Рецепция творчества И.С. Тургенева в "Спасском вестнике" (2004, 2005)

В настоящее время многие вопросы в гуманитарных науках рассматриваются в свете межкультурной коммуникации, в частности рецептивной эстетики. В качестве наиболее важного аспекта рецептивных исследований современные литературоведы выделяют восприятие творчества классиков в других культурах и в разных временных периодах. Особую значимость, на наш взгляд, приобретают исследования, демонстрирующие новые подходы отечественного литературоведения к интерпретации творчества писателей. С целью установления характера тенденций, существующих в современном тургеневедении, мы обратились к материалам научных статей «Спасского вестника», вышедших в 2004 и 2005 гг.

Научный альманах «Спасский вестник» выходит в свет с 1992 г. Его редакция находится в

Орловской области, с которой жизнь И.С. Тургенева была связана наиболее прочно, а именно – в Государственном мемориальном и природном музее-заповеднике Спасское-Лутовиново. Своим появлением «Спасский вестник» обязан в первую очередь директору Тургеневского музея-заповедника Николаю Ильичу Левину.

По мнению литературоведа Р.Ю. Данилевского, «Спасский вестник» представляет собой ту научную опору, которая может сделаться «главою угла» в современном тургеневедении [Данилевский]. На сегодняшний день это издание является одним из самых притягательных центров, вокруг которого собираются филологи, культурологи, краеведы, посвятившие свои исследования изучению наследия И.С. Тургенева. Альманах является периодическим ежегодником, зеркалом жизни заповедника и отражает актуальные направления в изучении творчества писателя. Публикации, представленные в «Спасском вестнике», демонстрируют различные образцы восприятия фактов биографии и творчества писателя. Особый интерес представляют сборники, изданные уже в XXI в. и отвечающие потребности литературной науки в создании новых аналитических подходов к творчеству романиста.

Так, главный исследовательский вектор в сборнике «Спасский вестник» за 2004 г. направлен на осмысление фактов, позволяющих с новых позиций осмыслить личность и биографию писателя. Об этом, в частности, свидетельствуют статьи О.Ю. Сафоновой «К истории знакомства И.С. Тургенева с Е.В. Липранди», Л.Н. Новиковой «А.А. Васильчиков – знакомый И.С. Тургенева и претендент на покупку Спасского-Лутовинова» и др.

Тематика статей «Спасского вестника» за 2005 г. позволяет выделить несколько путей рецепции творчества И.С. Тургенева. Первый путь, связанный с формально-содержательным анализом произведений писателя, прослеживается в статьях Т.А. Савоськиной «Внутрилитературный синтез в романе И.С. Тургенева “Рудин”», А.А. Бельской «Полифония заглавия “Дым”», К.В. Лазаревой «Традиции жанра видений в повести И.С. Тургенева “Клара Милич”», Г.И. Орловой «Усадебно-дворянский топос в пьесах И.С. Тургенева и А.Н. Островского». Содержание статей составляют наблюдения авторов за такими формальными компонентами произведений писателя, как жанровые особенности и пространственно-временные элементы, завершающиеся интересными выводами. Так, в статье «Усадебнодворянский топос в пьесах И.С. Тургенева и А.Н. Островского» Г.И. Орлова делает, на наш взгляд, оправданное заключение о глубинной связи усадьбы и человека. Автор детально рассматривает особенности дворянского уклада жизни, такие как усадебная природа, усадебная атмосфера, внутренний мир усадебного человека. Подобное внимание к феномену русской усадьбы, по нашему мнению, свидетельствует о возрастающем в последнее время внимании к проблеме национальной идентичности, стремлении осмыслить национальное своеобразие русской культуры.

Второй путь, связанный с изучением методологии интерпретации художественного творчества писателя, нашел отражение в публикациях Г.Б. Курляндской «Концепция любви в творчестве И.С. Тургенева», М.В. Костромичевой «Мифологический контекст в рассказе И.С. Тургенева “Живые мощи”», Е.М. Конышева «О возможности многозначного толкования взглядов База- рова». Отметим также сосредоточенность ряда авторов сборника на изучении особенностей художественной рецепции Тургеневым элементов творчества других писателей, рефлексии над различными интертекстуальными отсылками. Тематика этих работ в современной науке представляется важной в связи с актуализацией вопроса о диалоге культур. Исследовательские стратегии такого характера представлены в статьях Т.А. Савоськиной «Поэма И.С. Тургенева “Стено”»: от Байрона к Шекспиру», М.А. Дзюбенко «Гете–Тургенев–Островский (Из истории рецепции и трансформации сюжета о Фаусте в русской литературе)». Наконец, отдельная часть публикаций сборника посвящена компаративистским исследованиям, авторы которых акцентируют свое внимание на типологических связях творчества И.С. Тургенева с другими русскими писателями. Это статьи Р.Ю. Данилевского «Два таланта. И.С. Тургенев и А.К. Толстой (отношения личные и творческие)», Н.С. Никитиной «Тургенев и Гончаров (“Обломов” и “Накануне”: Необыкновенная история или обыкновенная полемика)», «Три долi» Марко Вовчок и «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева.

Обратимся к анализу отдельных исследовательских работ. Статья Т.А. Савоськиной «Внут-рилитературный синтез в романе И.С. Тургенева “Рудин”», написанная в русле тематики первого направления в современном тургеневедении, вносит существенные коррективы в изучение генезиса тургеневского романа, его жанровой специфики и типологии.

Общепризнано, что прозаические жанры в творческой лаборатории Тургенева окончательно складываются в начале 1850-х гг.: это повесть и роман. Интерес к ним у писателя будет устойчивым на протяжении нескольких десятилетий. Разграничение жанровых понятий «повести» и «романа» самим писателем – проблема во многом сложная в силу нечеткости представлений о различиях этих жанров в эпоху становления русской прозы. Тургеневед А.И. Батюто, в частности, писал о «сбивчивой жанровой терминологии у Тургенева», которая, по мнению исследователя, была «обусловлена не жанровой неопределенностью его романа, а целым рядом других немаловажных, но все-таки побочных обстоятельств: его частыми, но преходящими сомнениями в возможностях романиста, суровыми суждениями критики и читателей и т.п.» [Батюто, 1972, с. 177]. Известно, что первый опыт Тургенева оказался неудачным: роман «Два поколения» не был закончен и был навсегда отложен в сторону ввиду неблагоприятных отзывов друзей и личной неудовлетворенности автора [Батюто,

1972, с. 244].

В работе А.И. Батюто представлена история колебаний писателя в определении жанра своих романов и повестей, которые были свойственны Тургеневу на протяжении 1850-1870-х гг. Даже работа над последним романом «Новь» сопровождалась сомнениями автора в его жанровой дефиниции. Тургенев иногда называет свое произведение «повестью». И только в предисловии к изданию 1880 г. все шесть романов твердо и безоговорочно определены Тургеневым как романы.

В связи со сложной идентификацией жанра романа в тургеневедении были актуализированы вопросы о его генезисе в творчестве писателя. Идея о закономерном созревании тургеневского романа в жанре повести высказывалась еще первыми исследователями творчества писателя – И.И. Ивановым, А.Е. Грузинским, М.К. Клеманом, А.Г. Цейтлиным. Однако современное литературоведение приходит к выводу о том, что абсолютизация одного эпического источника романа не дает оснований для вывода об особенностях длительного и сложного пути формирования данного жанра в творчестве писателя и его синтетической природы. Ведь до создания романа писатель работал во всех родах литературы: лирике, драматургии, эпосе [Савоськина].

Так, Г.А. Бялый в своей монографии «Тургенев и русский реализм» писал, что «работа Тургенева над пьесами в конце 40-х гг. помогла ему подойти к роману не в меньшей степени, чем его повести и рассказы» [Бялый, с. 62]. Похожей точки зрения придерживался С.М. Петров в исследовании «И.С. Тургенев: жизнь и творчество»: «…влияние на первый роман Тургенева его драматургического опыта сказалось в таких особенностях “Рудина”, как быстрое развитие центрального действия романа, «сценичность» некоторых его эпизодов» [Петров, с. 110]. А.И. Батю-то высказал мысль о том, что «на роман Тургенева в его становлении и развитии активно “работали” все литературные формы, в которые облекалась его художественная мысль (очерк, повесть, драма, критическая статья)» [Батюто, 1972, с. 240].

Однако, несмотря на приведенные цитаты, до недавнего времени не было проведено комплексного исследования, посвященного проблеме становления жанра романа в творчестве И.С. Тургенева. Поэтому принципиальная новизна работы Т.А. Савоськиной заключается в системном подходе к выявлению генезиса тургеневского романа, поэтапном анализе лирического и драматургического опыта писателя на повествовательном, образно-характерологическом и сюжетно-композиционном уровнях первого романа писателя «Рудин».

Так , на повествовательном уровне романа Савоськина отмечает влияние лирического опыта романиста: «Лиризация романного повествования осуществляется благодаря авторскому “Я”, через самосознание и субъективное восприятие которого пропущен весь романный материал. Здесь начинает действовать принцип лирической поэзии: сфера изображения охватывает только те моменты действительности, которые имеют определённое значение для писателя и его персонажей. В результате между автором и главным персонажем устанавливается сугубо лирическая связь, обусловленная сходством черт психологии, общностью жизненных установок, единством мироощущения» [Савоськина]. При анализе повествовательного уровня романа исследователь также учитывает драматический опыт И.С. Тургенева, отражение которого можно проследить в диалогах между главными героями. Взаимодействуя друг с другом, диалоги развертываются в конечном счете в систему точек зрения о главном персонаже, порождая повествовательное многоголосие, которое М.М. Бахтин называл одним из художественных признаков романа [Бахтин, c. 454]. Благодаря эмоциональносмысловым связям не согласующихся между собой высказываний действующих лиц и самого автора-повествователя о главном персонаже, образ Рудина в сознании читателя возникает как удивительное и странное явление русской жизни, не поддающееся рационально-аналитическим интерпретациям. В силу повышенной диалогичности повествование в романе начинает тяготеть к сценическому воплощению эпического материала: отдельные фрагменты представляют собой сцены-действия и сцены-эпизоды, вырастающие из повествования, окруженные повествованием или с вкраплениями повествования.

Анализируя образно-характерологический уровень произведения, Т.А. Савоськина отмечает, что связь с лирической поэзией проявилась у Тургенева-прозаика прежде всего в изображении характеров персонажей. Многообразие душевной жизни своих героев романист передавал через язык «души и сердца» – музыкальные и пейзажные образы, способствующие созданию особой лирико-романтической атмосферы в эпическом произведении. Одновременно субъективный мир Рудина в романе представлен и как напряженный конфликт, в результате чего лирическое начало образа драматизируется. Работа Тургенева в драматургии, по мнению исследователя, содействовала более глубокому, чем в лирике, художественному осмыслению образа дворянского интеллигента, обогащала словесно-художественные средства его изображения.

Сюжетно-композиционный уровень романа «Рудин» Т.А. Савоськина связывает с его сосредоточенностью вокруг фигуры главного героя, что приводит к созданию моноцентрической композиции произведения. По ее мнению, названная особенность тургеневского романа сближает его с лирическим стихотворением. А вот любовная коллизия романа развивается, как полагает исследователь, с опорой на драматургический способ «внутреннего действия» [Савоськина].

Таким образом, справедливым представляется утверждение Т.А. Савоськиной о том, что «тургеневский роман возник не в результате превращения этюда или психологической повести в роман. Он прошел три стадии формирования: первая была связана с лирическим опытом писателя; вторая – с драматургическим и третья – с работой в «малых» жанрах эпоса» [Савоськина]. То есть лирическое и драматургическое начала, при ведущей роли первого , явились в романе предпосылкой и опорой эпоса.

Второе направление тематики анализируемого сборника представлено в статье Г.Б. Курляндской «Концепция любви в творчестве И.С. Тургенева». В ней автор, продолжая многолетние наблюдения над проблемой амбивалентности в произведениях писателя (речь идет прежде всего о монографии Г.Б. Курляндской «Тургенев и русская литература» [Курляндская, 1980], где тема любви в его творчестве была убедительно раскрыта на значительном корпусе его произведений), актуализирует ее значимость: «Проблема соотнесённости эстетического и нравственного в переживаниях человека, а также естественного, то есть природного влечения к счастью и благополучию и нравственного запрета – центральная в творчестве И.С. Тургенева» [Курляндская]. По мнению исследователя, эстетическое начало в героях писателя включает в себя такие необходимые составляющие, как приобщение к мировой вселенской гармонии, чуткость к той красоте, которая обнаруживает себя в природе и доступна человеку благодаря богатству его внутреннего мира. Как правило, оно проявляется в любовном чувстве – либо в первой любви, обогащенной музыкой всемирной гармонии, либо в роковой страсти, превращающей человека в раба, всецело отдавшегося во власть первородного Хаоса. Нравственное начало в героях Тургенева, напротив, как полагает Г.Б. Курляндская, связано с призывом к отречению, к суровому преодолению того чувственного счастья, которое противоречит религиозному смыслу жизни. В итоге, по мнению исследователя, эстетическое и нравственное начала в известных обстоятельствах могут являться взаимоисключающими и потому имеющими различное лирическое звучание: «Эстетическое переживание сопровождается чувством глубокой удовлетворённости, созерцательного постижения Красоты. Отречение выступает как выражение нравственного сознания человека, связанного с обращением к истине» [Курляндская].

Убедительным примером такого взаимоисключения эстетического и нравственного начал исследователь называет роман «Дворянское гнездо», в котором идеальная любовь главных героев Лизы Калитиной и Лаврецкого вступает в противоречие с требованиями нравственного закона. Лиза обращается к идее нравственного долга, т.е. отрекается от личного чувства, которое представляется ей «преступным»: «…нельзя разлучать то, что Бог соединил» [Тургенев, с. 72].

Нам представляется, что отказ от личного счастья и примирение перед судьбой, а самое главное – уход героини в монастырь не только для искупления собственного греха – любви к женатому человеку, а искупления грехов человеческих, свидетельствует о великом самопожертвовании Лизы Калитиной. Ее нравственность выше желания быть счастливой. Об этом в своей монографии «Человек в романах И.С. Тургенева» писал также В.М. Маркович: «Жизненная цель героев… состоит в стремлении к идеалу. Это высокий, всеобъемлющий идеал нравственности, общественной справедливости и человеческого совершенства». При этом в роковом решении героини тургеневед усматривает проявление безоговорочного величия: «Жизнь лишила ее возможности счастья, но уход из “мира” обеспечивает ей несокрушимое достоинство» [Маркович].

Г.Б. Курляндская отмечает, что, с одной стороны, в произведениях Тургенева «единство естественного и нравственного – необходимое условие гармонического душевного состояния» [Курляндская]; с другой – почти во всех произведениях писателя тема возвышенной любви завершается трагически, о чем свидетельствуют финалы романов «Рудин», «Дворянское гнездо», повести «Вешние воды». Объяснение этому факту она обнаруживает в философии романтического созерцания, которую исповедовали русские идеалисты 1830-1840-х гг. во главе с Н. Станкевичем, чьи взгляды разделял И.С. Тургенев. Так, определяя главную причину несбыточности преданной и возвышенной любви, Г.Б. Курляндская замечает: «Именно романтическая любовь, по мысли Станкевича, должна соединить в себе в высшем синтезе эти противоположные начала – физически натуральное и духовное. В противном случае любовь становится животным чувством. Требовалось, чтобы любовь, оставаясь единственным влечением, была и средством единения человека с духом, пронизывающим мир. Разумеется, такая любовь была лишь неосуществимой мечтой» [Курляндская]. Поэтому во многих произведениях Тургенева это высокое чувство остается для героев несбыточным.

На наш взгляд, новизна исследовательской стратегии Г.Б. Курляндской, предложенной в ее новой статье, заключается в акцентировании подхода И.С. Тургенева к решению проблемы противопоставления эстетического и нравственного начал в теме любви на уровне философских обобщений, с позиций бытийной компоненты как доминантной черты творчества писателя: «Питаясь ощущением единства бытия, неразрывности всех сфер его – материальных и сверхчувственных, – русские писатели в преходящем умели найти символ иного, идеального, безусловного содержания. За планом конкретноисторическим в их произведениях выступает универсальный метафизический. Русская литература всегда отличалась актуальностью изображения социальной действительности как включенной в диалектический процесс всеобщей вселенской жизни. Своим мировым значением она обязана религиозно-философским, этикоэстетическим пафосам» [Курляндская].

Среди работ, образующих третье тематическое направление «Спасского сборника», наиболее значимой, на наш взгляд, является статья Е.В. Тюховой «Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи».

Признавая Чехова мастером в сфере драматургии и короткого рассказа, а Тургенева – в сфере романа и повести, исследователи полагают, что жанровые отличия отнюдь не маскируют «родства душ» названных писателей, гармонической (в целом ряде случаев) контактности их художественного миросозерцания [Батюто, 2004, с. 853]. Однако до определенного времени в литературоведении бытовало мнение о преемственности традиций реализма И.С. Тургенева и А.П. Чехова. Современная же наука сосредоточена на иных типах соотношений фактов творчества и поэтики писателей. Е.В. Тюхова намечает новые подходы к изучению процесса преображения «тургеневского» начала в оригинально чеховское [Тюхова]. По наблюдению исследователя, тургеневское начало обнаруживает себя на протяжении всего творчества А.П. Чехова: с первых рассказов «Каникулярные работы институтки Наденьки N» (1880), «Цветы запоздалые» (1882), «В ландо» (1883) до последних его произведений – «Невеста», «Вишневый сад». Однако проявляется оно у Чехова по-разному. Так, в произведениях первой половины 1880-х гг. имя И.С. Тургенева и его герои упоминались А.П. Чеховым преимущественно с целью сатирической характеристики персонажей, которым не доступен тургеневский мир поэзии и красоты.

Еще А.И. Батюто писал, что чеховская пародия на Тургенева не достигла своего апогея, поскольку Чехов все с большей симпатией относился к Тургеневу как к писателю с родственным миросозерцанием [Батюто, 2004, с. 859]. Доказательством этому являются рассказы Чехова второй половины 1880-х гг., для которых характерно уже осознанное усвоение писателем тургеневских традиций, прежде всего в изображении народного характера. По мнению Е.В. Тюховой, цикл рассказов А.П. Чехова о «вольных людях» из народа – «Егерь» (1885), «Художество» (1886), «Агафья» (1886), «День за городом» (1886), «Свирель» (1887), «Рано!» (1887), а также более ранний рассказ «Он понял!» (1883) – исследователи неслучайно называют «чеховскими “Записками охотника”, возникшими не без тургеневского влияния» [Тюхова]. Это подтверждает ранее высказанную мысль А.И. Батюто о том, что «если бы не Тургенев, Чехов мог бы и не заметить этих фактов, не придать им в своем письме по существу тургеневского звучания» [Батю-то, 2004, с. 851].

Следующим шагом в изучении преемственных связей в творчестве И.С. Тургенева являются размышления Е.В. Тюховой о судьбе типа «тургеневской девушки» в творчестве А.П. Чехова. Она не без основания полагает, что его черты обнаруживаются в таких героинях, как Женя («Дом с мезонином»), Надя Шумина («Невеста»), Аня («Вишневый сад») и др. Образ Нади, по ее мнению, это своеобразный парафраз героини романа «Накануне» Елены Стаховой. При этом, как полагает автор, чеховская героиня, по сравнению с тургеневской, обнаруживает большую самостоятельность и решительность: она порывает с чуждой ей средой, не рассчитывая на поддержку со стороны любимого человека [Тюхова].

Иной тип женщины – и тоже тургеневский – представлен в рассказе «Ариадна» (1895). Это, по словам Е.В. Тюховой, «роковая» женщина, женщина-хищница, лицемерная и честолюбивая, сумевшая внушить герою непреодолимую страсть, которая превратила его в безвольного раба. Проведенный сравнительно-сопоставительный анализ образов Ариадны и Марии Николаевны Полозовой («Вешние воды») позволил Е.В. Тю-ховой сделать вывод о том, что А.П. Чехов в своем творчестве сознательно депоэтизировал этот литературный тип. В «роковой» героине Турге- нева репрезентированы основные черты типа демонической женщины: незаурядность, наличие харизмы, что позволяет говорить о проявлении в ее облике в той или иной степени самобытности. Героиня Чехова, напротив, лишена черт подлинного «демонизма». По мнению Е.В. Тюховой, у тургеневской и чеховской героинь есть только две общие черты – это «хищническое начало и актерство». Однако это не позволяет говорить о преемственности идейно-эстетической позиции писателей. В данном случае автор статьи полагает возможным говорить не столько о преемственной, сколько о типологической общности образов Ариадны и Полозовой, представляющих собой две разные стадии в разработке типа «роковой» женщины [Тюхова].

Сложнее в статье решается вопрос о характере связей писателей в области психологизма. По мнению Е.В. Тюховой, преемственные связи между Тургеневым и Чеховым несомненны. В то же время исследователь говорит о Чехове как создателе новой оригинальной психологической манеры, явившейся удачным выходом из назревавшего в конце XIX в. кризиса аналитического, объясняющего психологизма. Как полагает Е.В. Тюхова, достижения Тургенева-психолога только инспирировали создание Чеховым совершенно оригинальной манеры психологического письма, которую называют «психологизмом подтекста», «скрытым» психологизмом, не находя исчерпывающего определения. Такое сюжетно- психологическое сходство в произведениях двух классиков выделяли и другие исследователи творчества Тургенева. Так, А.И. Батюто подчеркивал, что в «Доме с мезонином» есть строки, напоминающие о «Дворянском гнезде». Это отрывок, в котором рассказывается о недолгом счастье художника после любовного объяснения с Мисюсь, его счастливом скитании по ночному саду, благоговейном поглядывании на окно возлюбленной, в котором зажигается и меркнет свет [Батюто, 2004, с. 866].

Таким образом, генетическая связь двух писателей, по мнению Е.В. Тюховой, несомненно, существует, но имея в виду ту кардинальную трансформацию, которой подверглись тургеневские традиции в творчестве Чехова, о них можно говорить весьма условно как об исходной точке новаторства последнего. Следовательно, заключает автор статьи, речь может идти не столько о преемственности связей, сколько о типологии.

Итак, подведем некоторые итоги. Очевидно, что современное литературоведение не ограничивается исследованием только одной проблемы, связанной с изучением творчества И.С. Тургенева. Напротив, оно, как показывает проведенный анализ, демонстрирует многоаспектность и многомерность, указывает на новые горизонты в осмыслении творческого наследия великого русского писателя, исходя из стратегий современной филологической науки.