Разоблачительный потенциал слова в зеркале "Стихограмм" Д.А. Пригова

DOI:

П остановка проблемы . «Ни один язык не может овладеть человеком полностью», – говорил Дмитрий Александрович Пригов в одном из многочисленных интервью [Пригов, 1989, с. 18]. Слова самого автора, наверное, являются самой подходящей исходной точкой для того, чтобы постараться войти в мир художника, или деятеля культуры (как он говорил о своем призвании), который проявил себя в самых разных сферах искусства, создавая настоящий Gesamtkunstwerk, то есть тотальное произведение искусства, своего рода энциклопедию.

Именно на стыке вербальности и визуальности рождаются Стихограммы [Пригов, 1985], представляющие собой маленькую часть стихотворного творчества Пригова, состоящего в целом из 35 000 стихов. Большинство стихограмм было написано между 1970 и 1980-ми годами, и это очень важно, так как они тесно связаны с историческим контекстом, насыщены деталями позднесоветской эпохи, ее лозунгами, языком, ее бытием.

Цель статьи – показать на примере нескольких избранных стихограмм отношение Д.А. Пригова к развенчанию сложившихся мифов, которое ложится в основу проекта создания тотального искусства.

Результаты исследования. Советская эпоха служила плодородной почвой для искусства концептуализма, ключевым понятием которого является пустота, то есть осознание того, что увидеть что-либо возможно исключительно в самом процессе утраты. Пустота и есть одна из основных характеристик языка тоталитаризма. Как заметил Е. Добренко и как свидетельствуют исследования о новоязе, проведенные М. Głowiński [см. Głowiński, 1992; 1996], «Сталин был производителем слов, магии, ритуала, которые вошли в плоть и кровь советской нации» [Добренко, 2014, с. 149]. Такое слово могло убивать или спасать, одновременно на него надеялись и его боялись, оно было ненадежным и в то же время представлялось единственной опорой в шатком мире [Ковтун, 2015, с. 68–82]. В Стихо-граммах Пригов демистифицирует в первую очередь такой дискурс и следом за этим дискурс классической литературы и мейнстрима.

Данный процесс целенаправленно ведет к освобождению человека от того, что Карл Андре в 1976 году определил как «лингвистический терроризм»: «[н]ами управляют – частный бизнес, правительство – посредством языка, посредством бюрократии, посредством адвокатов... Мы не понимаем, что они делают, потому что они даже говорят на каком-то ином языке, нежели мы... Мы окружены этим лингвистическим терроризмом и обучены воспринимать мир как послание, которое нам никогда не понять» [Andre, 2005, p. 86; перевод из Бутаковой, 2011, с. 145]. Операция, совершенная Приговым, состоит именно в разоблачении такого состояния дел, которое становится очевидным доказательством их действительной пустоты. Очевидность такой пустоты особенно выделяется в Стихограммах благодаря связи вербального и визуального элементов. Об амбивалентности такого рода произведений говорит сам автор в предисловии к первому изданию Стихограмм , которое вышло в 1985 году в двуязычном парижском издательстве «А – Я». Пригов так и начинает: «Предлагая вниманию читателя... нет, вернее, зрителя... нет, все же читателя...» [Пригов, 1985, с. 5]. Таким образом, на первый план не выходит ни сам текст, ни его форма, а именно их одновременное присутствие, та особенная динамика, которая рождается от их столкновения. Во всех названных стихотворениях строки текста совмещаются друг с другом, разбиваются между собой, становятся нечитаемыми, слова переходят в другие слова и создают абстрактные образы, благодаря которым осуществляется деконструкция языка изнутри.

Как уже было сказано, одним из самых главных компонентов Стихограмм является прототекст, выступающий в роли истока целого произведения и представляющий собой призму, через которую система конструкций и ценностей раскрывает всю свою условность.

Что же касается диалога, который Пригов ведет с лозунговой культурой позднесоветской эпохи и с признанными ею писателями, тут показательными, на наш взгляд, являются несколько стихограмм, на анализе которых хотелось бы остановиться подробнее.

В «Нас вырастил Сталин» Пригов цитирует и пародирует гимн СССР, написанный С. Михалковым и Г. Эль-Регистаном, в его первом варианте 1944 года. Здесь вторая строфа гласит:

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

Сквозь грозы сияло нам солнце свободы,

И Ленин великий нам путь озарил.

Нас вырастил Сталин – на верность народу

На труд и на подвиги нас вдохновил.

С 1955 до 1970 года гимн исполнялся без слов, но в связи с приходом Брежнева и изменившейся политической ситуацией третья строка была заменена более политкорректным выражением: «На правое дело он поднял народы». Конечно, сейчас субъект предложения – настоящий отец революции, Ленин. О Сталине больше ни слова, он просто как будто исчез. Используя именно такую строку в своей стихограмме, Пригов демистифицирует саму иллюзию советского слова: прошлое нельзя стереть, оно навсегда останется в подсознании каждого человека. Кроме этого, Пригов чуть изменяет цитату: на место первоначального «верность» он ставит слово «радость». В этом выборе можно заметить намек на другой известный сталинский лозунг 1935 года: «Жить стало лучше, жить стало веселее!». Пародия пародии, благодаря которой раскрывается пустота сталинского мифа.

В «Круге» основная цитата восходит к песне М. Исаковского – «Песни трудовых резервов» (1948) [Исаковский, 1961, с. 167]. Она тоже не совсем такая, как в оригинале: в то время как там предложение продолжается словами «мы с честью дело сделаем свое», у Пригова далее следует, по всей видимости (по всей видимости, потому что слова плохо читаются, они наложены друг на друга), «мы с честью слово выполним». Столкновение между советским словом, ничего на самом деле не обозначающим, и творческим Словом, способным создавать и творить, подчеркивает, что только последнее может побеждать и дать надежду на небессмысленное будущее.

Образ Слова возвращается и в стихограмме «В начале было Слово», где цитаты расположены кольцами одна вокруг другой. Так, в самом центре в виде разделенного пополам круга находится библейская цитата «И светит свет во тьме» (Ин. 1:5), которую через пробел «опоясывает» цитата из того же Иоанна «В начале было слово и слово было у Бога и слово было Бог» (Ин. 1:1; надо обратить особенное внимание на то, что автор пишет «Бог» с прописной буквы). Та же самая цитата («И светит свет во тьме») вынесена за пределы внешнего радиуса (через кругообразный пробел, отделяющий ее от второго кольца) и заполняет собою все внешнее пространство листа. Она же оказывается вписанной в самый центр конструкции. Ее на самом деле тяжело расшифровать, но можно как-то догадаться, что там написано «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его. Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн. Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете. Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Ин. 1:5–9).

В стихограммах «Никогда, никогда коммунары не станут рабами», «Если враг не сдается, – его уничтожают» и «Жизнь дается человеку один раз...» Пригов ведет разговор с писателями, близкими к советской власти. Первая цитата из поэмы

Братская ГЭС Е. Евтушенко [Евтушенко, 1978, с. 260–261], вторая из одноименной статьи М. Горького, опубликованных одновременно в газетах «Правда» и «Известия» (но здесь с чуть измененным названием «Если враг не сдается, – его истребляют») 15 ноября 1930 года [Горький, 1953, с. 226], и последняя – из романа Н. Островского Как закалялась сталь (1934) [Островский, 1955, с. 205]. В то время как цитата из Горького образуется в виде потока слов, где чередуются прописные и строчные буквы и добавляются целые ряды слова «нет!», остальные две стихограммы имеют более узнаваемые образы.

Предложение «Никогда, никогда коммунары не станут рабами» (в исходном тексте Евтушенко: «Никогда, никогда коммунары не будут рабами») после первых семи строк, после слова никогда разделяется на два столбика, к которым из строки в строку добавляется несколько раз гласная а . Таким образом, получается очень динамический образ, как будто ходящие или бегающие ноги; в этом случае цитата не поддерживает изменения и на первый план выходит не смысловая нагрузка, а визуальная организация текста.

Цитата из Островского, с другой стороны, представлена в форме женских бедер, может быть, потому, что ассоциируется с началом и истоком жизни. Более того, цитата здесь отличается от оригинала (где написано: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз…» [см. Островский, 1955, с. 205] и не полностью, а резко прерывается: «Жизнь дается человеку один раз и надо прожить ее так, чтобы». Автор больше не может (да и не хочет) в контексте всепроникающей пустоты предлагать определенные ценности читателю или зрителю. Выбор и ответственность остаются за каждым.

Творческая операция, совершенная Приговым в Стихограммах, не ограничивается игрой со стилями позднесоветской эпохи, но упоминает и великих писателей прошлого. Пригов, сознавая свой собственный авторский миф, становится с великими авторами в один ряд и ведет с ними непрерывный разговор, ни в чем не уступая. Такой подход очевиден в стихограмме «Ин вино веритас», образованной в форме бокала, чей источник можно найти в стихотворении А. Блока «Незнакомка» (1906). Здесь латинское крылатое выражение in vino veritas упоминается один раз и в последней строке появляется в русском переводе: «Я знаю: истина в вине» [Блок, 1997, с. 123]. Именно благодаря тому, что разговор прямой и непрерывный, в стихограмме появляется ответ Блоку: «А в пиве что?», который графически определяет границы самого бокала вина.

Очень интересны и те две стихограммы, источником которых являются тексты Маяковского, которого Пригов считал великим автором прошлого, представителем первого периода социализма: «Тот кто поет не с нами – тот против нас, его уничтожают» и «И жизнь хороша, и жить хорошо...». Первая часть цитаты восходит к стихотворению Господин «Народный артист» (1927) [Маяковский, 1958, с. 122], а вторая («его уничтожают») отсылает читателя к уже упомянутой статье Горького. Обе эти части составляют единый текст, служащий своего рода фоном стихо-граммы (он как будто бы проступает на фоне наложенного на нее другого текста,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

состоящего только из одной строки – «его уничтожают»). Именно этот второй текст, набранный заглавными буквами, сразу же «бросается в глаза» читателю / зрителю и доминирует на фоне цитаты из Маяковского, буквально перечеркивая ее тремя широкими полосами по диагонали и придавая дополнительную динамику образу. Во второй стихограмме – цитата из поэмы 1927 года Хорошо! [Маяковский, 1958, с. 322]. Предложение «И жизнь хороша, и жить хорошо. А в нашей буче, боевой, кипучей, – и того лучше» из строки в строку определяется в виде столбиков, и все компоненты превращаются в слово смерть . Темы смерти и страха находятся часто в самых разных работах Пригова и связываются со страхом пустоты, преодолеваемым только с помощью языка и высокого, творящего Слова.

Пригов ведет разговор и с современным искусством, в том числе с сюрреализмом в стихограмме «Это не автопортрет». Здесь намек на Ceci n’est pas une pipe (1928–1929) Р. Магритта раскрывает самые глубокие основы творчества этих двух художников. В то время как Магритт играет с путаницей между реальностью и ее представлением, Пригов еще раз утверждает власть пустоты и условность каждого изображения, создавая то, что Е. Бутакова определила как «семиотическая стратегия выживания» [Бутакова, 2011, с. 149], наполняя и одновременно разрушая язык изнутри.

Вывод . Таким образом, Пригов «нейтрализ[ует] властные претензии и текста и социума» [Мартынов, 2008, с. 13] и, гениально смешивая вербальность и визу-альность, через стихограммы представляет зрителю / читателю новый мир, в котором демистифицированное и разоблаченное слово больше не приковывает людей, ложится в основу новой свободы и проекта тотального искусства.