Редукция поэтического текста в критическом эссе В. Набокова "Владислав Ходасевич. Собрание стихов"

Drozdova A. O. Reduction of the Poetic Text in a Critical Essay by V. Nabokov Vladislav Khodasevich. Collected Verse . Vestnik NSU. Series: History and Philology , 2020, vol. 19, no. 2: Philology, p. 99–110. (in Russ.) DOI 10.25205/1818-7919-2020-19-2-99-110

В современном литературоведении вопрос о критическом методе В. Набокова является дискуссионным. Д. Джонсон, анализируя ранний очерк Набокова о поэзии Руперта Брука, обращает внимание на редукцию поэтического текста, которая связана с акцентированием тем, важных для самого писателя: например, теме «потустороннего мира» в анализе Набокова «уделяется непропорционально много внимания, и иногда она трактуется неточно» [Джонсон, 2002. С. 459]. Ю. Барабаш считает, что очерк о Гоголе высвечивает личный писательский опыт Набокова в большей степени, чем поэтику анализируемого автора: «…книга <...> позволяет нам “узнать кое-что” о Набокове» [Барабаш, 1989. С. 90]). Такой взгляд на интерпретацию чужого текста в рецептивных произведениях и переводах В. Набокова представлен в критике [Федотов, 2000; Берджесс, 2000; Уилсон, 2000]. Современный исследователь А. Стехов, напротив, утверждает, что аналитический метод Набокова не только связан с его индивидуальным писательским опытом, но и близок литературоведческой мысли 1920– 1930-х гг., в том числе работам формалистов [Стехов, 2009. С. 121]. Н. Букс рассуждает о продуктивности набоковского «эксцентричного» метода, который позволяет проследить «культурологическое движение» в текстах, не имеющих очевидных интертекстуальных связей [Букс, 1999. С. 523]. В филологических работах высказывается мысль, что литературное творчество, лекции, критика и эссе Набокова могут изучаться как «макротекст» [Баканова, 2003. С. 4]. В. Е. Александров рассматривает художественные произведения Набокова в контексте его лекций и эссе [Александров, 1999. С. 16]. Стратегии интерпретации Набоковым чужих текстов исследователи связывают с семантическими особенностями писательской терминологии и метаязыка: таковы употребление художественного слова в качестве термина или, напротив, эстетизация терминологии [Пиванова, 2008. С. 191–192]. Ключевой для рецептивных работ Набокова прием пересказа рассматривается как форма дистанцирования от собственного художественного слова и как жанровая доминанта лекций писателя о русской литературе [Павлов, 2002. С. 110].

Хотя современные литературоведы указывают на совмещение художественного и филологического дискурсов в интерпретационных произведениях Набокова, проблема транспонирования художественного приема в литературную критику писателя остается недостаточно изученной. С одной стороны, самим произведениям Набокова свойствен перенос чувственной памяти в литературу, где «читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи» [Аверин, 1999. С. 161]. С другой стороны, для критической прозы писателя характерна конвертация чужой эстетической реальности в процессе создания аналитического текста о ней.

Исследуя механизмы интерпретации Набоковым чужих текстов, мы придерживаемся рецептивного подхода: взаимодействие читателя с произведением искусства рассматривается как коммуникативный и креативный процесс [Гадамер, 1991. С. 289]. Такой подход подсказан характеристикой чтения как игры, данной самим Набоковым: «Сумрачное настроение рассеивается и, полный отваги, читатель отдается духу игры» [Набоков, 2010. С. 37].

Объектом анализа является критическое эссе В. Набокова «Владислав Ходасевич. Собрание стихов» – первый отзыв Набокова о стихах Ходасевича, с которого начинается творческий диалог авторов (Ходасевич «О Сирине», 1937 [Ходасевич, 1996. Т. 2]; Набоков «О Ходасевиче», 1939 [Набоков, 2008б]). Исследуя биографические, литературные стороны диалога писателей, David M. Bethea отмечает, что Ходасевич и Набоков имеют дело с общими художественными задачами: «Чувство гениального “как меры, гармонии, вечного равновесия” <...> является главным качеством, которое Ходасевич пытается развить в своем творчестве и которое он видит в Сирине» 1 [Bethea, 1995. Р. 456]. Вхождение в вымышленную реальность и изучение ее устройства, как утверждает Hugh McLean, является одним из «правил» интерпретации литературы для Набокова: «Произведение искусства – это мир сам по себе, созданный воображением художника; оно должно оцениваться только по собственным законам внутренней согласованности и целесообразности» [McLean, 1995. Р. 261].

В эссе Набокова творчество Ходасевича предстает не только как объект критического исследования, но и как объект наблюдения. Анализ «точек зрения» в «плане композиции» [Успенский, 1970. С. 10] позволяет нам охарактеризовать связь между художественным творчеством В. Набокова, в котором большое значение имеют оптические приемы 2, и его критической работой, где оценочная точка зрения повествователя обращена к пространственно-временному и фразеологическому плану текстов Ходасевича.

В качестве гипотезы исследования выдвигается тезис о том, что в критическом эссе Набокова транспонирование собственных художественных приемов приводит к 1) созданию метасюжета и расширению художественного пространства лирики Ходасевича; 2) редукции интерпретируемых произведений.

Метасюжет стихотворений Ходасевича эксплицируется Набоковым в результате творческой игры-интерпретации. Одним из ключевых правил такой игры является намеренная «прозаизация» стихотворного текста, который наделяется «непредсказуемостью», когда «каждый следующий шаг ритмического движения <...> заново формируется на каждом новом этапе этого движения» [Гиршман, 2004. С. 436–437]. Набоков нарушает деление стихотворений Ходасевича на строки, уравнивая стих и предложение, – «и музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое» (c. 650) 3.

Возможность трансформации чужой лирики подсказана первоисточником, где лирический герой оценочно определяет свое творчество как «прозу в стихах». Подобный прием Набоков повторяет в финале романа «Дар», где сюжет организуется по поэтическому принципу «тесноты и единства стихового ряда»: события в жизни главного героя соотносятся, «рифмуются» по принципам стихосложения [Александров, 1999. С. 157]: «...В синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа <...> в бесконечный и объемный текст бытия» [Липовецкий, 1999. С. 656]. Цитация стихотворения в прозаической форме используется в других критических произведениях Набокова («Молодые поэты», «Борис Поплавский. Флаги» (1931)) для того, чтобы обозначить ошибки в языке и стиле: «Начало стихотворения Мамченко выписываю в строчку, чтобы посмотреть, получится ли какой-нибудь смысл...» [Набоков, 2006. С. 692].

Анализируя, цитируя Ходасевича, Набоков нарушает композицию его циклов («Путем зерна» (1920), «Тяжелая лира» (1923)), которая, как замечает С. Баранов, связана с противопоставлением «органичности» художественной циклизации несовершенству земного времени [Баранов, 2000. С. 10]. Автор эссе не фокусируется на циклах как на «ансамблевом объединении» [Тюпа, 2009. С. 158], игнорируя и вторичную по отношению к циклам связь – «литературную инсталляцию» (соединение циклов в сборник). Выявление принципов объединения лирических произведений в цикл, как и заглавия этих циклов, не так важны для На- бокова, как комплексное исследование поэтического мира Ходасевича, при этом выбор стихотворений для анализа связан с логикой построения собственного критического отзыва.

Трансформация композиции сборника, свободная комбинация стихотворений Ходасевича позволяют Набокову создать в критическом эссе метасюжет о литературном творчестве. Данный сюжет разрабатывается Набоковым и в собственных художественных текстах. В «Путеводителе по Берлину» (1925) рассказчик видит город в двойной перспективе – в его связи с настоящим, в котором каждый элемент пространства имеет бытовое значение, и с будущим, в котором они оказываются воплощением ушедшего момента («тогда все будет цельно и полновесно – всякая мелочь» [Набоков, 2004. С. 178]). Как отмечает Омри Ронен, рассказ посвящен не только «жизни художника», но также и «жизни приема» (прямые отсылки к роману Шкловского «Zoo, или Письма не о любви» и эстетизация приема остране-ния) [Ронен, 1999. С. 167].

Как в рассказе «Путеводитель по Берлину», в эссе Набокова не художественная реальность построена с помощью приема, но прием оказывается частью многомерной реальности в соответствии с творческим замыслом персонажа-поэта. Так, во второй части эссе интерпретация ритмики опирается на стиховедческий анализ и на заданную в экспозиции статьи вымышленную историю. С одной стороны, ритмика Ходасевича описывается в точных терминах и схемах: «…каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк» (c. 650). С другой стороны, совмещая точные литературоведческие определения с художественно-образным описанием (эпитеты замещают часть термина: « хромая рифма», «неслыханно-прекрасный размер» (c. 650)), Набоков достраивает чужой сюжет: «Трепетность его хорея удивительна. Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было в сон» (c. 650). Литературный прием не только не теряет своей конструктивной функции, участвуя в построении литературоведческого или критического дискурса, но характеризуется как перцептивно ощутимый («холодноватый ход стиха» (c. 650)). Такой взгляд Набокова на чужую ритмику определяется его собственной практикой создания «самоописательной» структуры произведения. Например, в раннем рассказе «Гроза» в основе сюжета – событие рассказывания: «Я все посмеивался, воображая, как сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном, воздушном крушении...» [Набоков, 2004. С. 150].

Перенос ритмики в прозу, при этом противопоставление такой формы «стихам в прозе», является актуальной задачей для Набокова-художника. В раннем рассказе «Драка» (1925) событием служит открытие героем-творцом поэтического приема в гармонии окружающего его пространства: «Дело <...> в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных <...> единственным и неповторимым образом» [Там же. С. 75]. Таким образом, при перенесении в прозу поэтическая ритмика воплощается в ритмическую композицию. В эссе попытка придать ритм повествованию приводит к совмещению Ходасевича-персонажа и лирического героя стихов Ходасевича: «Поэт сидит у себя в комнате, <...> и вдруг начинает качаться и петь (причем в этом месте дактилическая рифма вдруг заменяет женскую)» (c. 650).

Перенос собственных поэтических приемов в интерпретацию чужих текстов приводит к тому, что художественное пространство стихов Ходасевича расширяется. Так, интерпретация поэтического творчества Ходасевича выходит за границы одного сборника: Набоков обозначает пушкинские аллюзии в произведениях поэта разных лет. Сопоставление лирики Пушкина и Ходасевича в границах единой «поэтической» реальности происходит за счет создания многомерного художественного пространства, где два поэта ведут диалог. В процитированной Ходасевичем и Набоковым пушкинской строфе из «Евгения Онегина» через глагол прошедшего времени совершенного вида мечта о Бренте принимает форму перцептивно ощутимого воспоминания: «Я негой наслажусь на воле, / С венецианкою младой, / То говорливой, то немой, / Плывя в таинственной гондоле» [Пушкин, 1950. С. 30]. В стихотворении Ходасевича лирический герой не может увидеть «пушкинскую» Бренту и пережить чужое воспоминание: «лживый образ красоты» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 141]. Однако в «Бренте»

Ходасевича, как и в строфе Пушкина, «рыжая речонка» является источником вдохновения: «язык Петрарки» обретен лирическим героем, который любит «прозу... в стихах» [Там же]. Значимо, что набоковская интерпретация Ходасевича открывается не цитатой самого Ходасевича, но повторением пушкинского эпиграфа. Соприсутствие Пушкина в чужом художественном пространстве, воспринятое не только через цитату Ходасевича, но и через мелодику его стихов («пушкинский певучий вопль <...> является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича» (с. 650)), коррелирует с набоковским сюжетом о чтении / наблюдении как перемещении в пространство чужого произведения. Образ Пушкина, живущего в чужих стихах, присутствует в стихотворении Набокова «За туманами плыли туманы...», где райское пространство состоит из элементов художественного мира лирики Блока: «Пушкин – выпуклый и пышный свет» [Набоков, 2004. С. 449] – «Жду вселенского света / От весенней земли» [Блок, 1997. С. 95]. Смоделированная в эссе ситуация со-чтения Ходасевича и Пушкина описывается как априори фикциональная: наблюдатель-критик не может одновременно увидеть и Бренту Пушкина, и Бренту Ходасевича. В художественном творчестве Набокова взаимопроникновение двух реальностей приводит к мнимому «исчезновению» самого наблюдателя: «Но никакого Александра Ивановича не было» («Защита Лужина») [Набоков, 2009б. С. 465] – «Но пушкинской Бренты нет» (c. 649). Внимание Набокова к реминисцентному уровню стихотворений Ходасевича задано сюжетом об «обоюдоостром» и «пародийном» «наблюдении», которое, как отмечает А. Арьев, «в равной мере относится и к набоковскому искусству и к искусству... Владислава Ходасевича» [Арьев, 1999. С. 205].

В эссе Набокова моделируется пересечение не только художественных миров разных поэтов, но и реальностей творца и наблюдателя. В третьем абзаце статьи описывается действие поэтического дара Ходасевича-персонажа на его читателей. Сюжет об обретении дара как о чуде опирается на трехчастную структуру стихотворения Пушкина «Пророк»: встреча («Адриатические волны! О Брента!..» (c. 650)) – метаморфоза («Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было сон» (c. 650)) – творимое волшебство («это мастерство и острая неожиданность образов производят какое-то гипнотическое действие на читателя» (c. 651)). В восприятии Набокова ритмическая структура, как и пространство лирики Ходасевича, связаны с метапоэтикой его стихотворений («временами кажется, что он <...> холодно наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое» (c. 651)). Метасюжет присутствует и в произведениях Набокова, где герои-поэты наделяются сверхчувствительной оптикой и замечают, что окружающее их пространство имеет черты пространства потустороннего (например, в «Даре»: « Божественный смысл этой лужайки выражался в ее бабочках» [Набоков, 2002. С. 315]).

Набоков подчеркивает, что лирический герой Ходасевича обладает естественнонаучной оптикой (ср. более поздний рассказ Набокова «Лебеда», где творческое воображение мальчика Пути развивается из его «исследовательского» наблюдения за окружающим миром): «…очень интересен в творчестве Ходасевича некий оптическо-аптекарско-химическо-анато-мический налёт» (c. 652). Внимание к оптике Ходасевича может быть вызвано тем, что в ранних произведениях самого Набокова «химические» и «анатомические» эксперименты героев лежат в основе сюжета о прозрении-пробуждении: неполноценное видение героя-кокаиниста, утрачивающего собственные воспоминания, в рассказе «Случайность» (1924); обновленное зрение «воскресшей» [Набоков, 2004. С. 81] после болезни гувернантки Жозефины Львовны в рассказе «Пасхальный дождь» (1925); иллюзия посмертного видения как результат химического эксперимента в драме «Смерть» (1923) и др. Пересказывая стихотворение Ходасевича «Пробочка», Набоков формулирует эстетическую проблему, важную и для его собственного творчества: связь «химических» и «анатомических» законов с оптическими иллюзиями фикционального пространства.

В результате переноса собственной техники в область чужого творчества Набоков не только наделяет художественные приемы Ходасевича дополнительными функциями, но и «нейтрализует» некоторые черты его поэтики.

Во-первых, интерпретация стихотворного размера как «волшебного средства» входит в область вымысла писателя-критика («Не ямбом ли четырехстопным...» Ходасевича написано позднее, в 1938 г.). В ранней лирике Набокова стихотворный размер характеризуется как сосуд для воспоминаний («И вот мне хочется в размер простых стихов / то время заключить, когда мне было восемь» [Набоков, 2004. С. 513]), поэтический инструмент («Что хочешь ты? Чтоб стих твой говорил, / повествовал? – вот мерный амфибрахий...» [Там же. С. 600]), сопоставляется с шахматным ходом («В ходах ладьи – ямбический размер» [Там же. С. 629]). Характеристика размера, его стиховедческая классификация в лирике Набокова – один из способов волшебного вхождения в мир чужого стиха («Шекспир»: «Откройся, бог ямбического грома, / стоустый и немыслимый поэт!» [Набоков, 2004. С. 633]).

Во-вторых, Набоков нейтрализует образы и мотивы Ходасевича, связанные с проблемой этичности прекрасного: в частности, мотив «отравления» стихами под воздействием «жала змеи» поэта. Хотя стихотворения Ходасевича, отсылающие к пушкинскому «Пророку», дословно цитируются, Набоков-критик не комментирует этот образ, который напрямую связан с отмеченным им мотивом «гипноза»: «Мне было трудно, тесно, как змее» («Эпизод») [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 160], «И вижу большими глазами, – / Глазами, быть может, змеи» («Баллада») [Там же. С. 242]. В ранних произведениях Набокова образ змеи связывается с образом возлюбленной, ослепляющей участвующего в поединке героя, или с образом соперника («La Belle Dame Sans Merci (из John Keats)», «Подруга боксера»). В позднем творчестве герои-слепцы сравнивают себя со змеями: Гумберт видит в себе гумилевского змея, похищающего девушек-«лебедей»: «…реклама <...> вызвала издевательское дребезжание моих змеиных гремушек» [Набоков, 2008а. С. 96]. Лирический герой-поэт в стихотворениях Набокова, напротив, обладает магическими способностями заклинателя змей («Я прикажу нагому чародею / В запястье обратить змею» [Набоков, 2004. С. 602]). В стихах Ходасевича связанный со змеей образ яда отсылает к «Моцарту и Сальери» Пушкина. Это произведение упоминается в стихотворении Ходасевича «2-го сентября», которое цитирует Набоков. Сравнение лирического героя с Сальери имеет рефлексивную природу – лирический герой осмысляет свою поэзию в духе Сальери, который «слышит музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию» [Мандельштам, 1991. С. 259]. Набоков опускает важную для Ходасевича пушкинскую аллюзию и сравнивает способность завлекать «мастерством», при котором «никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным судьбой не испытываешь» (c. 651), с гипнозом (свойство не только змеи, но и ее заклинателя). Сомнение лирического героя Ходасевича в красоте этики, которая осмысляется как значимая художественная проблема, в интерпретации Набокова снимается. Набоков переносит на художественный мир Ходасевича собственный взгляд на этические координаты литературного шедевра, избегая при этом традиционного дуализма «гения или злодейства»: художественный талант поэта-волшебника, Пушкина и Ходасевича, заключается прежде всего в мастерстве создания эстетического сопереживания, потому как поэтическое всегда содержит в себе этическое.

В-третьих, Набоков фокусируется на визуальных образах Ходасевича и соотносит его аудиальную поэтику с мелодическим устройством самого стиха. Звуковые образы Ходасевича связаны с ключевым для сборника мотивом посмертного слуха («Мертвого слуха не так ли коснутся / Взмахи кадила, слова панихиды?» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 152]) и зрения как ненадежного способа восприятия, который обманывает поэта («Нечистый взор моих земных очей» [Там же. С. 148]). Набоков интерпретирует мотив «зрячего молчания» (см.: «Обо всем в одних стихах не скажешь») как мотив оптической игры («к той же оптической области относятся многочисленные упоминания отражений в зеркале, в оконном стекле и т. д.» (с. 652)). В произведениях Набокова «зрячее молчание» предшествует обретению персонажами голоса («Слово», «Драка», «Из блеска в тень, и в блеск из тени»).

В-четвертых, Набоков достраивает и меняет перцептивную, оценочную и пространственную точки зрения лирического героя Ходасевича. Оценочная и пространственная точки зрения стихотворения «Под землей» в интерпретации Набокова двоятся по законам игры:

«…такого рода эпизоды можно найти в книгах по половым вопросам» (с. 651). Пространственная точка зрения принадлежит музе. С ее пространственной позиции, которая совпадает с точкой зрения порочного «сутулого старика», ведется наблюдение за вымышленным миром. Фразеологическая и оценочная точки зрения принадлежат герою-поэту, который «из описания жалкого порока» сделал «прекрасное стихотворение» (с. 651). В последней строфе стихотворения Ходасевича пространственная и фразеологическая точки зрения, принадлежащие лирическому герою, совпадают с точкой зрения старика («Здесь создает и разрушает / Он сладострастные миры» – «И трость моя в чужой гранит / Неумолкаемо стучит» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 264–265]). Произведение, в котором присутствует ключевой для всего сборника образ «семени» и в котором, по мнению M. Bethea, «Ходасевич, осознавая трагическое бесплодие русской поэзии в эмиграции, проецирует на нее этот современный образ Онана» [Bethea, 1983. Р. 294], интерпретируется Набоковым в духе его собственной игровой техники: поэт «наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое». Несмотря на то что автор статьи иногда полностью пересказывает чужие лирические тексты, он объясняет невозможность прозаической трансформации стихотворения «Под землей»: «…выраженная голой прозой, эта тема приобретет оттенок самой грубой и откровенной нечистоплотности» (с. 651). Сопоставление образов библейского Онана и поэта в эмиграции, не акцентированное Набоковым, но заданное в том числе ритмической и строфической структурой самого стихотворения Ходасевича, опускается в прозаическом «переводе» произведения.

В эссе обозначается эстетическая проблема, общая для произведений Ходасевича и Набокова: изображение героя, осознающего свою фикциональную природу. Набоков нейтрализует трагический модус в поэзии Ходасевича (в духе собственных приемов Набоков определяет его как «игровой»), а стилистические средства, связанные с метафорой «ущербности» самого поэтического слова (или, как отмечает П. Успенский, с «травмой эмиграции» [2015. С. 201]), оценивает как «слабые» (c. 652). Нейтрализация Набоковым значимых для творчества Ходасевича поэтических приемов связана с несовпадением точек зрения авторов на проблему границы художественного дара. О «творческих рамках» Ходасевича Набоков рассуждает, комментируя одно из стихотворений поэта: «В “Балладе” Ходасевич достиг <...> пределов поэтического мастерства» (c. 650). В отличие от произведений Набокова, где дар словотворчества позволяет персонажу нарушить одномерность пространства, «прозреть», в стихах Ходасевича способность поэта пересечь любые границы связана с увечностью самого поэтического сознания («душа <...> разъедает тело» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 213]). Лирический герой Ходасевича способен обратить слово в пошлость или молчание (см. «Уединение»), эксплицировать неполноценность своего языка («дар тайнослышанья тяжелый» [Там же. С. 200]), однако такая творческая субверсия является частью художественного замысла стихотворений.

Таким образом, в рецептивном творчестве Набокова художественный мир Ходасевича выступает как объект творческого исследования и допускает вариативность. Сама статья о лирике Ходасевича построена и как критическое эссе, и как фикциональный текст: Набоков создает историю о том, как поэт исследует реальность посредством художественного слова (от реальности чужих текстов до «химической», «анатомической» реальности). Создание фикционального текста о другом художественном произведении и транспонирование в него художественных приемов объясняется невозможностью написать такой критический отзыв, в котором литературоведческий анализ не приходил бы к обобщению и деконструкции: «Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно, привести же только выдержку – жалко» (с. 651). Перенос собственных приемов в критическое эссе используется как метод, позволяющий писателю-критику исследовать связь между аналитическим и художественным творчеством. В интерпретации Набокова адекватно воспринимать художественную реальность можно лишь через «вхождение» в нее и апробацию ее же законов.

Материал поступил в редколлегию Received 21.09.2019