Религиозное искусство семейских старообрядцев Забайкалья: резной киот и икона куналейского письма

Старообрядцы Забайкалья, большую часть которых составляют семейские, явились не только хранителями, но и развивателями древлеправославной культуры. Сберегая наследие предков, они в условиях своего региона показали отличающийся вариант народной, а в некоторых случаях и церковной культуры. В последнем случае имеется в виду не столько соотношение распространенных здесь согласий, сколько культивирование своего варианта визуализации образа Неба. И хотя в ее основе лежала каноничная древнерусская иконописная, иконолитейная и иллюстративная традиция, относительно автономное развитие семей-ского анклава привело к появлению местной специфики.

Изобразительное искусство се-мейских уже привлекало внимание исследователей. Наиболее авторитетным автором в этой области является Г. И. Ильина-Охрименко, которая в ходе своих многочисленных экспедиций зафиксировала и описала многие аспекты, связанные с резьбой по дереву, бытовыми росписями, костюмом и др. [6]. Однако условия советской эпохи привели к тому, что феномены местного старообрядческого искусства рассматривались в плоскости народной, а не церковной культуры, поэтому изучаемые сюжеты, содержащие христианскую символику, как таковые не интерпретировались. Примером может служить домовая (и другая) полихромная роспись, которая выступала не только маркером границ своего («чистого християнского») пространства, но прежде всего презентовала образы рая. Тем самым декларировалась своя приверженность к группе, чей путь (при условии соблюдения комплекса соответствующих предписаний) должен привести в райские сады. То же самое касается резьбы, где основное внимание уделялось предметам профанного быта, а иконным ставро-текам отводилось незначительное место. Так, в экспедиционных альбомах Г. И. Ильиной-Охрименко, хранящихся в Иркутском областном краеведческом музее им. Н. Н. Муравьева-Амурского, представлены сотни зарисовок и фото разных бытовых предметов и только несколько изображений киотов. В то же время подобный объект оформлял и презентовал, во-первых, образ домашнего храма, а во-вторых, наполненный врезанными иконами образ Неба. Это ведет к необходимости исследования подобных феноменов как явлений именно религиозного искусства.

Что касается иллюстраций религиозных рукописей и иконописи, то здесь ситуация несколько иная. Смена эпох привела к тому, что исследователи более активно стали обращаться к истории религиозного искусства, но при этом теперь уже капиталистическая секуляризация сознания и антикварный натиск привели к «вымыванию» этого материала из среды традиционного бытования. И если по иллюстрации ученые успели провести серьезные исследования [1], то по анализу иконных собраний откровенно запоздали. Проблема бытования иконы у забайкальских старообрядцев привлекала внимание исследователей [1-3, 7-10 др.], но изучение местного иконотворчества ученые только стали подходить. Еще Г. И. Ильина-Охрименко, изучая искусство семейских, отмечала наличие у них икон, написанных местными «богомазами» [6]. В наше время А. В. Гудина предложила классификацию бытующих здесь икон и наметила подходы к выявлению их специфики [5]. Наши полевые исследования (2007– 2025 гг.) привели к описанию такого феномена, как икона куна-лейского письма [11].

Цель данной работы - описание и анализ объектов нематериального культурного наследия на материальных носителях, которые были созданы семейскими мастерами с целью визуализации образа Неба, а именно - резные киоты и письменные иконы.

Как уже отмечалось, старообрядческое религиозное искусство стремилось сохранить древнерусскую православную традицию и при этом визуальными средствами определить границы христианского пространства, подчеркнув его принадлежность к Небу. Поэтому се-мейские стремились расписать свое жилище (особенно горницу при ее наличии, локус «переднего угла», шкафчик для книг, опечек и др.), ритуально «чистые» предметы быта

(свою посуду, шкаф для посуды, кровать и др.). Основной мотив семейской росписи - это райские кущи. При этом Г. И. Ильина-Охрименко отмечала, что при их создании местные мастера иногда опирались на сюжеты, почерпнутые из красот забайкальской природы [6].

Самоутверждению группы способствовал также культ чистоты, устанавливающие четкие фактические и символические границы между «чистым християнским» и нечистым (или «поганым») пространства. Неслучайно семейские под большие церковные праздники (особенно под Пасху) начищали свои дома внутри и снаружи до блеска, а когда появилась доступная краска, стали с завидной регулярностью красить почти все поверхности дома и построек усадьбы. Со временем под сплошную краску ушла и полихромная роспись внутреннего убранства. При этом потолок и стены обычно красятся небесно-голубым, а пол - темно-коричневым. Так или иначе, но серьезное отношение к своему пространству как именно христианскому своим апофеозом имело оформление «переднего угла», который имел четкую структуру.

Семейская традиция организации «переднего угла» (в котором стояли основные образа) при некоторых допустимых вариациях выглядит (выглядела) следующим образом. Основу составляла резная и расписанная полка-божница. За ней и на ней крепилась пелена -отрез ткани, который предохранял иконы от соприкосновения со стеной и полкой. Характерно, что семейские часто для пелены выбирали яркую цветную ткань, что, как и роспись, символизировало Небо и рай. Стирать эту пелену, как и мыть иконы могли только «чистые» девочки (не достигшие половой зрелости) и вдовые старушки (вышедшие из репродуктивного возраста). Под полкой подвешивались подрушники (коврики-подушечки для возлогания рук во время земных поклонов), которые символикой своего лицевого поля дополняли образ Неба. Ранее у семейских наиболее распространенным было 9-частное оформление подрушника, символизирующее Христа, евангелистов и Евангелия, а также крест и 9 чинов ангельских (также были распространены 5-частный и другие варианты). В современности они вытесняются 21-частным вариантом, пришедшим из центров старообрядческих церквей (Русской древлеправославной церкви и Русской православной старообрядческой церкви). По бокам от полки, помимо лестовок (олицетворяющих лестницу молитвенного восхождения на Небо), используемых во время службы, келейной молитвы и епитимьи, висели карманы, которые выступали границей мира горнего. Последним народной этимологией приписывается функция хранения мелочей. Более 100 обследованных нами старинных карманов, из которых только поздние из них имели реальные отсеки для хранения чего-либо, опровергают эту версию в пользу символического функционала этого предмета.

На полке-божнице помещаются образа, представленные письмен- ными и литыми (металлическими) иконами. Ранее у семейских литые образа нередко ценились выше, чем писанные на дереве. Это связано с их содержательностью, долговечностью, компактностью и удобством в пути (в том числе «в бегах»). Например, складень «Праздники» содержит все основные христианские сюжеты и может использоваться как походный иконостас. Более того, дом христианана воспринимался как модель храма, а его хозяин - как ответственный пастырь своей семьи. Поэтому литые кресты (в том числе большие напрестольные) хотели иметь все главы семейств. А если учесть, что родители во время брака предпочитали сыновей благословлять образом Христа (в идеале Распятием), то становится понятным желание иметь большое количество литых крестов и икон. Еще одной из причин популярности литых образов была возможность начищать их до золотого блеска в преддверии больших праздников. Для этого семейские нередко использовали «дресву» - крупный песок, что приводило к заметному стиранию мелких деталей изображения. В дореволюционное время староверы в основном лили тельные крестики, а иконное литье привозилось в регион из известных производственных центров (подмосковные Гус-лицы, Москва, Урал и др.). Также иногда встречаются менее качественные переливки, которые могли быть выполнены в Сибири.

Когда семейное собрание, часто формируемое несколькими поколениями (о чем говорит разная да- тировка икон), достигало определенного размера, то его старались оформить в виде деревянной став-ротеки, которая представляет собой резной киот («киетку» [12, с. 199], «тиотку», «тиот»). Изготавливались они из ценных пород дерева - чаще использовали кедр как одно из «древ Креста Господня». И хотя редко встречаются непрофессионально вырезанные киоты, которые, скорее всего, делали хозяева икон, чаще всего уровень исполнения говорит о том, что их на заказ изготавливал местный умелец, который на этом специализировался. Обычно они иделались под конкретное собрание образов, о чем говорит гармоничное расположение на поле ставротеки, а также их врезка. Единичные находки (ПМА, Республика Бурятия, Мухоршибир-ский район, с. Новый Заган, летняя экспедиция 2025 г.) презентуют врезку одной иконы сбоку и оставление остального поля для последующей врезки или крепления маленькими гвоздями. Это говорит о том, что крепление икон в заказанный или купленный киот мог делать сам покупатель.

Основу киота составляет толстая и часто цельная доска (2,53 см), размер которой может варьироваться от 30 до 80 см в высоту и от 20 до 75 см в ширину. Чаще всего по краям к ней крепилась резная рама, которая создает эффект ковчега, т. е. границы «мира дольнего» и «мира горнего», который, как на древних иконах, оказывается в оформленном углублении. По бокам киота (в том числе иногда поверх рамы) часто прикреплены точеные балясины, символизирующие «столпы» (колонны) храма. Скорее всего, этот сюжет пришел из книжной миниатюры, а именно - из иллюстрации Псалтирь «Царь Давыд» (как пишется это имя в древ-леправославной традиции). Так или иначе, но он одновременно создает и образ Неба, и образ храма как пути к Небу. На фоне частого отсутствия (до 1905 г.) церкви или часовни, построенных в соответствии с традиционной православной архитектурой, подобное визуальное решение переносит образ желаемого храма в символический центр домашнего моления. Неслучайно подобные ставротеки часто помещают в центр божницы. Навершие («кокошник») киота может быть простым или богато украшенным. В первом случае это прямой край резной рамы или круглый край, воспроизводящий купол Неба. Во втором использовалась пропильная или объемная резьба, которая чаще воспроизводит растительную орнаменталистику, апеллирующую к райским кущам. Также на поле (особенно в верхней части), основании и навершии колонн нередко помещены элементы солярной (а возможно, по аналогии с Распятием, и лунной) символики, связанной с образом Неба.

В центре, как правило, помещалось Распятие, а по бокам врезались имеющиеся (иногда очень отличающиеся по размеру и декору, месту и датировке производства) иконы. В некоторых случаях встречается врезка только одного Распятия или Распятия и еще одной иконы. Также зафиксировано несколь- ко случаев, когда было врезано сразу несколько небольших крестов. Общее количество образов на одном киоте варьируется от 1 до 7. Если же по отдельности считать все части двух четырехчастных складней «Праздники», расположенных вместе с крестом и еще двумя иконами на одном обследованном экземпляре, то количество образов может достигать 11. Редко встречается совместное помещение на поле ставротеки литых и письменных, а также киоты, созданные специально для письменных икон. Примером последнего может служить письменный образ «Саваоф», помещенный в большую резную раму (ПМА, Республика Бурятия, Мухоршибирский район, летняя экспедиция 2025 г.).

Характерно, что у семейских подобные деревянные резные и расписанные киоты стали очень распространенным явлением и знаковым феноменом их культуры, хотя у старообрядцев других регионов они не встречаются. Например, киоты с гипсовыми барельефами в Прибалтике принципиально отличаются от семейских используемыми материалами, орнаменталистикой и др. Также местной специфической чертой стало то, что, в отличие от местных новообрядцев и старообрядцев других регионов, семейские киоты под стеклом не использовали.

Бытование иконных собраний, включающее дарение многочисленным родственникам и потомкам, ведет к тому, что часто большая часть тех образов, под которые изначально делался киот, отсутствуют, а на их место ставятся другие экземпляры, которые не подходят в старые врезки. Эта «многослой-ность» иллюстрирует сложность истории и современного состояния, а также говорит о необходимости поиска, фиксирования и изучения этого объекта, отражающего нематериальную культуру забайкальских старообрядцев.

Дошедшие до нас киоты чаще всего неоднократно покрашены современной масляной краской. Самый частый цвет - небесно-голубой (также не редки синий и белый), что является своеобразной инерцией применения символики цвета. В единичных случаях встречаются зеленый (ПМА, Республика Бурятия, Бичурский район, с. Бичура, летняя экспедиция 2023 г.), сине-зеленый и другие цвета или темный лак (ПМА, Республика Бурятия, Мухоршибир-ский район, летняя экспедиция 2025 г.), что может говорить об утрате понимания цветовой символики и ориентации на эстетизм. Также попадаются относительно недавно покрашенные ставротеки, владелицы которых попробовали поверх голубого или синего фона воспроизвести элементы традиционной полихромной росписи (ПМА, Республика Бурятия, Тарба-гатайский район, с. Десятниково, летняя экспедиция 2022 г.). Расчистка некоторых закрашенных киотов, а также экземпляр, обследованный в музее Новозаганской средней общеобразовательной школы, который не подвергался поздним сплошным закрашиваниям

(ПМА, Республика Бурятия, Му-хоршибирский район, с. Новый За-ган, летняя экспедиция 2025 г.), говорят о том, что ранее эти предметы покрывались полихромной растительной росписью. Как уже отмечалось, подобная орнаментация была маркером рая, восприятие чего усиливалось благодаря помещению ее на поле ставротеки, объединившей собрание литых образов и помещенной в центре «переднего угла».

Увлечение расписыванием предметного мира носителей культуры, которым помимо заезжих мастеров занимались семейские старообрядцы, создавало фон и атмосферу для дальнейшего развития местного религиозного изобразительного искусства. Катализатором служили контакты с другими старообрядческими центрами по линии согласий (поездки туда и приезд специалистов оттуда), ссылка мастеров, а также потребность в реставрации старых и в большом количестве новых недорогих икон в бурно развивающемся семейском сообществе. В результате в конце XIX – начале XX в. появляются благословленные иконописцы (в старообрядчестве не благословленный отцом духовным и другим иконописцем не имеет права писать образа).

Согласно исследованиям Г. И. Ильиной-Охрименко, местные «богомазы» писали в Большом Куналее (в частности Сазонов). Также известны имена некоторых иконописцев из других семейских сел:

Никольского (С. К. Ерофеев), Би-чуры («дед Михаил») и Окино-Ключей («Касиян») [6]. Эти мастера работали в удаленных друг от друга населенных пунктах, что может говорить о том, что у них могли быть свои сферы влияния на местном рынке. Большое количество местного иконописного материала, имеющего многочисленные стилистические отличия, не только подтверждает подобную множественность, но и позволяет предположить большее количество мастеров.

Наиболее заметным явлением местной иконописи стали многочисленные и очень узнаваемые образа, которые, как мы полагаем на основании проведенных полевых исследований 2007–2025 гг. (в том числе по данным информантов), написаны в Большом Куналее. В разном количестве они встречаются на территории Тарбагатайского, Му-хоршибирского, Бичурского, Заиг-раевского, Хоринского, Селенгин-ского и других районов Бурятии, а также в г. Улан-Удэ.

Для этих икон характерны следующие черты: выполнены на грубо обработанных самостоятельно изготовленных кедровых досках разного размера (среднего или аналойного, т. е. от 20х25 до 35х40 см с толщиной доски около 3 см). Чаще всего имеют одну узкую заднюю врезную шпонку по центру, реже нет. Лицевая сторона без паволоки и левкаса, поэтому темперная краска наносилась толстым слоем прямо на древесину и не покрывалась олифой, что привело к глубокому кракелюру, а в некоторых случаях к заметному замыванию при регулярном предпраздничном мытье.

Иконы написаны непрофессиональным мастером, что позволяет отнести их к такому феномену, как «наив» (наивная, чаще всего деревенская, народная иконопись). Они воспроизводились не по про-рисям (о чем часто говорит композиция), а через подражание «школьным» иконам (написанным в известных иконописных школах). Подобные произведения не имеют черт, упоминавшихся исследователями применительно к некоторым местным иконам из обследованных ими музейных и церковных собраний, а именно - щедрой орнаментики с пышными «кудерями», проработанными цировкой [4, с. 474]. Наряду со стремлением повторить классические приемы профессиональных иконописцев (композиция, цветовая гамма облачений, рама, опушь и др.), отмечается творческое переосмысление композиции (диспропорции в масштабировании и мн. др.) и колорита (использование кричаще ярко-желтого). Последнее, с одной стороны, можно объяснить стремлением подражать золочению фона и нимбов, но использование интенсивного желтого в других случаях позволяет говорить об авторских предпочтениях мастера. При написании икон использовалось всего 5 (реже 7) цветов. Для колорита характерна контрастность, присущая изобразительной культуре семей-ских, их росписям и костюму. Ха- рактерные черты иконописи - коренастость персонажей, их экспрессивные позы (в многофигурных сюжетах), перспективы в изображении архитектуры и очень узнаваемые авторские облака, символизирующие Небо. Палеография тяготеет к нестройному полууставу.

Для подобной иконы характерен широкий репертуар. В частности, он включает в себя такие сюжеты, как «Воскресение и сошествие во ад», «Богородица Одигит-рия», «Богородица Елеус», «Богородица Оранта», «Богородица Трое-ручница», «Богородица Неопалимая купина», «Покров Пресвятой Богородицы», «Огненное восхождение Илии Пророка», «Никола Чудотворец», «Кирик и Улита» и др. Такое многообразие может говорить как о долгом времени творчества иконописца и возможном наличии учеников, так и о предпочтениях семейских. Например, наиболее часто встречаемый образ - «Кирик и Улита». Известно, что перед ним молились за детей, которых у семейских было много. Очевидно, что недостаточное количество привозимых икон с таким сюжетом привело к тому, что местный мастер заметно «набил» на них руку.

В то время как привозная икона была внешним каналом, направляющим характер развития религиозного искусства семейских, то местная, выражала забайкальскую специфику. В контексте с семейским вариантрм старообрядческой культуры впитала местную традицию резьбы и росписей, организации и оформления сакральных локусов, каллиграфии и иллюстрирования рукописей и др. Поэтому она вобрала в себя семейскую культуру и в тоже время обогатила ее.

Религиозное искусство семей-ских старообрядцев Забайкалья, входящее в сокровищницу российской культуры, требует продол- жения исследований, а также привлечения внимания общественности и государства. Описанные феномены предложены нами для внесения в республиканский реестр объектов нематериального культурного наследия, что должно способствовать их сохранению и популяризации.

Статья подготовлена в рамках выполнения исследований объектов нематериального культурного наследия семейских по программе «Сохранение и развитие традиционной культуры старообрядцев в Республике Бурятия в 2022– 2026 гг.».

Примечание

ПМА – Полевые материалы автора.