Рецепция аристократизма в российском балетном искусстве

В каждой культуре существует свое понятие аристократизма. В античном дискурсе аристократизм есть соединение наследуемых качеств человека и власти. Начальное «ари-сте» входит в названия городов, исторических персонажей. Аристей был сыном Аполлона и Кирены, покровителем сельского хозяйства и создателем виноделия [13, с. 75]. В Древней Греции были известны танцы, посвященные сбору винограда и производству вина. Особенно они были распространены в сельской местности. А. А. Тахо-Годи описывает историю Аристея – «Наилучшего». Гея сделала Аристея бессмертным. По отцу Аристей был племянником Терпсихоры. Музы научили его танцевать. Своими навыками он поделился с людьми. По легенде Аристей основал город Кирену. Греки считали Аристея ипостасью Аполлона. По существу он являлся древним божеством, которого вытеснил Аполлон [18, с. 59].

Сращивание танца с властью окончательно произошло в Римской империи. Как указывает Н. Н. Вашкевич, многие императоры участвовали в балете: Калигула, Нерон, Каракалла [3, с. 65]. В римском дискурсе произошло наложение понятий «аристократизм» и «патрицианство». Л. Н. Воеводина анализирует обожествление социальной организации, определяющей судьбу индивида [6, с. 33].

Носителями божественного начала были первопредки патрициев, а позднее – сословных аристократов. Легитимность существования общественного порядка, по мнению Воеводиной, есть одна из функций мифа [5, с. 135]. Именно так, через мифологию, аристократия доказывала свою избранность.

В коде русской средневековой культуры существовало понятие «родовитость». Г. Д. Гачев полагал, что уничтожение аристократии на Руси началось с конца XVIII века. Они были отодвинуты от государственной службы и постепенно превратились в «лишних людей» [12, с. 47–49]. В культуре XVIII века смысловой активностью обладало понятие «благородство». Оно унаследовано из кода старославянской культуры и представляет собой перевод греческого «евгениз», где «ев» – хорошо, благо, а «генез» – рождение происхождение. В балете «Онегин» имя главного персонажа указывает на его происхождение. В культуре XIX века распространение получило понятие «светскость». Выражение «высший свет» является по существу танцевальной метафорой. Дворец располагался на возвышении. Исполнители придворных балетов появлялись на колесницах или кораблях. Эффект освещения в ночное время создавали свечи и факелы. В балетах эпохи

L

романтизма был распространён сюжет, по которому аристократы скрывали своё происхождение («Жизель»). Сословная аристократия в России к концу XIX века исчерпала себя онтологически, эстетически и гносеологически. Уже Н. Г. Чернышевский упоминает «о узком круге аристократических понятий» [27, с. 378]. С. Л. Франк не принимает «уединенную аристократическую мысль» [24, с. 417]. Деление аристократии на ложную и истинную, старую и новую коренным образом ситуацию не меняло. В балете «Медный всадник» новая аристократия показана эскизно. Евгений и Параша не принадлежат к этому кругу. Аристократизм духа ещё не вполне явлен, есть только намеки на внутреннее благородство главных персонажей. В эстетике модернизма разрабатывалось понятие «аристократизм духа» (Н. А. Бердяев). Многие российские мыслители и практики балета этого времени оказались под влиянием ницшеанской модели «аристократической культуры».

В современной гуманитаристике понятие «аристократизм» окружено мифами. Часто оно трактуется упрощенно, слишком однозначно. Это понятие пытаются «привязать» к теории искусства для искусства, к концепции элитарной культуры. Методологически рецепция аристократизма в балетное искусство основывается на аристократической теории фольклора, на мифе об аристократичности движений классического танца, концепции духовного аристократизма Н. А. Бердяева, концепции аристократического происхождения танца В. В. Костецкого, рассуждениях В. М. Гаевского об аристократизме / плебействе в балетах М. Петипа.

Теория аристократического происхождения фольклора оформилась в конце XIX– начале XX века и нашла крайнее выражение у В. А. Келтуялы. По этой теории народный танец зародился в аристократической среде, где творчество носило персонифицированный характер, а исполнение требовало профессиональной подготовки, которой обладали аристократы. В сталинский период эта теория была объявлена враждебной [9, с. 358–359].

Что касается аристократичности движений классического танца, М. М. Габович ссылается на «буржуазных» историков балета, которые писали о том, что специфическая выворотность в балете присуща представителям высших сословий. Сам Габович занимает противоположную позицию. В подтверждение данной теории следует учитывать, что техника классического танца с её выворотным исполнением движений начала формироваться в придворных танцах, которые исполняли монархи и родовая знать. Исполнителями многих первых балетов выступали придворные. Так «Комедийный балет королевы, или Цирцея и её нимфы» был поставлен силами придворных Франции.

Для аристократа духа, по мнению Н. А. Бердяева, в творчестве важен не столько результат, сколько процесс. Сословная аристократия нуждается в свободе «от чего-то», тогда как аристократам духа эта свобода важна «для чего-то». Дворянство не трансформировалось в аристократов духа, поскольку слишком тесно было связано с властью и собственностью. Бердяев был убежден, что аристократы духа должны дистанцироваться от власти. Он полагал, что свободный аристократизм обращен к личности [1, с. 626].

В концепции Костецкого танец во многом возник из игрового досуга. Он убежден, что даже в условиях народной культуры игра «навсегда оставляет следы аристократического происхождения» [15, с. 37]. Свободное время не гарантировано досугом, оно нуждается в таком средстве усиления, как танец [15, с. 42]. Но свободным временем располагали прежде всего аристократы. Аристократизм, по Костецкому, – это явление культуры, в котором «власть добровольно опирается на нравственность». Можно быть аристократом, не будучи дворянином по рождению. Не всякий дворянин является аристократом. Костецкий заявляет: «Аристократизм – это определенное видение мира». Он полагает, Ситуация в России изменится к лучшему, если произойдет аристократизация образования [15, с. 369–370]. Аристократы крови нередко эстетизировали обыденную культуру. Они относились к охоте, высокой кухне так же, как к балетному искусству. Обед аристократа в начале XX века могли составлять устрицы «Лебединое озеро», раковый крем-суп «Эсмеральда», консоме «Камарго» [14, с. 527].

Как указывает А. М. Гаевский, М. Петипа, будучи молодым исполнителем, изображал преимущественно плебеев. Его брат Люсьен в балетах представлял аристократов. В «Жи-зели» Люсьен исполнял партию графа [11, с. 74]. Гаевский называет Петипа-младшего «романтическим плебеем» [11, с. 73]. Некоторые критики рассматривали петербургскую и московскую постановки «Дон-Кихота» М. Петипа как аристократическую и демократическую версии, с чем Гаевский принципиально не согласен. В сцене «Сна», по его мнению, аристократизм равен демократизму. Петипа стирает различия между двумя противоположными понятиями. В других актах плебей Базиль противопоставлен аристократу Гамашу, которого балетмейстер изображает в комедийном плане. В «Баядерке» плебейской танцовщице Никии не дано попасть в «круг аристократа Солора» [11, с. 79]. Некоторые деятели балета пытались приписать себе аристократическое происхождение, но эти попытки вписывались в эстетическую игру эпохи модернизма. С. П. Дягилев не имел аристократического происхождения, его родословная идёт от государственных крестьян Тобольского уезда [2, с. 51]. Дворянство Дягилевы получили лишь в 1806 году. В. В. Голубцов предположил, что род Дягилевых происходит от бояр Тверской земли, попавших в опалу при Иване IV. В качестве косвенного доказательства приводится фамильный герб Дягилевых с изображением цветка дягиля. По другому мифу, распространяемому самим С. П. Дягилевым, его род берет начало от одного из незаконных потомков Петра I [2, с. 54, 55]. Сословная аристократия и аристократы духа закрепляли свои отношения брачными союзами. Для первых это была возможность продления своего существования на исторической сцене. Династия Романовых породнилась с артистами балета. Великий князь Н. К. Романов находился в фактическом браке с балериной А. В. Кузнецовой, имел пятерых детей, которым дали фамилию Князевы [23, с. 318–319].

В сословной аристократии существовал свой способ решения вопросов чести – дуэль. На балетной сцене этот способ неоднократно воспроизводился (балет «Онегин» Дж. Крэн-ко). Самая известная дуэль в истории балета имеет своё название – «дуэль четырех». В ней принимали участие аристократы по крови и аристократы духа. Невольной причиной дуэли стала балерина А. И. Истомина. У Истоминой было недостаточно образования, что недопустимо для лица, претендующего на аристократизм духа. Балерина пыталась восполнить этот недостаток интуитивно. Бывала в доме А. А. Шаховского и в салоне братьев Всеволожских, где общалась с писателями, художниками, деятелями театра [29, с. 40–41, 43]. Двойной поединок состоялся на Волковом кладбище в 1817 году. Граф А. П. Завадовский, подражающий английским аристократам, прототип князя Григория в «Горе от ума», смертельно ранил В. В. Шереметева, которому был ближе французский аристократизм. Император Александр I однажды принял Завадовского за англичанина, встретив его во время прогулки в Летнем саду. Дуэль А. И. Якубовича и А. С. Грибоедова была отложена и через несколько лет имела продолжение на Кавказе [21, с. 26–27].

Единственный известный случай дуэли между сословным аристократом и аристократом духа произошел в 1916 году. Участниками дуэли были великий князь А. В. Романов, двоюродный брат Николая II, внук Александра II, и артист балета П. Н. Владимиров, партнер М. Ф. Кшесинской. Они стрелялись в Париже в Болонском лесу. Великий князь прострелил Владимирову нос. Артисту балета пришлось делать пластическую операцию [21, с. 133]. Через пять лет Кшесинская обвенчалась с великим князем.

На балетной сцене также происходили творческие «дуэли». Одна из них была в партии Коралли в балете «Утраченные иллюзии». Н. М. Дудинская танцевала её в очередь с Г. С. Улановой. Поединок выиграла Уланова. У Дудинской Коралли была слишком рассудочной, лишенной выразительности в отдельных эпизодах [26, с. 138]. Концептуальная «дуэль» проходила в 20-е годы между В. Д. Тихомировым (сохранение традиций классического танца) и А. А. Горским (обновление этих традиций). Словесная «дуэль» развернулась между артистом и хореографом И. А. Моисеевым с главным балетмейстером Большого театра Р. В. Захаровым в 1936 году. Моисеев защищал профессиональное достоинство балерины Н. Б. Подгорецкой. Дуэль закончилась уходом Моисеева из театра. Подгорецкая перешла на второстепенные роли [20, с. 31].

В Императорском театре существовала своя иерархия, напоминающая социальную иерархию. Аристократами считались премьеры и примы, к ним были приближены солисты, а «простонародно-плебейское положение» занимали исполнители кордебалета. Однако подобная иерархия затрудняла появление на сцене аристократов духа. А. Я. Ваганова стала аристократкой духа не сразу, скорее на излете своей профессиональной карьеры. Начальной точкой формировании аристократизма духа можно считать исполнение А. П. Павловой партии «Умирающего лебедя». Аристократизм духа нередко отождествлялся с аристократизмом по типажу, который был принят среди мужчин-исполнителей в Мариинском театре. В. Ф. Нижинский не подходил на аристократические роли принцев по типу лица (скуластое, восточного типа) и фигуре (отсутствием узкой талии, развитые грудные мышцы).

Отношение «аристократизм-демократизм» распространялось на сам танец. М. М. Габович считал, что аристократы заимствовали многие народные танцы, придавая им новый характер. Менуэт – это не что иное как стилизованный бранль, английский народный контрданс «чопорная английская аристократия преобразовала в котильон» [10, с. 45].

В истории русской культуры известно противопоставление аристократического Петербурга демократической Москве. Это противопоставление было частичным, поскольку существовал аристократизм Невского проспекта и аристократизм Кузнецкого моста. Демократическая Москва редко рассматривается в сравнении с другим аристократическим центром – Варшавой. Французский аристократизм проникал в русскую культуру нередко через польское посредничество. На хореографическое искусство в России определенное влияние оказал польский «мазуризм». Он нашёл своё отображение в отечественной литературе, живописи, музыке.

В отечественном балетном театре существовала иерархия персонажей – аристократов: император («Фауст»), царь («Иван Грозный»), король («Макбет»), принц («Лебединое озеро»), герцог («Утраченные иллюзии»), князь («Кавказский пленник»), маркиз («Миран-долина»), граф («Гусарская баллада»), барон («Тийна»). С середины XIX века партии российских царских особ на сцене не изображались и не подразумевались. Чем выше был ранг аристократа, тем меньшее место он занимал в сюжетной линии спектакля. Исключения из этого правила бывали редкими («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель»). Существовала своя иерархия у персонажей – духовных аристократов: кардинал («Три мушкетёра»), архиепископ («Жанна д`Арк»).

Можно выделить следующие разновидности аристократизма, воплощенные на балетной сцене:

• 1.    Римское и венецианское патрициан-ство («Цезарь и Клеопатра», «Спартак», «Отелло»)

• 2.    Боярско-княжеское родословие («Се-мира», «Александр Невский», «Ярославна»)

• 3.    Рыцарское благородство («Рауль де Креки или Возвращение из крестового похода», «Раймонда»)

• 4.    Королевско-придворный аристократизм («Спящая красавица», «Лебединое озеро»)

• 5.    Шляхетский дух («Бахчисарайский фонтан», «Тарас Бульба»)

В художественной культуре модерна аристократизм начал переосмысливаться эстетически в связи с новым течением символизма. Л. Л. Кобылинский-Эллис включает аристократизм в общий контекст рассуждений о ницшеанском образе Заратустры – плясуна [28, с. 45, 66]. Дух ницшеанской логики распространяется на танец. Этот дух танца ярче всего способны выразить лучшие исполнители, то есть аристократы духа.

Балет, как аристократический вид искусства, не может успешно развиваться в неаристократическом обществе. Он либо перестанет быть аристократичным, либо в обществе возобновятся аристократические традиции. «Общество спектакля», о котором пишет Л. Н. Воеводина, предполагает фигуру аристократа и его взгляд на мир из партера [7, с. 59]. Сами движения классического танца носят аристократический характер, поскольку генетически связаны с придворным балетом. Народные танцы на балетной сцене XVIII– XIX веков были по существу аристократической проекцией занятий поселян. Успех классического репертуара в современном балете не в последнюю очередь обусловлен потребностью общества в духовном, а следовательно, аристократическом начале. Классический танец в новом цикле своего развития возвращается к лучшему, к тому, что, собственно, и выражает понятие «аристократизм духа».

У аристократов крови и аристократов духа были разные предпочтения по поводу цвета. Первые выбирали пурпурный цвет, а вторые склонялись к голубому. Пурпурный цвет был ближе к символике власти, а голубой цвет символизировал одухотворенность, мечту. На балетной сцене происходило своеобразное смешение этих цветов. О. Г. Ковалик описывает зрительный зал Большого театра, выдержанный в пурпурно-золотых тонах [14, с. 240]. Парадоксально, но зал Мариинского театра окрашен в голубые тона. Ки-три Е. В. Гельцер в «Дон Кихоте» была с широкой пурпурной лентой на лбу [26, с. 20].

В мужском танце московской школы, начиная с В. Д. Тихомирова и М. М. Мордкина, была отброшена «томная меланхоличность» и рафинированность принцев и кавалеров. В. В. Васильев в развитии аристократизма духа пошёл ещё дальше. Он танцевал принцев и императоров [16, с. 73–74]. Б. А. Львов-Анохин считает, что у Васильева произошло соединение «демократической танцевальной манеры» с «духовным аристократизмом». Это соединение нашло свое отражение в партиях Принца из балета «Щелкунчик» и других, несмотря на то, что по формальным признакам он не подходил для аристократических партий: приземистая фигура, сильные, но недостаточно длинные ноги, крупные кисти рук [16, с. 67, 82]. Для теоретика балета этот духовный аристократизм заключался в глубине и тонкости внутреннего мира исполнителя [16, с. 80]. Васильев в партии принца Дезире («Спящая красавица») демонстрировал «версальские руки» то есть, изящные закругленные кисти. В первом исполнении партии графа Альберта ему не хватило манеры «балетного аристократа [16, с. 150, 152]. Отец танцовщика, В. И. Васильев, родился в деревне, работал шофером. Мать, Т. Я. Кузьмичёва, была простой женщиной. Родители к искусству никакого отношения не имели [16, с. 87–88]. Васильев понимал недостаток своего происхождения по сравнению с аристократическим происхождением своей партнёрши и супруги Е. С. Максимовой [16, с. 211].

Аристократизм по-разному проявлялся в рисунке танца разных исполнителей. В манере М. Р. Рейзен отсутствовала утонченность. Движения были сильными, жесткими и четкими. Ей не удалось в полной мере освоить фокинский стиль, включающий «аристократическую изысканность» [26, с. 40]. В исполнении А. И. Абрамовой аристократизм был особенно заметен. Она усвоила условность грации, аффектацию жестов, искусственную расстановку пальцев [26, с. 46]. В танцах О. Г. Иордан была яркой, блестящей, но этого было недостаточно для выражения аристократизма духа.

Сословная аристократия на балетной сцене, несовпадающая с аристократизмом духа в советском балете, являла собой отживший элемент старой дворянской культуры. М. М. Михайлов в 20-е годы прошлого века выступал на балетной эстраде с бывшей княгиней Оболенской. Она превратилась в заурядную артистку Ленскую, утратив былое величие [19, с. 233]. В советской культуре порой органично уживался аристократизм духа и аристократизм крови. А. М. Мессерер вспоминает о балерине М. П. Кандауровой, происходящей от татарского княжеского рода Хандауровых. Она была в дружеских отношениях с ценителем балета, советским графом А. Н. Толстым [17, с. 38].

Показательна судьба князя С. М. Волконского, бывшего внуком декабриста С. Г. Волконского и правнуком графа А. Х. Бенкендорфа. Он не унаследовал привычки декабристов ездить на балы, не танцевал на них. Его демократическая постановка «1914» (Мариинский театр, 1915 год), должна была продемонстрировать единство власти с народом, но своей цели не достигла. В демократической Москве Волконский пытался сделать карьеру при новой советской власти. Он являлся членом дирекции Большого театра, сотрудничал с Пролеткультом. Однако совместить аристократизм духа с советским демократизмом не смог и в 1921 году эмигрировал [22, с. 112–113]. Русские парижане, бывшие аристократы, к которым относился Волконский, составляли большинство читателей журнала «Театр и жизнь». Они старались следить за балетной жизнью как Европы, так и бывшей Российской империи [4, с. 83].

В 1932 году М. М. Михайлову пришлось ставить аристократический менуэт. Танец был медленным, возникло опасение, что его не поймут. Доводы Михайлова: «Ведь мы демонстрировали в нём сущностно аристократическую манеру тех людей, которые его танцевали». Тем не менее неаристократической публике танец понравился, на концертах его бисировали [19, с. 253]. Именно менуэт давал публике необходимое ощущение спо- койствия, уверенности, соприкосновения с идеальным. Эстетическое начало в танце оказалось сильнее социально-классовых предписаний. Аристократичным было само место исполнения – сцена Эрмитажного театра. Зал был предназначен для членов императорской фамилии и придворных. За амфитеатром располагалось двенадцать рядов диванов, обитых бархатом [19, с. 251].

В советском идеологическом коде существовало различное отношение к аристократизму. Средневековый аристократизм отличался скорее положительной чем отрицательной коннотацией. Не вызывала отчуждения партия герцога в балете «Любовью за любовь» (1976). Его аристократизм никого не раздражает. Чем ближе был сюжет балета к началу XX века, тем более гротескными становились образы аристократов. Гротесково-заостренными являются партии Аристократа и Аристократки в балете «Подпоручик Киже» (1963).

Как считает Воеводина, специфической чертой образа в современной гуманитари-стике является вторичность [8, с. 99]. Образ аристократа обладает такой вторичностью. Люди искусства в советской России представляли из себя подлинных аристократов «в самом прямом смысле». Своим творчеством они выступали против советской псевдоэлиты [25, с. 45]. И. А. Моисеев пытался решить проблему понятия «аристократизм» за счет расширения его объема. Классический танец требует чистоты линий и «допускает только аристократические движения» [25, с. 173]. Г. К. Гусев – артист балета, преподаватель Московской государственной академии хореографии – в личной беседе с автором и в процессе его обучения не раз подчеркивал «принцевскую природу» классического танца. Вслед за Моисеевым Гусев понимал под этим подлинную гармонию формы и линии каждой позы с внутренним содержанием исполнения. Он не допускал жеманства, утрированности, исполнения «напоказ». Подлинный аристократизм исполнения – это не желание продемонстрировать себя в балете, а стремление к реализации сверхзадачи всего спектакля.

Подводя итоги, можно утверждать, что аристократия духа не просто сменила сословную аристократию. Отождествление сословной аристократии и аристократии духа относится к разряду социальных мифов. Аристократизм духа, по нашему мнению, присутствует уже при зарождении танца, это особый взгляд на мир и культурные ценности. Именно аристократы духа обеспечива- ют высокий профессионализм в балетном искусстве. Аристократичность – обобщающая характеристика большинства движений классического танца. В балетной практике под аристократизмом духа нередко понимается благородство манеры исполнения, жеста и позы танцующего. Будущее русского классического балета связано с аристократизмом духа.