Реализация принципов фундаментализации образования в преподавании русской литературы

Современное толкование образования по-прежнему должно начинаться с понимания и усвоения гуманистических оснований жизненных ориентиров и норм человеческой жизнедеятельности. Важнейшим требованием в достижении этой задачи является фундаментализация образования. Ее осмысление в контексте постнеклассической науки – это, по существу, интеграция, «отражение» науки в образовании как ее учебно-воспитательной модели. Причем такое отражение, когда классическая фундаментализация включается в новый контекст постнеклассической науки. Императивом новой фундаментализации образования перестает быть формирование узкого специалиста, одномерного человека с фрагментарным представлением о мире. Сегодня этот императив предполагает расширение онтологического горизонта современного специалиста согласно формуле: Знание структурируется в Сознании.

Важным моментом, касающимся новой версии фундаментализации образования, можно назвать интерпретацию фундаментализации как практической интенции и ее связи с практическим применением знаний. Вопрос об интеграции научного исследования и обучения, о претворении учебновоспитательной модели науки можно рассмотреть на примере изучения (вузовского и школьного) русской литературы, в частности русской драматургии. Изучение студентами (школьниками) значительных явлений отечественной драмы, формирование целостного представления о русском драматическом искусстве как сложной художественной системы, входящей в общекультурной процесс, установление основных закономерностей развития одного из родов литературы – это задачи профессиональной подготовки, связанные с процессом методологизации науки, с имеющимися фундаментальными феноменами в других науках. Согласно постнеклассической науке, «вычлененный в качестве предмета изучения фрагмент бытия на самом деле не является изолированной абстракцией. Сетью взаимодействий, токами разнонаправленных тенденций и сил он связан с бесконечной динамикой мира» [1, с. 60].

Необходимость методологизации образовательного процесса предполагает субъективноличностные возможности усвоения знания. Это означает создание ситуации построения самим субъектом адекватной методологии познания. Включаясь в процесс познания фактов истории и современного этапа развития отечественной драматургии и театра, студент (старшеклассник) формирует свое собственное понимание, что значит ощущать себя участником художественного процесса, иметь к нему самое непосредственное отношение. При таком подходе, например, утверждение А.С. Пушкина о народных корнях драматического искусства (оно «родилось на площади – для народного увеселения») может привести к объяснению современного состояния драматургии и театра, а именно той его особенности, которая вызывает у гуманитария тревогу, – беспримерное увеличение в современном искусстве увеселительной, развлекательной его функции. Учащийся задается вопросом, означает ли пушкинская формула, что театр по своей природе «искусство для масс», как кинематограф? Или сегодня к понятию «массовая культура» следует относиться не обязательно только с осуждением? Способность поставить эти вопросы, задуматься о состоянии современного искусства, осознать тревожные тенденции в общественном сознании и попробовать найти им объяснение в истории, далекой и совсем недавней, определяют принцип новой версии интеграции научного знания и обучения.

Если по-прежнему относиться к образованию с точки зрения классической науки, то знание не станет пониманием, а выстраивание самим субъектом адекватной методологии образовательного процесса как тренда собственного развития останется невостребованным. В таком случае драма А.Н. Островского «Гроза» будет пониматься только по-добролюбовски – как произведение о «темном царстве» и «луче света» в нем. «Понимающее» образование ведет нас к истории театральных постановок, к премьере пьесы, которая давала иную оценку, иное прочтение драмы. Например, в этом можно убедиться, прочитав статью критика А. Григорьева – современника автора пьесы, который отметил в ней «мягкость рисунка, отсутствие резкой сатиры, изображение порока без гнева, с добротой и надеждой на то, что порок будет побежден любовью» [2, с. 242]. Подобные ситуации дают понимание того, что факты истории русской драмы требуют глубоко личного отношения.

Сама специфика культурной ситуации сегодня диктует приоритет понимания над готовым знанием. Философы, психологи, культурологи много говорят о стремительно ускоряющемся процессе отчуждения современного человека от истории, скептического отношения к тому, что история имеет к нему непосредственное отношение. Современное искусство дает представление о нашем времени как отрезке истории, как времени исторического разлома. Распад, кризис прежних традиционных институтов – идеологии, морали, образования, выступающих в качестве социальных норм, привели к тотальной маргинализации российского общества. Масло в огонь подлили новые информационные технологии, внедряющие в общественное сознание не согласованные между собой картины социальной действительности и социальные сценарии. На этом рубеже переходной эпохи выпало жить нам, читателям, зрителям, самим художникам. Но эта ситуация содержит в себе и «спасительную» возможность, предлагает возможные пути спасения, поскольку требует мощного креативного (творческого, созидательного) потенциала человека. Преодоление отживших норм, в том числе эстетических, ставит человека перед осознанием необходимости активизации собственных возможностей, в том числе способности ставить собственные проблемы, которые бы аккумулировали собственную драму, раскрывали драму нашего времени.

Смысл неклассической фундаментализации образования состоит в глубинности отношения к миру согласно принципу: неизвестное выявить в известном. Будучи целью познания, он противостоит другой цели: неизвестное сделать известным. То есть можно утверждать, что критерием фундаментальности в научном познании является выход за пределы знания, открытие области неизвестного в известном. Покажем это на важном положении советского литературоведения о том, что главной тенденцией, в которой заключены ее сила и значение, является мощная линия критического реализма, которую А.М. Горький назвал «сатирически-обличительной тенденцией». Применительно к истории русской драматургии это положение оставляло в тени не менее мощную «реку русской культуры» – линию метафизического, философского театра. О ней напомнил, в частности, театральный режиссер Анатолий Васильев, увидевший в этой линии спасение современного национального театра [3]. Для преподавателя и для студента необходимо в столкновении этих двух линий обрести истинное знание, т.е. выявить неизвестное в известном, расширить границы непонимания. Каждая из этих тенденций является достоинством русского драматического искусства, но, если верить современному режиссеру, одна из них приобретает особенную важность в нынешней социокультурной ситуации. Постановка А. Васильевым «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина – образца русского метафизического театра – представила грандиозную, поистине вселенскую площадку, на которой разыгралась трагедия противостояния красоты и зла, предательства и добра, зависти и святости. Подобные мистериально-поэтические представления на сегодняшней сцене служат контрастом, постепенно утверждающимся взглядам на современный театр, которому предъявляется требование быть производственным, т.е. театр должен зарабатывать. Многие деятели театра подписались бы под словами А. Васильева:

«Нельзя зарабатывать ролями, в которые вкладываешь душу». Его спектакль подтвердил справедливость парадоксальной поэтической мысли Ф. Гельдерлина: «Где гибель, там и спасительное». То, что является гибельным для современного искусства, то вполне закономерно выявляет возможный путь преодоления опасности.

Всякое фундаментальное знание, скорее, задает некую загадку, чем разрешает ее. Мера фундаментальности научного познания – проблематизация самой познаваемой реальности. Поскольку образование – учебная модель науки, научного познания, то образовательные задачи не столько решаются, сколько ставятся. Вовсе не реализация специального образования и решение какого-либо образовательного проекта или идеи, а проблематизация познаваемой в процессе образования реальности выступает мерой фундаментализации образования. И здесь театральная постановка русской драматургической классики представляет для преподавателя эту меру. Углубление поднятых тем и проблем вызывает в учащемся возбуждение мысли и возмущение нравственности, совести с последующим обсуждением очередного творческого прочтения той или иной пьесы.

Так, при изучении темы «Гоголь и театр» можно по-новому «прочесть» гениальную поэму «Мертвые души», следуя за одним из самых талантливых драматургов современности Ниной Садур. Ее пьеса «Брат Чичиков» идет на сцене российских театров, в том числе Молодежного художественного театра г. Улан-Удэ. В спектакле зритель обнаруживает три слоя: лирическую сатиру классика, мистическую фантазию современного автора и энергию маскарада режиссера-постановщика. Идя за мыслью-чувством автора и режиссера, зритель снимает стереотипные, хрестоматийные представления о поэме Гоголя. Творческий акт переосмысления – это глубоко интимный, субъективно-творческий акт: неожиданно зритель увидит в Чичикове не просто авантюриста-предпринимателя, использующего необычайный мор на Руси в своих корыстных целях, а живого, простодушного, увлекающегося, остро чувствующего человека, не обделенного совестью. В первой же деревне Маниловке он с ужасом поймет, что имеет дело не с людьми, а с муляжами, призраками. И весь окружающий героя мир окажется миром неподлинным, поэтому маленький человек Чичиков отказывается от жизни среди «свиных рыл» и рвет, сжигает купчие списки. Режиссер вместе с драматургом превратил мистическую драму в маскарад, парад масок личин вокруг души человека, которая жива любовью, верой, тягой к подлинности жизни. Спектакль дает возможность учащемуся идти за автором и актерами, чтобы его, наконец, озарила догадка: ведь жизнь героя, сохраняющего в душе любовь, надежду в обманном мире, сродни подвигу, а безумец, неудачник Чичиков с отклонениями в чисто русскую бестолковщину окажется для него героической личностью. Этот пример с особой наглядностью демонстрирует формулу современной интеграции науки и образования: познать – значит понять.

Отмеченный в данном примере процесс углубления образовательной проблемы как принцип углубления фундаментализации образования объединяет все другие принципы, ибо именно он задает направление философского поиска, реализует философизацию современного образования. Принцип глубины реализует непрерывный переход от предмета познания к его основанию и ускользающую подвижность самих оснований. В нашем случае этот принцип применим в такой образовательной задаче как театрально-критическая деятельность учащегося. И дело не просто в формировании умения и навыков написания критической рецензии или отзыва о постановке драматического произведения – речь идет о глубине понимания как смыслопорождения, а смысл всегда инобытиен, связан с прорывом к трасцендентному. Именно таково понимание пушкинских «Маленьких трагедий» замечательными режиссерами театра и кино. Именно такова «глубокая» фундаментализация, когда студенты или ученики создают свои статьи-интерпретации, готовя их к публикации.

Так, спектакль «Дом окнами в поле» А. Вампилова в том же Молодежном художественном театре стал, как написал один из начинающих рецензентов, «ударом, встряской и последующей за ними душевной работой, которая сделала нас, смеем думать, лучше и добрее». Аргументируя свое впечатление, он далее пишет: «В спектакле есть какая-то сила, которая расширяет пространство, кажется, что мир необъятен и в то же время един, понятен. Ведь есть любовь, которая доступна каждому, которая помогает парить и чувствовать себя частью всей Вселенной» [4, с. 133]. Автор другой статьи продолжает начатый своим товарищем поиск философского смысла в увиденном: «Спектакль “Дом окнами в поле” – это символ распахнувшейся навстречу миру человеческой души, такой же безграничной, как сама жизнь… Зритель пришел отдохнуть, отрешиться от жизненных проблем. Но отдохнуть здесь просто невозможно – душе приходится трудиться. И для него вдруг открывается истина: нам недостает чего-то очень важного, может быть, высокой культуры чувств. В нас живет некая несобранность, неспособность к внутренней идентификации. А надо просто отбросить все свои внутренние страхи, условности. Не нужно бояться шагнуть в неизвестность. После спектакля возникло острое чувство, будто перед каждым из нас было поставлено зеркало, и каждый увидел свои недостатки, свою собственную такую ненавистную зажатость…» [4, с. 134].

Лучшего примера того, как проявляет себя субъект образовательного процесса, самостоятельно приходящий в процессе обучения к личностной самоидентификации, трудно отыскать. Анализируя работу студентов на подготовительном этапе – творческом прочтении пьесы, в процессе восприятия спектакля – режиссерско-актерской интерпретации вампиловской пьесы и ее конечном результате, преподаватель убеждается, как важна духовно-нравственная составляющая такой формы учебной работы, которая объединяет знание и понимание. Об этом задумываешься, когда знакомишься с выводом учащегося, полученным в ходе выполнения познавательной, исследовательской и одновременно творчески-духовной задачи: «В постановке вампиловской пьесы словно встретились прошлое и сегодняшний день, классика и авангард. Так бывает, когда разворачивается вечный сюжет – он и она, их страдания, сомнения, надежды... Режиссер поставил пьесу, словно почувствовав наше сегодняшнее состояние. Мы вышли из театра, понимая, что он высветил в каждом из нас искорку, не дающую угаснуть сокровенному в душе…». Учащийся в роли театрального критика – это не просто субъект образовательного процесса, будущий специалист-филолог, это уже духовная личность, не отчужденная от гуманитарно-культурной, мировоззренческой подготовки. Так преодоление разрыва между образованием и воспитанием, образованием и человеческой культурой выявляет гуманистический потенциал и духовно-ценностное содержание современной фундаментализации образования.

Таким образом, в развитии современной интеграции науки и образования закономерно проявляются духовно-ценностные установки, в чем мы убедились на примере изучения русской драматургии. Это означает, что парадигму неклассической фундаментализации образования можно определить как духовно-ценностную – именно она способна в конечном счете формировать мировоззрение и духовность человека новой цивилизации. Ведь именно она задает такое единство познания и понимания, мысли и чувства современного молодого человека, осмысливающего свое сегодняшнее бытие, именно она созидает духовную личность, формирует новый гуманизм, соответствующий мировоззренческим и практическим реалиям ХХI века.