Рефлексии об искусстве Урала. Живопись Челябинска: основные тенденции за 100 лет

Искусство живописи в равной степени глубоко и органично связано с природой, с духом искусства, и, конечно, с самим человеком — творящим, сопереживающим, созерцающим живопись.

Если задуматься, ни на одном языке мира нет в слове «живопись» такого приближения означаемого означающему, то есть к сущности и к смыслу этого искусства. Молодой термин возник в России в эпоху Нового времени, точнее, в переломную эпоху Петра. Он должен был обозначить в языке, сознании и реальности новое понятие и явление. Термин был удачно сконструирован — слово состоит из двух значащих частей: «жив» («живой», «живот», «жизнь») и сокращения от слова «письмо». В родившемся двухкорневом слове запечатлена мощная жизнеутверждающая, деятельная энергия жизни и творчества.

Мы обращаемся к точке времени, когда произошло слово, неслучайно — Новое время включает в оборот культуры и цивилизации древний, могучий, живший дотоле неизведанной, внутренне напряженной жизнью регион — Урал. Его стихия бытия — толща миллиардов и миллионов лет, таинственная и непостижимая науке, а тем более — человеческому сознанию, которое тогда не существовало. И вот Новое время набрасывает свою оболочку мыслящего духа на эту кряжистую и неприступную территорию и постепенно начинает осваивать в труде и в творчестве его материальную и духовную сущность. Степенью глубины и действенности контактов творческого духа и незыблемой древней природы Урала, данной визуально нам в богатых и разнообразных ландшафтах, измеряется собственно качество искусства, и, прежде всего, искусства живописи — по сути нового для Урала искусства в сравнению с графическими, скульптурными, декоративно-прикладными искусствами, уже во времена палеолита существовавшими на Урале как праискусства [10, c. 10—29].

История живописи Челябинска, как нам известно на сегодняшний день, имеет в своем исчислении максимум полтора столетия. Живопись Челябинска в XIX веке представляется смутно, вероятно, здесь проявлены два вида — христианская в росписях храмов, в храмовых и монастырских мастерских иконописания и в «живописной игле» золотого шитья. Это было искусство каноническое, хотя система изображения уже совершенно в духе живописи (не иконописи) Нового времени. Исключение составляли старообрядческие иконы, которые гораздо крепче хранили рецепты основ иконописания, связанных с Византией и ранними этапами христианства в Древней Руси.

Другое направление развития живописи, вызванное в России наступлением Нового времени, было тесно связано с реальностью и выполняло различные социальные и эстетические задачи. От утилитарного и визуального правдоподобия живопись все выше поднималась по ступеням осмысления мира и собственной природы — задач, которые стоят перед человеком и искусством.

О серьезной профессиональной живописи мы начинаем говорить в Челябинске почти на столетие позже, чем на Урале в целом, а именно с начала ХХ века. Трудно представить, какие произведения создавали художники-педагоги Челябинска в 1900—1910-е годы — на сегодняшний день они остаются неизвестными. Но с полным основанием мы можем говорить о первом профессиональном живописце Николае Афанасьевиче Русакове как основоположнике живописи в Челябинске и окрестностях. Через творчество Н. А. Русакова мы просматриваем все многообразие смен направлений и течений, стилевых и пластических исканий в отечественном искусстве трех десятилетий самого бурного движения отечественного искусства — 1910—1930-е. Именно профессиональные живописцы (которые были обязательно рисовальщиками и акварелистами, т. е. графиками), делая попытки к организационному объединению с творческой целью в 1920 — нач.1930-х гг. (выставки РАБИС, попытка организовать филиал АХРР), в середине тридцатых наряду со скульпторами создали творческую организацию, которая оказалась устойчивой к перипетиям жизни на протяжении всего двадцатого века и выстояла в постперестроечный период, лишившись той опоры, которая способствовала ее возникновению — поддержки и заинтересованности государственной власти. Речь идет о Челябинской организации Союза художников. Таким образом, подчеркнем, что история живописи, как и других видов искусства в Челябинске и на Южном Урале в целом, развивалась в советское время, да и в постсоветское время в основном и преимущественно в связи с Союзом художников СССР и России и его организационным представительством в нашем крае в лице Челябинской организации Союза художников.

Структурная модель в исследовании живописи челябинских художников возникает из оси координат: пространственно-видовой и временной. Их наполняют персоналии и этапные произведения искусства.

В Челябинске, начиная с конца 1910-х годов, представлены два вида искусства живописи: монументальная (в монументальном искусстве появляется также графический плакат) и станковая живопись. Задачи и достижения в том и другом виде проявлены в исторической последовательности этапов развития всей отечественной живописи: живопись довоенного периода 1910—1930-е; живопись периода войны до середины 1950-х; искания и обновление живописи с середины 1950-х, в 1960—1980-е; живопись периода перестройки, постперестроечного периода и нулевых лет 1990—2010.

Рамки данной статьи не позволяют развернуть историческое исследование искусства живописи и творчества художников-живописцев, объединенных в творческую организацию «Союз художников», входивших в него и работающих ныне. Задачи данной статьи — увидеть своеобразие южноуральской живописи: смысловое и пластическое, жанрово-видовое; высветить творчество наиболее талантливых художников; выделить выдающиеся произведения живописи, из которых складывается форма и ее духовное наполнение в живописи, образ живописи Челябинска, ее отличительные черты.

Монументально-декоративная живопись

В истории нерелигиозной монументальной живописи, которая начинается в нашем крае с периода Октябрьской революции, живет легенда о росписях Народного дома в 1920 году, созданная Н. Лебе- девым, о которой написал замечательную статью В. Потанин [13, c. 53—54, 68]. Конструктивноплакатный стиль присутствовал в агитационномассовом искусстве, когда расписывались агитационные поезда [13, c. 51—52], экстерьеры новостроек индустриальных гигантов.

Монументальное искусство, масштабное, требующее не только таланта, мастерства и практического опыта, может осуществляться также и при наличии достаточных средств. В период войны и послевоенной разрухи и речи не могло быть о подобного рода затратах. В этом проявляется одно из объективных условий развития искусства — в обществе должна быть некая доля избыточности материального и духовного, когда общество не ограничено только скудным жизненным ресурсом. Поэтому закономерно, что уже в конце 1940-х, в 1950-е годы все чаще появляются росписи во дворцах культуры, кинотеатрах, в подтверждение общественной роли монументального искусства. Известно, что интерьер кинотеатра XXX-летия ВЛКСМ, построенного в 1948 году у вокзала в Челябинске, был украшен полотнами, исполненными Л. Малышевым, художником, работавшем в годы Великой Отечественной войны для Кировского завода, эвакуированного на ЧТЗ из Ленинграда. Он писал индустриальные картины на темы сборки танков, батальные полотна с таковыми сражениями, уральские пейзажи. Уральские пейзажи-панно создавались для кинотеатра по принципам станковой живописи, приведенной в пространственное соответствие с местом размещения.

Станковый подход, имитирующий монументальную живопись, прежде всего за счет увеличения масштаба и упрощения живописного решения, был характерен для монументально-декоративной живописи 1940-х гг. в целом в стране. Ярким примером является интерьер Дворца культуры Златоустовского машиностроительного завода, строившегося в годы Великой Отечественной войны —1944—1947 по проекту московского архитектора М. В. Братцева, декорированный крупными по масштабам полотнами двадцати столичных художников на темы истории защиты Отечества [3, c. 98].

Но это была еще прежняя норма сталинского соцреализма в понимании монументального.

Хранители принципов и практики монумента-лизма, ищущие современные подходы для его воплощения в искусстве 1920—1940-х гг., — художники Мастерской монументальной живописи во главе с В. Фаворским, Л. Бруни создавали фрески, росписи по сухой штукатурке и шелку, наклеенному на поверхность стены, энкаустику на воске, сграффито и другие с точки зрения образности, материалов и техники произведения монументальной живописи на основе великой традиции, идущей от египетского, античного, искусства эпохи Возрождения и русского средневековья, искусства Востока.

Поколение художников-живописцев Челябинска, вступившее в самостоятельное творчество в 1950-е годы: В. А. Неясов, А. О. Григорян, С. Б. Качальский, В. Б. Рябинин, Р. И. Габриэлян, К. В. Оганесян, В. П. Мещеряков были станковистами и опыт монументальной живописи нарабатывали на практике, и только Н. Ф. Сурин вышел из стен Суриковского института как художник станковой и монументальной живописи, и В. В. Бубнов окончил Рижское художественное училище как мастер декоративной росписи. Во дворцах культуры Челябинской области и соседнего Казахстана, в домах отдыха, профилакториях, школах и детских садах, театрах и кинотеатрах, в больницах, библиотеках и других общественных учреждениях в 1950-е и вплоть до начала 1990-х челябинские художники, объединяясь в творческие группы, создавали светлые и духоподъемные монументальные ансамбли, одухотворяя и гармонизируя жизненную среду. Применялись различные техники: росписи аль-секко и аль-фреско, сграффито (особенно в экстерьерах и в бассейнах для плавания), мозаика.

Н. Ф. Сурин первым в Челябинске начал заниматься мозаикой, причем из различных материалов. Его первая мозаика «В космос!» 1961 года (окрашенный полированный цемент) экспонировалась на Всесоюзной художественной выставке в том же году в Москве, в новом открывшемся Центральном выставочном зале в Манеже, стала известна широко в стране — была опубликована в журнале «Художник», в альбомах; были изданы отдельные репродукции и открытки. Событие космического масштаба — первый полет человека в космос — художник выразил через профиль лица Ю. Гагарина в скафандре на фоне звезд, решив мозаику в нежных, почти пастельных плотных тонах.

Техника полированного цветного цемента, гипса, камня была применена Суриным в монументальных панно с крупными фигурами плоскостнодекоративного силуэта в целом ряде панно и мозаик, осуществленных в 1960-е годы. Эти панно исполнены в кинотеатре «Россия» в 1960 Н. Суриным совместно с М. Ткачевым и В. Мещеряковым; в декоративном панно «Уральская рябинушка» в ДК имени 50-летия Октября в Челябинске совместно с В. А. Неясовым, 1966; в мозаиках в камне «Советы — власть трудящихся» в 1968 в здании Сат-кинского городского совета Челябинской области, «Хлеб» — на здании ДК совхоза Сары-Узенский Тургайской области в Казахстане, и на других объектах [11, c. 185—190].

Потребовалось десятилетие, чтобы начался новый этап в монументалистике, осуществляемый уже выпускниками ленинградской мухинской школы, которая опиралась на возрожденные принципы монументализма В. Фаворского и Л. Бруни 1920— 1940-х гг. С начала 1970-х гг. в искусстве региона появляются тенденции к образному символическому обобщению отечественной истории и современности в монументальной живописи, в связи с появлением нового поколения живописцев-монументалистов — выпускников ЛВХПУ имени В. Мухиной Л. Костиной К. Фокина, В. Сорокина, С. Черкашина, В. Мишина, к концу десятилетия возвратившегося после учебы З. Латфулина. Интерьеры и экстерьеры общественных зданий зазвучали монументальной живописью, трансформированной в согласии с современной архитектурой, живописью условной, мажорной, исполненной красоты — на темы природы, истории, бытия человека, творчества, искусства.

Искусство монументальной живописи Южного Урала — самостоятельная глава в истории южноуральской и отечественной живописи ХХ века, имеющая подлинную художественную ценность. Среди наиболее значительных росписей-памятников, по большей части уже уничтоженных в перестроечную эпоху новыми владельцами, приобретшими здания, — роспись в актовом зале Гипромеза (уничтожена) и в юридическом техникуме Л. Костиной (сохранена), в кинотеатре «Родина», ресторане «Уральские пельмени», в ДСО «Спартак» (все уничтожены) К. Фокина и единственная сохранившаяся у этого автора в народном театре ЧТЗ роспись плафона зрительного зала «Новый Прометей» и роспись фойе театра, выполненная К. Фокиным совместно с В. Сорокиным; а также дошедшие до нас мозаика «Космос» и роспись в ДК «Монолит» В. Мишина, мозаика на здании татаро-башкирской библиотеки З. Латфулина. Все перечисленные росписи и мозаики осуществлены в Челябинске в 1970— 1980-е годы.

Забегая вперед, обратим внимание на станковую живопись названных художников-монументалистов. У каждого из них есть в этой области свои достижения и лучшие произведения. Очевидно, что творчество монументалистов в целом идет по единым принципам в монументальной живописи, в станковой и печатной графике, в живописи станковой. Эти стилевые принципы определены были нами еще в 1980-е годы как монументальный станковизм.

Развитие светского монументального искусства со времени перестройки остановилось, что можно объяснить не только сменой государственной идеологии, но и изменением общественного строя, при котором большая часть общенародного богатства перешла в частно-капиталистическую собственность, и украшение общественных зданий росписями общенародного и общегосударственного значения превратилось в обременительную для частного капитала, не приносящую финансовой выгоды, а значит, и ненужную статью затрат.

Cвертывание общественной программы художественного монументализма связано также с особенностями современного этапа в пространственных искусствах — с усилением роли конструктивного дизайна интерьера, осуществляемого в формах и материалах в стиле хайтек. Живое дыхание творческой личности художника и движение творящей его руки в последние два десятилетия постепенно было вытеснено из пространства современного интерьера, заменено исполненными на компьютере дизайнерскими решениями. Смысловое наполнение пространства оказалось упразднено, а само пространство выхолощено.

Но появились другие пути применения таланта и мастерства живописцев-монументалистов — вместо главного заказчика монументальных росписей — государства на передний план в эпоху возрождения православия выступила русская православная церковь. В 1990—2000-е годы большое число проектов монументального искусства связано с созданием росписей, мозаик, иконостасов храмов и монастырей, восстанавливающихся и строящихся заново. Среди современных живописцев, последовательно с 1990-х работающих религиозном искусстве, можно назвать иконописца В. С. Савочкина, ранее работавшего в качестве графика, и живописца В. В. Качалова, создавшего ряд мозаик для Александро-Невской лавры в Петербурге, в Лесо-сибирске Красноярского края, в Анапе и в Челябинске. В искусстве, принципы которого определены христианским религиозным каноном, современные художники создают безусловно достойные в художественном отношении циклы мозаик, росписей и иконостасные комплексы. Свидетельством тому — цикл картонов к мозаикам, исполненным в ряде храмов России Валентином Качаловым, представленный на выставке «О небесном и земном» [1, c. 31.] в ЮжноУральском государственном университете.

Станковая живопись

Чтобы художник, взявший в руки кисть, смог выразить в цвете богатство и разнообразие вечных и современных, общих и личностных представлений о мире и человеке — для этого искусство живописи обладает богатейшим диапазоном возможностей и средств. За восемьдесят лет истории организации Союза художников в Челябинске и области его узами были соединены более 200 человек, а если вспомнить еще об эвакуированных в годы Великой Отечественной войны, вставших по приезде на учет, затем после победы возвратившихся к себе на родину, то эта цифра должна быть, как минимум, удвоена. Жизнь искусства в едином русле движения искусства страны, тем не менее, не ограничивалась этими общими тенденциями времени. Искусство живописи ярче и репрезентативнее других искусств предстает как собственно творчество, эмоциональное или строгое, декоративное или собственно живописное в колорите, имея в арсенале богатство выразительных средств — от старых мастеров до современных авангардных исканий. Живопись преломляет в своей природе специфический колорит времени, эпохи и региональные особенности видения, пластики, традиции и делает это взволнованно и глубоко проникновенно.

В первом веке искусства в Челябинске — в ХХ — наибольшее развитие получили классические виды изобразительного искусства. На первом этапе художников не делили по видам творчества, при этом единым для всех видом стала графика, в которой работали все художники — и живописцы, и скульпторы, и собственно графики. В первом каталоге областной выставки, которой в 1940 открылась областная картинная галерея, авторы названы «художниками и скульпторами» (что было принято в терминологии первых двух десятилетий советского времени). Прекрасно художественно образованные челябинцы Николай Афанасьевич Русаков (1888—1941) и Валентина Николаевна Челинцова (1906—1981), один живописец, а вторая график по образованию, и писали, и рисовали, а Челинцова серьезно занималась гравюрой, работала в скульптуре.

На протяжении всего ХХ века, и особенно к его концу, в стремлении к большей свободе творческого процесса, разграничения в творчестве по принадлежности к тому или иному виду и жанру были пре- одолены. Мы наблюдаем в Челябинске, как графики и художники декоративного искусства пробуют свои силы в театрально-декорационной живописи и оформлении спектакля, живописцы — в различных видах скульптурной пластики и в оформлении книги; граверы начинают писать живописные работы. И дело здесь не в дилетантизме и каких-то дополнительных ощущениях, а в том, что эксперимент, поиск, испытание себя — художника — с одной стороны, и стремление к универсализму, целостности и творческому охвату богатства картины мира — с другой влечет художников к неизведанным для себя рубежам. Так Н. Я. Третьяков (1925—2014) из плеяды старейших графиков жил мечтой о живописи (он и начинал как живописец, будучи вдохновлен своим учителем Н. А. Русаковым), и в поздние годы снова начал писать, а Н. И. Черкасов (1919—2013), гравер «до мозга костей», два последние десятилетия жизни даже больше стал работать маслом и темперой, чем в любимой гравюре, и в этом просматривается особая характеристическая черта челябинской живописи, нуждающаяся в осмыслении. Для В. В. Бубнова (1930—2013) на протяжении всей творческой жизни работа в живописи, графике уникальной и печатной была абсолютно органичной, художник достиг равно высоких творческих успехов в каждой из этих областей. Живописец-монументалист В. Г. Мишин многие годы параллельно с живописью и рисунком с увлечением лепил, и его скульптуры по художественным достоинствам — вровень с его живописью и графикой. Художник книги Н. А. Кудричев с 1990-х годов особенно активно работает в живописи, более того, живопись захватила его настолько, что его картины стали своего рода единым циклом в освоении тем советского прошлого и настоящего, самостоятельным творческим этапом в творческой судьбе самого автора и заметным явлением в искусстве современного Челябинска.

Живопись всегда любили в Челябинске. В Челябинской организации Союза художников она занимала одно из лидирующих мест, споря в середине века разве только со скульптурой (вспомним классический пример «сражений» живописи и скульптуры за первенство между Леонардо и Микеланджело). Именно живописцы держали пальму первенства, начиная с первого этапа истории профессионального искусства в Челябинске, когда складывались и сложились основания для создания творческой организации профессиональных художников.

Говоря об этом первом периоде развития искусства живописи в ХХ веке на Южном Урале и в Челябинске в 1910—1930-е гг., мы с полным основанием должны обратиться к личности и творчеству Н. А. Русакова (1888—1941) [7]. Этот художник связал крепкими узами искусство столичное, российское, с региональной художественной культурой. Получив прекрасную школу у Н. И. Фешина в Казани (1909—1913), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. А. Коровина (1913—1917), Русаков формировался в художественно насыщенной среде, где традиции символизма и декорати-визма соседствовали с увлечением феноменом древнерусской иконы, импрессионизма и постимпрессионизма, кубофутуризма и конструктивизма.

Осуществив в 1915 году первую поездку вокруг полуострова Индостан до Японии, Русаков до конца своего творчества был убежденным ориенталистом, подобно романтикам, находившим в природе и искусстве Востока источник красоты, вдохновения, гармонии, яркого колоризма и пластики. В годы гражданской войны художник с семьей переселился в родной город и стал, по сути дела, основоположником живописи Южного Урала и Челябинска в ХХ веке. Отсюда он осуществил второе путешествие на Восток через Среднюю Азию в 1920-е годы; в 1930-е много писал «уральский восток» — башкирские пейзажи и портреты, образы цыган на Южном Урале. Он принял активное участие в организации в Челябинске Ассоциации художников революционной России — АХРР (которая в 1930 г. называлась уже Ассоциацией художников Революции) [4, л. 43—52], затем Челябинского Союза советских художников. С юности работал как художник-педагог, и если говорить о художественной школе первых десятилетий ХХ века в Челябинске, то с полным основанием ее можно назвать школой Русакова (недаром ученики-студийцы, выросшие во взрослых художников, так и называли студию в довоенном Челябинске, из которой они вышли, — Академия Русакова).

В 1938 состоялась первая в истории города большая персональная выставка художника — выставка живописи Н. А. Русакова к 50-летию со дня рождения и 20-летию творческой деятельности. Несомненно, Русаков был самой яркой и талантливой творческой личностью довоенного Челябинска и Южного Урала. Его портрет «Мархаба, звеньевая сложной молотилки колхоза имени Кагановича» 1937 года экспонировался в 1939-м на всесоюзной выставке, посвященной 20-летию комсомола. Жизнь его трагически оборвалась 31 декабря 1941 г. в застенках НКВД — художник был расстрелян как «враг народа». В 1957 году реабилитирован посмертно. В настоящее время его произведения находятся в собрании Челябинского музея искусств. В 2008 году в проекте «Золотая карта России» двадцать его произведений экспонировались в Государственной Третьяковской галерее, где была развернута экспозиция русского искусства из собрания Челябинской картинной галереи.

• Н.    А. Русаков вместе со своими товарищами-художниками стоит у истоков организации Союза художников в Челябинске, будучи в 1935 году председателем оргбюро будущего Союза.

Творчество Н. А. Русакова оказало сильное влияние на формирование художественной среды, большое воздействие на его учеников — будущих художников — живописцев, графиков, мастеров декоративно-прикладного искусства и архитекторов. Среди его учеников — впоследствии состоявшиеся профессиональные художники-живописцы В. П. Мещеряков, А. П. Харин, И. З. Таушка-нов, Н. П. Загороднев, графики К. А. Соколов, Н. Я. Третьяков, М. А. Комиссаров, архитектор Е.В. Александров. Начавшие самостоятельно работать творчески после войны, они были связаны жизнью и творчеством с Челябинском. Прежде всего, благодаря памяти учеников и семье Н.А. Русакова его творчество вернулось в художественный мир.

8 ноября 2016 года в Центральной детской школе искусств г.Челябинска состоялось открытие зала-музея Н. А. Русакова — первого мемориального музея художника в городе, спустя семьдесят шесть лет после основания Челябинской картинной галереи — нынешнего ЧГМИИ.

Первое поколение художников ХХ века, работавших в живописи, невелико — это В. Н. Челинцова (в 1930—1940-е она много работала в графике, в том числе книжной, но и писала картины); А. П. Сабуров (1905—1983), график, мастер этюда маслом, никогда не писавший больших картин; П. Г. Юдаков (1897—1978), работавший как живописец и рисовальщик под сильным обаянием Н. А. Русакова, в период борьбы с формализмом «остепенившийся» в бытового реалиста; А. М. Сосновский (1902—1987), крепкий живописец, уроженец Златоуста, в музее которого представлено самое значительное его произведение «Расстрел златоустовских рабочих 1903 г.»; О. П. Перовская (1909—1980), окончившая Омский художественно-педагогический техникум, работала во всех жанрах живописи, была рисовальщиком и акварелистом.

О живописи двух названных женщин-художниц сегодня уже есть основания говорить особо. Ольга Петровна Перовская — практически неизвестный сегодня мастер (при жизни не было персональной выставки), в натюрморте более всего отразила свежесть открытий искусства первых десятилетий ХХ века. К этим традициям она вернулась в 1960-е годы.

Валентина Николаевна Челинцова личностью и творчеством — по-настоящему скрепа внутренних этапов творческого движения ХХ века, отразившая их в богатстве целого как универсальная творческая личность. Ее творчество сегодня активно изучается и публикуется, но всё-таки широко не известно и ещё мало оценено. Ее талант проявился практически во всех видах искусства графики, уникальной, печатной, книжной. Она создавала скульптуры из дерева, вступая в соавторство с природой; ее скульптуры высоко ценили современники. С упоением писала картины, пейзажи и портреты, особенно в последние десятилетия, вернувшись к питавшим ее хвалынско-саратовским корням. С благодарностью о ней помнят ученики — архитекторы, живописцы, дизайнеры Челябинска и Саратова, те, кто в юности и зрелые годы соприкоснулся с В. Н. Челинцо-вой — художником-педагогом. Свои размышления об искусстве и собственный творческий опыт она сплавила с опытом великих художников-теоретиков, соединив все это в рукописи книги «О симфонизме в композиции картины».

В отличие от названных выше художников, у Игнатия Лукича Вандышева (1891—1964) [2] трудны были пути в профессиональную живопись. Он — из коренных уральских казаков, с хутора Вандышева Уйской станицы. С юности он проявлял страстную тягу к искусству, — препятствием было не только недостаточное общее образование, но и войны — первая мировая, гражданская, в которых он принял участие не по своей воле. Его учеба во Вхутеине (Москва) на факультете монументальной и станковой живописи началась в 1929 г. (сначала в 1927 г. был рабфак), когда художнику было около сорока лет. Художественное образование завершить не удалось. В 1934 Вандышев приехал в Челябинск, и до конца жизни был связан с этим городом темами и сюжетами своего творчества. Его можно назвать живописцем-летописцем старого и нового Челябинска. Портреты, жанровые сценки, городские пейзажи старой и новой Челябы, исполненные в свободной живописной манере, запечатлели неповторимый колорит и облик столицы Южного Урала. В живописи Вандышева — непосредственность и искренность переживания жизни, народный дух в сплаве с живописными традициями московского колоризма создают характерные неповторимые черты южноуральской живописи.

Подытоживая обзор искусства живописи предвоенного периода на Южном Урале, мы не можем обойти такое важное общественное событие, имевшее огромный резонанс в искусстве не только Урала, но и в советском искусстве в стране и за рубежом, как работа бригад столичных художников на стройках предприятий Урало-Кузбасса в период индустриализации. Итогом этой работы стала выставка «Урало-Кузбасс в живописи» 1935—1936 гг. Выставка была перебазирована в Челябинск в марте 1936 г., в ней приняли участие, кроме известных московских и ленинградских художников, художники Урала и Челябинской области. Эта выставка стала эталоном масштабного искусства и мощным импульсом к его развитию в регионе. Она дала толчок развитию творческих организаций, художественного воспитания и созданию художественного музея в Челябинске, открывшемуся в 1940 г. под названием Челябинская областная государственная картинная галерея. Собрание молодого художественного музея в основном было составлено из произведений современных столичных и уральских художников, в том числе челябинских (по сути, тогда возник музей современного искусства).

1940-е — период наименее благоприятный для развития живописи. События Великой Отечественной войны изменили весь строй жизни народа. Урал в условиях войны становится краем, обеспечивающим фронт и тыл. Эвакуированы предприятия и сотни тысяч людей, с фронта идут поезда с ранеными, на фронт — поезда с оружием, боеприпасами, с новыми бойцами, готовыми вступить в бой со смертоносным врагом. В этот период необходимы мобильные агитационные формы искусства. Живопись отступает, на передний план выходит графика: плакат, листовка, зарисовка в газетах и журналах. Южный Урал принял на свою землю более ста эвакуированных художников различных специальностей. Выставки «Великая Отечественная война» 1942, «Урал — кузница советского оружия» 1944, персональные выставки художников, участие в выездных фронтовых бригадах, а с первых дней выпуски «Окон РОСТА» и «Боевого карандаша» — вот чем были заняты художники на Южном Урале в годы Великой Отечественной войны. Многие из них ушли на фронт.

Послевоенные сороковые годы отмечены стремлением восстановить нормальный ритм творческой работы. Искусство живописи поощрялось ежегодными областными и городскими выставками. Устраиваются всесоюзные выставки произведений художников российской периферии.

Новый толчок развитию искусства живописи на Южном Урале возникает в начале 1950-х гг., когда из Ленинграда приезжают выпускники Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР А. О. Григорян, Р. И. Габриэлян, К. В. Оганесян, С. Б. Качальский, В. И. Григорьев, В. Б. Рябинин. С этого времени с Уралом, с Челябинском связана жизненная и творческая судьба В. А. Неясова, прибывшего из Мордовии. По окончании Московского художественного института имени В. И. Сурикова приезжает уроженец Свердловской области Н. Ф. Сурин. Одинаково активно и в живописи, и в графике начинает работать В. В. Бубнов. В этот же период из разных концов СССР в Челябинск съезжаются и молодые скульпторы — выпускники художественных училищ и вузов В. С. Зайков, П. Я. Фоминых, Л. Н. и Э. Э. Головницкие, Е. И. Макаров, Н. И. Кондратьев, В. А. Авакян, А. П. Суленев, Б. А. Маганов и др. Постепенно все виды искусства на Южном Урале получают своих представителей: с конца 1950-х — начала 1960-х в Челябинске и на Южном Урале работают живописцы-станковисты, монументалисты, театральные декораторы, скульпторы, графики, художники-прикладники. Получают развитие различные виды, жанры и техники пластических искусств.

Олицетворением широкой живописной манеры 1950-х годов внутри большой картинной формы и камерных жанровых, тщательно и добротно написанных картин стало творчество Василия Андреевича Неясова (1926—1984) [6]. Гражданственная тема и историческая картина, сюжеты современного быта, портреты, натюрморты и пейзажи исполнены живописно заразительно и не тускнеют с годами ни по художественным, ни по технологическим качествам. С огромным увлечением и накалом он продолжал работать в последующие десятилетия вплоть до начала 1980-х, которые ушли на преодоление болезни сердца, так и не преодоленной… В 1960-е годы В. А. Неясов переживал творческий подъем и создал серию портретов артистов Челябинского театра оперы и балета, азиатские этюды, пейзажи и великолепную картину на тему строительства газопровода «Бухара — Урал» «В песках Кара-Кумов». В 1970-е он создает наиболее значительные и масштабные картины на уральские историко-революционные темы, активно работает в монументальной живописи и диораме. Василий Андреевич Неясов оставил после себя неповторимо мощную и свободную живопись, в которой запечатлен масштаб натуры и таланта автора, столь сильно повлиявшего на современников. Неизменно привлекательны в его творчестве лирические настроения в пейзажной и жанровой картине, яркая живописность, сочетающаяся с психологической глубиной человеческого образа в портрете.

Живопись, начиная с 1960-х годов, развивается в русле стилистического многообразия: сочность и свобода живописного решения с усиленной эмоциональностью в творчестве армянских живописцев на Урале А. О. Григоряна, Р. И. Габриэляна, К. В. Оганесян, пленэрное пейзажное видение в картинах, жанровых портретах, этюдах С. Б. Качальского, северные мотивы в творчестве П. С. Панарина. Поиск выражения гражданственной мужественности и лаконизма явственно виден в творчестве А. М. Смирнова, Р. И. Габриэляна, О. М. Решетникова, художников вместе с современниками шестидесятниками развившими традиции сурового стиля, опиравшегося на эстетику художественных объединений 1920-х гг. Воздействие сурового стиля, формирование его уральского варианта ощущается в творчестве целого ряда живописцев Челябинска. Прежде всего, в суровой напряженности, монохромности в колорите и тяготении к крупной форме (человек крупнее натуры) в творчестве Н. Ф. Сурина, А. О. Григоряна, И. А. Кучмы, А. П. Галкина, С. Б. Качальского, и не только в 1960-е, но и в следующие десятилетия.

Вообще живопись южноуральских художников-шестидесятников отличается разнообразием путей освоения мира и передачи собственного отношения к действительности и искусству. Гедонистическая составляющая, пленэрная живопись находила гармоническое соприкосновение с трудом на летнем воздухе и, особенно — в атмосфере народных праздников среди уральской зимы. Здесь на передний план вырывается Станислав Болеславович Качаль-ский со своими «Уральскими частушками» 1954 г., «Масленицей», «Проводами зимы в Узяне» 1960— 1970-е годы. Челябинские художники любили ездить на пленэр по уральским деревням, особенно в горнозаводской зоне. У Н. Я. Третьякова даже появился графический цикл «Уральские деревни»: Орловка, Веселовка, Романовка, Катавка, Бианка…

Уральские города-заводы, деревни, горные хребты, озера и реки, леса и тайга — вдохновение для живописцев, любовь к суровой и мощной уральской природе, любовное и уважительное отношение к Уралу-батюшке — в параллель и контраст к ласковой Волге-матушке. В колорите, в органической природной пластике форм круглится горами и горками уральская земля. Художники прошедших десятилетий и работающие сегодня не могут пройти равнодушно мимо этой красоты, силы, а подчас таинственности и хмурой суровости уральского пейзажа. Рядом с пейзажем живой природы не менее живыми вырастают старые заводы, и по-особому урбанистично тянутся к небу своими рукотворными формами современные промышленные гиганты с их голыми металлоконструкциями, башенными кранами, домнами, густой сетью железнодорожных путей. Уральский пейзаж в искусстве 1960—2010-х годов — камертон подлинности чисто живописного и живописно-пластического чувства художника. Среди пленэристов старшего поколения особенное место принадлежит Виктору Петровичу Меркулову (1936—2010). Его пейзажи маслом насыщены ощущением живой, напряженной, подчас скрыто-мистической силы природы. Но есть и другие — нежной фактуры легкие темперы, весенние или раннего лета, где есть место человеку, цветку, деревцу и блеску упавшего на воду луча…

Если посмотреть на живопись с онтологической точки зрения, да еще и с учетом региональных ландшафтных особенностей, то становится очевидным, что пейзаж на Урале — основополагающий жанр в искусстве вообще и, прежде всего, в искусстве живописи. Очень близко ощутил структуру уральского пейзажа В. В. Бубнов (1931—2013). Декоративность цвета и форм, органическая их сплавленность — она, и в графике — рисунке и гравюре — и в живописных пейзажах; одно следует за другим, опережая или догоняя друг друга — живопись и графика в творчестве замечательного мастера.

Острое лирическое чувство природы пополам с пленэром осталось в холстах Ивана Афанасьевича Кучмы (1930—2007). Его видение пейзажа было заразительно для художников, работавших рядом. Конечно, пейзаж был главным жанром его живописи. Через пейзаж видится и натюрморт — при всей его постановочности, природные фрагменты — коряги, засохшие цветы, — в соединении с миром предметным на его холстах создавали срез человеческого бытия, не поглощаемого повседневностью.

Стремясь в данном очерке к обобщению, заметим, что искусство станковой живописи 1970—1980-х гг. на Южном Урале, несомненно, имеет своих ярких представителей. Общие тенденции творчества художников в живописи связаны с обострением чувства колоризма, и особенно в передаче образа уральской природы — сдержанной, густо насыщенной охристыми оттенками цветов, напряженными и густыми тонами синего, зеленого. В творчестве художников этого направления сильны эстетические принципы искусства живописной полихромности начала ХХ века. Они особенно проявлены в творчестве мастеров старшего поколения.

Нет сомнения, что образ живописи в Челябинске в последней четверти ХХ века и первого десятилетия века ХХI связан с возникновением и развитием творческого направления монументального станко-визма, о котором упоминалось выше. Выпускники ЛВХПУ имени В. И. Мухиной внесли в традиционную Южно-уральскую пленэрно-реалистическую живопись звучный, мажорный и возвышенный строй масштабных полотен, в которых обобщенно отразили свое миропонимание и мирочувствование исторической и современной реальности, осознание высокого предназначения художника в обществе. «Казнь Степана Разина» (собрание В. Новичкова) и «Пугачева везут» К. В. Фокина; «К Пугачеву», «Декрет о земле», «Россия — мать наша», другие картины и пейзажи Л. Н. Костиной задали цветопластический, композиционный и образный камертон в живописи 1970—1990-х годов. В творчестве В. Г. Мишина нашли яркое воплощение модернистские и постмодернистские поиски.

Эти тенденции в усиленной острым чувством современности форме проявились в поиске нового содержания и языка живописи в творчестве Н. Аникина, В. Качалова, П. Ходаева, В. Якивца, З. Латфулина, художников, начало самостоятельного творчества которых падает на 1970-е гг. Эти художники напряженно работали над своим мировоззрением, врастая в историю народной, национальной жизни, приходя к ее глубинным сущностям, обретая смысл бытия и собственного, художнического, внутри бытия народного. Отсюда обращение к народным корням понимания добра, красоты, повседневности, выражения ее в пластической символике живописных образов, слияния природного и народного, обретение духовной наполненности бытия как высшей цели. Следствием стало обретение собственного творческого видения и живописного почерка.

У Николая Аникина (1944—1998) [8] движение шло от яркой цветности к почти монохрому тональной, густо насыщенной одухотворенной энергией живописи. В творчестве Валентина Качалова можно проследить внутренний путь его исканий от традиций русского и европейского авангарда, иконы — к лаконизму и условной плоскостности цвето-структурного построения жанровых и символических картин большого и малого формата из русской провинциальной жизни. Павел Ходаев [5], в основе своего формирования получивший сильный импульс от живописной традиции уфимских живописцев, прошел путь к обретению собственного живописного видения через субъективное переживание мимолетностей пейзажных образов, психологических настроений, музыкальных впечатлений и ассоциаций. Так родился тип его картин, где структура и живое явление приходят в соприкосновение, рождая открытую живописно-динамическую систему.

Оригинально самобытным предстает творчество Зайнулы Латфулина, органичное в графике, живописи станковой и монументальной, отличающееся мерой мифологичности, символичности, лаконизма формы и пронзительно лирическим чувством. Его искусство имеет ясно и убедительно выраженный национальный и в нем — всечеловеческий характер и авторскую стилистику [12, c. 102—107].

Творчество названных четырех живописцев имеет фундаментальное значение для живописи следующего ХХI века с точки зрения концентрации духовного и творческого опыта европейской и отечественной живописи в южноуральской среде и является достижением нашего регионального искусства, которое останется в истории. Кстати, этот опыт был усиленно развит, благодаря созданной самими художниками и искусствоведом группы «Традиция» 1992—2005 гг. с ее творческим кредо и выставочной деятельностью (состоялось 6 выставок).

Среди художников следующего поколения нужно назвать имена Виктора Чернилевского (участника группы «Традиция»), разрабатывающего в живописи вибрацию на границе абстрактного и конкретного; Валерия Якивца (1949—2013) [9, c. 7—9], также в последние десятилетия осмысливающего пространство плоскости и цвета как способа передачи видения жизни и мира, и Бориса Чернышева, тяготеющего более всего к постмодернистской тенденции эстетизации обыденного, в последние годы вставшего на путь последовательных экспериментов, канонически продолжающих авангардную геометрию как концепцию видения.

В Челябинской организации Союза художников России искусство живописи представлено преимущественно челябинскими художниками, но и в малых городах области живут и работают живописцы Галина и Николай Левшичи и их сын Артем в Троицке, В. Балясников в Чебаркуле, Е. Черепанов в Озерске. Их творчество важно и необходимо своей значимостью переживания и наполнения пространства, в котором они живут, духовной творческой энергией, претворенной в их живописных произведениях.

В современной художественной жизни заметно творчество художников следующего поколения. Это выпускники Челябинского художественного училища, Магнитогорского пединститута, Красноярского и Репинского художественных вузов. По сути, они представляют среднее поколение челябинских живописцев. Их имена уже прочно вошли в сознание любителей и ценителей искусства в Челябинске: Г. Жихарев, В. Витлиф, А. и О. Костюки, А. Владимиров, С. Манюшко, К. Чагин [14]. В творчестве живописцев — наших современников наблюдаются те же характерные особенности современного художественного процесса и его разнообразных граней: живопись традиционная и в русле постмодернизма, пленэрная и условно-символическая, натурнореалистическая, живописность и декоративизм, со склонностью к абстрактивизму. Многообразие авторских почерков можно условно объединить не только по принципу формально-пластического языка, но и по направлениям и стилевой общности: линия этно-романтическая, с элементами сказочно-народного знаково-символического языка с перекличкой с традициями фольклора; линия условно-символическая с элементами мистики, религиозности и склонностью к сюрреалистическим решениям; линия живописно-гедонистическая с импрессионистическим подходом; линия, тесно связывающая смысловое содержание и ее формальное решение в структурном сплаве.

В последнее десятилетие ушедшего века и первое века начавшегося ряд художников устремляется в живопись в надежде выразить свое мировидение и миропонимание в индивидуальной интепретации различных живописно-изобразительных и нефигуративных традиций. В творчестве художников разных поколений и художественных систем, живых и покинувших этот мир — Н. И. Черкасова, Л. Я. Кудрявцевой, В. С. Сафронова, Е. А. Колесова, Н. А. Кудричева, Ю. В. Егакова, Г. Н. Жихарева, В. Г. Витлифа — более всего проявляются нетрадиционные подходы, жажда обновления, эксперимента, свежего взгляда на привычное.

Искусство живописи южноуральских художников — ценнейшее достояние духовной культуры. Нахождение его в некоем виртуальном мире (в закрытых запасниках музеев и в мастерских художников), отсутствие открытых полных экспозиций лишает общество не только в прошлом, но и в ближайшем неопределенном будущем возможности духовно опереться на произведения — результаты огромных усилий и творческого труда лучших представителей народа. Подлинные произведения южноуральских, челябинских художников, и не только живописцев, но и представителей других видов искусства, должны быть широко опубликованы, чтобы общество имело возможность осмыслить и включить в свой духовный опыт. Наработанный художниками мощный пласт художественного наследия — важнейший источник развития человека и культуры, творческой природы человека, являющейся оправданием его пребывания на земле.

Очевидно, что исследование об искусстве региона и его областей, — Южного Урала, о живописи которого идет речь в данном тексте, и адекватное о нем представление упирается в главную проблему — в создание возможности встречи произведений искусства со своим зрителем, в том числе и специально ориентированным зрителем, научным образом изучающим и исследующим искусство. В утверждении ценности художественного наследия и современного искусства Южного Урала и Челябинска в своей стране и в мире надо начинать с его широкого развернутого стационарного показа на месте жизни и творчества его мастеров, в месте рождения произведений, то есть в пространстве региона. Современные net-технологии значительно способствуют созданию виртуального каталога корпуса произведений разных периодов в их исторической последовательности и достижению на этом пути максимальной информационной полноты. Безусловно, без такого рода информации невозможно осуществить исследование регионального искусства живописи, о котором идет речь в данном тексте. И все-таки, без встречи с оригинальными произведениями, которые открывают сущностные смыслы исследуемого материала, подлинной цели исследования достичь не удастся. До тех пор, пока не будут развернуты экспозиции подлинных произведений в реальном пространстве, наши исследования обречены на осколочность, трудно верифицируемую гипотетичность и сильный перевес субъективного. Ведь одним из основополагающих способов верификации является именно встреча с подлинником, которую ничто не заменит, и которая оградит от многих заблуждений в суждениях. Региональная экспозиция региональной живописи внутри материнского региона — это базисные условия по-настоящему аутентичного исследования данного тематического и структурно-формального художественного явления любого масштаба и диапазона — того по-настоящему творческого, что родилось и рождается в искусстве Южного Урала, и чем вправе гордиться авторы — художники, искусство и культура региона в целом.