова к обесцениванию его социального статуса и дальнейшему бытийному потрясению: «И он жалел: зачем он фельдшер, а не простой мужик?» (С. 318). И Мерик с его призывом «гулять желаю!», и Любка, которая не ценит жизнь: «Я знаю, ты разыщешь у мамки деньги, загубишь и ее, и меня… но Бог с тобой» (С. 321), – и солидный Калашников воплощают совсем иные ценности «вольной жизни», нежели те, что исповедовал до того момента фельдшер. Требуемое жанром «чудо» касается смены жизненных установок и, в конце концов, имеет отношение к мотиву выбора судьбы, хотя теперь это прерогатива персонажа, а не сверхъестественных сил.

Неоромантические персонажи - Любка, Мерик и Калашников - и их коннотации: дикая воля, «гульба», сильные страсти -представляют в традиционной жанровой структуре компонент «нечистой силы», а постоялый двор - разбойничье логово. Но это простые смертные, хоть и воры (разбойники). Чехов объяснял в письме к Суворину от 1 апреля 1890 г., в день публикации рассказа: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. <...> мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть» [Чехов, 1976. С. 54]. Сильные люди наделены разрушительной, но насыщенной «чувством жизни» витальной энергией в отличие от обывательского противоестественного существования. Обобранный и с гудящей от тумаков Любки головой Ер-гунов покидает постоялый двор в раздумье: «У него путалось в голове, и он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен! И кто это выдумал, кто сказал, что вставать нужно утром, обедать в полдень, ложиться вечером, что доктор старше фельдшера, что надо жить в комнате и любить только жену свою? <...> Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чёртом вперегонку (написание авторское. - Л. С. ) с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми...» (С. 325). Греховная «гульба» стоящих вне закона конокрадов и тусклая, но «безгрешная» жизнь социализированных обывателей представляют собой альтернативные варианты экзистенционального воплощения человека: «Кто говорит, что гулять грех? <...> А вот которые говорят это, те никогда не жили на воле, как Мерик и Калашников <^> они всю свою жизнь побирались, жили без всякого удовольствия и любили только своих жен, похожих на лягушек» (С. 325).

В начале рассказа Ергунов - «человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (С. 311). В конце это «вольный человек», хоть и тоже вор. Опустившийся и изгнанный со службы фельдшер восхищается весенним небом, которое он раньше, в своей «порядочной» жизни, даже не замечал: «Боже, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан мир, только зачем, с какой стати... люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? <...> Почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а живут в свое удовольствие?» (С. 325).

Ергунов становится таким же «разбойником», как и те лихие люди, которых он встретил в прошлом году в один из святочных вечеров. Автор рассказа, заметив, что с тех пор «прошло года полтора», восстанавливает календарный цикл в сюжете рассказа: «Как-то весною, после Святой, фельдшер <...> побрел по улице без всякой цели» (С. 325). Чехов оканчивает рассказ точкой зрения своего персонажа: «И когда шел опять в трактир, то, глядя на дома богатых кабатчиков, прасолов и кузнецов, соображал: забраться бы ночью к кому побогаче!» (С. 326). Так концепт «воля» становится ведущим в антропологическом сюжете рассказа, в немалой степени «поправляя» его жанровый сюжет.

В основу рассказа «Гусев» легли воспоминания Чехова о похоронах в океане. В образе солдата Гусева и беспокойного интеллигента Павла Иваныча преломились черты людей, с которыми писатель познакомился на Сахалине, - каторжника Егора и доктора Перлина. «Гусев» даже сюжетно не похож на рождественский рассказ. Мотив смерти не отягчен мотивом вины; Гусев погружен в состояние тоски, но оно вызвано не столько оторванностью от семьи (Гусев вспоминает лишь семью брата, сам же не имеет семьи), сколько оторванностью от родины (во сне и бреду умирающий герой видит родную деревню и поля). Нет указаний на время действия, зато указание на место - корабль в океане - суггестивно подразумевает тему непрочности и зыбкости существования человека.

Лежащий в корабельном лазарете чахоточный бессрочноотпускной Гусев возвращается с Дальнего Востока домой. Во сне он видит зимнюю деревню: «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом <...> Из двора, пятого с краю, едет в санях брат Алексей; позади него сидят сынишка Ванька, в больших валенках, и девчонка Акуль-ка, тоже в валенках. Алексей выпивши,

Ванька смеется, а Акулькина лица не видать – закуталась» (С. 328). Но вскоре болезненный сон увлекает Гусева в лиминаль-ное пространство между жизнью и смертью: «…вместо пруда вдруг ни к селу ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму. Но он все-таки рад, что повидал родных» (С. 328).

На следующий день Гусев снова видит пруд, деревню, сани с братом и племянниками; видит односельчан, но все кончается снова бычьей головой без глаз и черным дымом… Неожиданно умирает игравший в карты солдатик. Интеллигент Павел Иваныч пытается заглушить страх смерти и беспрестанно обличает общественный порядок. Автор иронизирует над «протестантом», воспроизводя неуместный в палате для обреченных больных негодующий тон его речей: «Я воплощенный протест. Вижу произвол – протестую, вижу ханжу и лицемера – протестую, вижу торжествующую свинью – протестую. И я непобедим, никакая испанская инквизиция не может заставить меня замолчать» (С. 333). Гусеву не интересен протест – ни исходящий от его соседа по лазарету, ни сам по себе, как способ социального поведения. Павел Иваныч ненавидит людей за их униженность, но вообще-то – просто ненавидит, потому что озлоблен на быстротечность своей «протестантской» жизни: «Парии вы, жалкие люди… Я же другое дело. Я живу сознательно, я всё вижу <…> и всё понимаю» (С. 333). Знакомому литератору мизантроп внушал, чтобы тот «оставил на время свои гнусные сюжеты насчет бабьих амуров и красот природы» и «обличал» «двуногую мразь» (С. 332). Он пытается убедить себя в том, что обладает неиссякаемым запасом жизненных сил, путая ненависть с полнотой существования: «Вот это жизнь, я понимаю. Это можно назвать жизнью» (С. 333). Павел Иваныч умирает первый, и Гусев решает, что он попадет в царство небесное: «…мучился долго. И то взять, из духовного звания, а у попов родни много. Замолят» (С. 335).

Гусев понимает, что в ненависти жизни нет. Он использует последние часы жизни на то, чтобы мысленно возвратиться в родные края. Страдалец в третий раз замечтался о морозе – физически стремясь спрятаться от невыносимой духоты и зноя: «Боже мой, в такую духоту какое наслаждение думать о снеге и холоде! Едешь на санях; вдруг лошади испугались чего-то и понесли <…> Но зачем держать (коней. – Л. С.)! Пусть резкий, холодный ветер бьет в лицо и кусает руки, пусть комья снега… падают на шапку, за воротник, на шею, на грудь, пусть визжат полозья и обрываются постромки <…> А какое наслаждение, когда опрокидываются сани и летишь со всего размаху в сугроб…» (C. 334–335). Умирающий, слабый Гусев – и мчащийся на санях, ощущающий стремительный бег коней, – два образа человека: настоящего и должного.

Накануне смерти Гусев при помощи больного солдатика выбирается из душного лазарета наружу: «Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина – точь-в-точь как дома в деревне, внизу же – темнота и беспорядок» (С. 337). Затем обзор расширяется – океан наблюдает автор, а не тихий, смиренный денщик. Высказывание автора о жестокости природы – водной стихии и отчужденного от людей парохода, казалось бы, утверждает мироустройство, которое зиждется на том, что сильные всегда «давят» слабых: «У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных. У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прет вперед и режет на своем пути миллионы волн <…> и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» (С. 337).

Мотив радости, удали – катания на санях – гасится мотивом страха и беззащитности окруженного стихией человека и сводится к мотиву одиночества, покинутости, не чуждого рождественскому рассказу. Видимо, поэтому Гусев, из последних сил цепляясь за жизнь, хочет бросить вызов враждебной водной стихии и говорит: «А ничего нету страшного. <…> Только жутко, словно в темном лесу сидишь, а ежели б, положим, спустили сейчас на воду шлюпку и офицер приказал ехать за сто верст в море рыбу ловить – поехал бы. Или, скажем, крещеный упал бы сейчас в воду – упал бы и я за ним»; но тут же на вопрос солдата признается, что «помирать страшно» (С. 337).

Зашитого в парусину Гусева спускают на воду, и все с «восторгом» наблюдают, как к нему лениво приближается акула, поддевает тело, разрывает парусину.

Кончается рассказ описанием «великолепного, очаровательного» неба и океана таких «ласковых, радостных, страстных» цветов, «какие на человечьем языке и назвать трудно» (С. 339). Океан не враждебен человеку; примирение состоялось – в таком финале узнаваемо проявился вариант каноничного для рождественского рассказа мотива покоя. Рассказ «Гусев» приурочен к Рождеству, и в нем «мерцают» тематические мотивы семьи, одиночества, несостоявшего-ся чуда.

Однако главным в обоих календарных рассказах Чехова становится сюжет не о празднике, а о человеческой неприкаянности. Человек оказывается важнее «сюжета»; индивидуализация сюжетных мотивов (общее становится персональным и исключительным опытом) и исследование иррациональной конституции человека выводят чеховский рассказ за пределы жанра – свидетельствуя о его заметной, коренной модификации в литературе «конца века».

TWO CHEKHOV’S SHORT STORIES OF THE SAKHALIN PERIOD THE GENRE AND ANTHROPOLOGIC ASPECTS («THE THIEVES» AND «GUSEV»)