Рецензия на научный каталог выставки "Караваджо и последователи". ГМИИ им. А.С. Пушкина, 15 сентября 2015 - 10 января 2016

Общество. Среда. Развитие ¹ 4’2016

Интерес широкой аудитории зрителей к Караваджо возник на Западе в 1920-х годах, т.е. позднее, чем к другим выдающимся именам XVII столетия, однако на протяжении второй половины ХХ в. неуклонно разрастался и приобрел поистине поразительный размах. В последнее время увлечение личностью и творчеством великого ломбардца, по-видимому, достигло апогея. В связи с 400-летием со дня смерти мастера, посвященные Караваджо и его эпохе крупные выставки состоялись в музеях Неаполя, Флоренции, Генуи, а в римском выставочном комплексе Скудерие дель Квиринале были показаны 24 произведения художни- ка из итальянских и многих зарубежных собраний.

Не остались в стороне от этого процесса и российские музеи. Ещё в ноябре 2011 – феврале 2012 г. в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина демонстрировалась живопись Караваджо из собраний Италии и Ватикана; каталог выставки был подготовлен ведущими итальянскими и российскими искусствоведами под научной редакцией В. Марковой. Значение той экспозиции трудно переоценить: творчество мастера впервые показывалось в России, где находится, как известно, лишь одно его полотно – «Юноша с лютней» в Го-

* Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Роберто Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А.С. Пушкина. / Caravaggio and his followers. Paintings from The Roberto Longhi Foundation and the Pushkin State Museum of fine arts. Каталог выставки, ГМИИ, 15 сентября 2015 – 10 января 2016. Авт. вст. статей М. Грегори, М.К. Бандера, В. Маркова. Аннотации М. Грегори и В. Марковой. М., Арт Волхонка, 2015. – 246 с., ил.

сударственном Эрмитаже. Осенью-зимой 2015–2016 гг., начинание получило замечательное продолжение – в залах ГМИИ представили произведения Караваджо и его итальянских, французских, нидерландских последователей из коллекций музея и флорентийского Фонда Роберто Лонги. Выставка и каталог стали результатом сотрудничества известных итальянских искусствоведов Мины Грегори и Марии Кристины Бандеры, представляющих Фонд Лонги, и одного из ведущих российских итальянистов, доктора искусствоведения Виктории Эммануиловны Марковой (ГМИИ), выступившей инициатором показа и основным автором рецензируемой книги.

Экспозиция и каталог стали достойной данью памяти выдающегося итальянского ученого Р. Лонги, внесшего как исследователь, педагог и издатель исключительный по значимости вклад в изучение художественной культуры своей страны. За долгую творческую жизнь Лонги составил тщательно подобранную коллекцию живописи, включающую около 200 картин – от памятников треченто до работ Дж. Моранди, с которым искусствоведа связывала дружба. В начале ХХ в. Лонги выступил одним из первооткрывателей искусства Караваджо и мастеров его круга, и данная страница истории европейской живописи с тех пор занимала центральное место среди многообразных исследовательских и собирательских интересов ученого.

Рецензируемый каталог открывается статьями и материалами о жизни, научной деятельности Р. Лонги и истории формирования его коллекции. Свое внимание М.К. Бандера, нынешний научный руководитель Фонда, сосредоточила на годах становления Лонги как историка искусства и критика. Истоки его методологии и эстетических взглядов автор связывает с интеллектуальной атмосферой эпохи авангарда, с интересом молодого Лонги к французской культуре, в которой особо притягательными фигурами были для него Курбе, Сезанн, импрессионисты. В ту пору сформировалось характерное для него стремление познавать художественные явления в сравнении, сопоставлять произведения, подчас очень далекие друг от друга хронологически и географически, смотреть на прошлое под углом современных духовных потребностей и, наоборот, находить в современности отголоски прошлого. Такой интерес к периоду профессионального становления искусствоведа особенно актуален: к изучению Караваджо Лонги обратился еще в дипломной сочинении, подготовленном под руководством П. Тоэски и защищенном в декабре 1911 г., и уже тогда понял революционное значение живописи ломбардца. За сорок лет, отделяющие этот момент от организованной Лонги в Милане знаменитой выставки мастера и его последователей и развернувшихся благодаря ей бурных и плодотворных дискуссий, изучение караваджизма проделало огромный путь, и Лонги был одним из главных участников этого процесса. Остается сожалеть, что г-жа Бандера ограничила свой весьма тонкий по наблюдениям очерк лишь годами молодости Лонги. В какой-то степени эта лакуна заполняется прилагаемой хронологией жизни и деятельности ученого, но простое перечисление его трудов, конечно же, не заменяет анализа. Хорошим дополнением служит воспроизведение архивных фотоматериалов и нескольких рисунков Лонги.

Истории сложения и изучения коллекции Лонги посвящена статья его ученицы, ныне президента носящего его имя Фонда профессора Мины Грегори, крупного исследователя тосканской и ломбардской живописи сеиченто и сеттиченто. Она также подчеркивает, что признание за Караваджо выдающейся роли в обновлении европейской живописи, предопределившем пути дальнейшего ее развития, явилось следствием интеллектуальной атмосферы начала ХХ века, духа авангарда и эстетической свободы. Описывая историю собрания, росшего по мере того, как расширялись исследовательские интересы Лонги, М. Грегори затрагивает ключевые проблемы атрибуции и интерпретации произведений Караваджо и его последователей. В отличие от Л. Вентури и В. Фридлендера, считавших, что решающим аргументом атрибуции должно служить упоминание произведения в источниках и что необходимо исключить из наследия Караваджо почти все недокументированные картины, Лонги в своей экспертной практике исходил главным образом из стилистических критериев. Многим сделанным им определениям в дальнейшем нашлось и документальное подтверждение. Признавая, что этот метод сопряжен с риском и не исключает ошибок, М. Грегори выступает как убежденная его сторонница.

В статье В.Э. Марковой дается краткий обзор развития караваджизма с характеристиками индивидуальных особенностей творчества его ведущих представителей. Признавая глубокую созвучность творческого метода Караваджо, ставшего в свое время выходом из маньеристического тупика и потому привлекшего стольких последователей, нашей эпохе, автор подчеркивает принципиальное отличие реализма итальянского мастера от реализма голландской школы

Новости

XVII в. или европейского искусства XIX в. Смело вводя в высокий жанр pittura di storia жизненно конкретные типажи, ситуации и эмоции, он не интересовался собственно бытовой стороной жизни и достигал возвышенного драматизма чувств, особенно выразительного благодаря реалистической убедительности изображения. Современников мастера привлекали в его искусстве и новиз-

Общество. Среда. Развитие ¹ 4’2016

на подхода, и демократизм, и духовная глубина образов. Освещая три этапа эволюции караваджизма – 1600–1610–1620-е годы (это общепринятая периодизация, о которой из отечественных специалистов писала еще в 1970-х гг. видный искусствовед-итальянист, сотрудница Эрмитажа С.Н. Всеволожская), В. Маркова соединяет аналитическое описание художественно-исторического процесса с краткими и меткими характеристиками творческой индивидуальности ведущих его представителей. Ею же подготовлены аннотации ко всем произведениям, кроме двух «Мальчиков…» Караваджо.

В первую очередь необходимо отметить культурно-просветительское значение рецензируемого издания, которое будет интересно самому широкому кругу любителей искусства и станет незаменимым пособием для всех, кто захочет ближе познакомиться с наследием караваджистов. Каталог снабжен биографическими справками о художниках, подготовленными с учетом последних научных данных, и подробнейшей библиографией, включающей публикации источников, исследования и выставочные каталоги, начиная с трактатов XVII в. и заканчивая изданиями 2015 г. Статья В.Э. Марковой написана так, что даже неискушенный читатель сумеет разобраться в сложной историко-художественной проблематике караваджизма. Однако этим не исчерпывается значимость книги, представляющей собой серьезный вклад в изучение итальянского сеиченто. (Заметим попутно, что немалые заслуги в исследовании караваджизма принадлежат российским ученым, в первую очередь сотрудникам Эрмитажа М.И. Щербачевой, И.В. Линник, С.Н. Всеволожской, еще в 1950–1970-х гг. атрибутировавшим немало замечательных произведений итальянских, фламандских, голландских, французских последователей Караваджо.)

Устроители выставки подобрали экспонаты таким образом, что, не заслоняя ка-раваджистской темы и раскрывая различные ее аспекты, они дают весьма широкую панораму развития итальянской живописи от позднего чинквиченто до середины XVIII столетия. Самыми ранними в экспозиции являются картины Б. Пассеротти и Дж. Бальоне. «Торговка птицей» Пассе-ротти представляет раннюю стадию формирования итальянского бытового жанра и демонстрирует роль фламандского влияния в этом процессе. «Явление ангела Св. Иосифу» Дж. Бальоне, датирующееся около 1599 г. и недавно вошедшее в коллекцию ГМИИ, является единственным в нашей стране произведением художника, хорошо лично знавшего Караваджо и оставившего воспоминания о нем.

Соседство в одних залах картин из флорентийского и московского собраний оказалось чрезвычайно репрезентативным и дающим богатейший материал для сравнения. Так, пять персональных изображений апостолов, составляющих серию и недавно атрибутированных как произведения Х. Риберы (правда, не все специалисты согласны с его авторством), были одним из первых приобретений Лонги, а еще одно полотно серии находится в ГМИИ. Очень ярко было представлено творчество М. Стомера: две великолепные по живописи композиции на религиозные сюжеты из Фонда Роберто Лонги удачно дополнило изображение старухи перед свечой из ГМИИ. Зрители и специалисты получили возможность «на месте» сравнить два композиционно близкие варианты «Отречения апостола Петра» кисти Валантена, увидеть «Концерт» М. Прети, более поздний и более совершенный по мастерству вариант которого хранится в Эрмитаже. О. Борд-жанни, Дж. Б. Карачолло, Г. ван Хонтхорст, К. Сарачени – на выставке были представлены почти все основные мастера-караваджис-ты. В отдельных случаях несколько работ одного мастера раскрывали различные грани его творческого развития, как произошло, например, с Сарачени, чье «Нахождение Моисея» с ровным дневным светом и темными силуэтами древесных кущ исполнено в традициях венецианского Ренессанса, а «Юдифь с головой Олоферна» является произведением чисто караваджистским. Каждое произведение получило в каталоге исчерпывающий атрибуционный и искусствоведческий комментарий, подробно прослеживается история исследования каждой картины, что в совокупности позволяет проследить полную сложностей, драматизма и ярких открытий историю изучения творческого наследия Караваджо и его последователей.

Все экспонаты выставки ранее уже публиковались и многие из них имеют солидную историографию, но собранные вместе, они заставляют вновь вернуться к некоторым ключевым вопросам исследования каравад-жизма. Остановимся на одном из них – на проблеме границ этого течения.

Хронологически состав выставки охватывает конец XVI – середину XVIII в. и завершается произведениями В. Гисланди, Дж. Черути, Г. Траверси. Развитие каравад-жизма как мощного интернационального художественного движения занимает первые три десятилетия XVII в. Когда в 1620-х гг. в силу сменившихся эстетических предпочтений папского двора и близких ему аристократических кругов Рим постепенно утрачивает значение «столицы караваджиз-ма», последователи ломбардского мастера продолжают работать в региональных центрах, среди которых ведущее положение занял Неаполь. Голландцы в это время и чуть раньше возвращаются на родину, где их искусство также оказывается востребованным. После того, как караваджизм завершил свое существование в качестве особого направления, караваджистские приемы сохраняются в творчестве отдельных живописцев, и нельзя не согласиться с авторами выставки и каталога, стремившимися как можно шире показать воздействие каравад-жизма, отсветы которого чувствуются и в живописи XVIII столетия. В виду этого нам представляется необходимым более четко разграничить понятия караваджизм как течение, представленное современниками мастера и следующим за ними поколением художников, и караваджистская традиция, существовавшая долгое время спустя и находившая индивидуальное преломление у мастеров, которых в строгом смысле нельзя отнести к последователям Караваджо. У В. Гисланди, Дж.М. Креспи (его работ на выставке не было), Г. Траверси густые тени и контрастное освещение играют иную образную роль, эти художники пользуются иными, чем Караваджо, пластическими и колористическими приемами. Пущенный Караваджо творческий импульс не только вызвал к жизни творчество многочисленных последователей, но имел и результаты «дальнего действия», спустя столетие уже далекие от исходного посыла. Авторы выставки и каталога не прогадали и не погрешили против истины, выйдя за пределы караваджиз-ма, что дает богатый материал к изучению преемственности сеиченто и сеттиченто, к пониманию роли традиции в итальянском искусстве XVII–XVIII столетий.

Новости