Реминисценция сказки А. С. Пушкина о мёртвой царевне в стихотворении Б. Л. Пастернака «Иней»

,

,

Стихотворение Б. Л. Пастернака «Иней» (1941 г.) не становилось предметом специального истолкования, потому на сегодняшний день в научной литературе упоминания о нем нечасты.

В статье О. Ю. Казмирчук о цикле «Переделкино» справедливо замечено, что «вынесенные в названия явления природы позволяют лирическому герою измениться, обрести новые качества <…> сюжет о спящей и пробудившейся царевне, в русской культуре связанный в первую очередь с именем Пушкина, в поэтике Серебряного века воспринимался как инвариант сюжета о спасении (пробуждении) Души» [Казмирчук, 2021, с. 200].

По мнению В. Н. Альфонсова, «в короткий цикл вместились, впрочем, все времена года, их наступление и переходы, и каждое воспринималось как «новое чудо», как многократно повторяющееся “опять” – нескончаемая сказка бытия» [Альфонсов, 1990, с. 245]. Но в стихотворении «Иней» такая повторяемость показана не столь однозначно и прямо. К переосмыслению повторений и самого порядка творенья герою еще предстоит прийти: повторяемость годовых циклов бессмертной природы противостоит неповторимости смертного человека. Герой должен преодолеть свое ощущение опасности (где хищник «подсматривает с ветвей») и недоверия (ведь «тропинка ныряет в овраг»). Только удивление и поэтическое (детское) видение мира способно противостоять сомнениям, страху, отчуждению от мира, которые звучат в начале произведения.

Согласимся с тем, что в творчестве Пастернака сказка «перемешана с прозаическими предметами и подробностями жизни, всеми этими водокачками, трубами, крышами <…> Сказка – это воскрешённое детство» [Там же]. Кроме того, в художественном мире стихотворения «Иней» сказка своеобразно перекликается с пушкинской «Сказкой о мёртвой царевне и о семи богатырях».

Переклички обнаруживаются в том, что у Пастернака преображение повседневного мира с его трубами, водокачками, крышами начинается с приходом зимы , с пробуждения героя от спячки. Сравним с текстом Пушкина: «Только видит: вьётся вьюга, / Снег валится на поля, / Вся белёшенька земля» (Пушкин, 1977, с. 344). Рождение царевны приходится на самый сочельник, т. е. особое, сакральное время. В произведении «Иней» крыши, трубы и святочный дед находятся в одном смысловом ряду привычного, неудивительного, но, как только герой замечает волшебный наряд «лопоухого» леса, сказка делает шаг в реальность.

Следующая тема, общая для стихотворения «Иней» и «Сказки о мёртвой царевне…», – тема обманчивости. В сказке А. С. Пушкина служанка царицы обманывает дважды: в первый раз – саму царицу, спасая жизнь царевны и отпуская ту в лес, а второй раз – уже царевну, предлагая ей отравленное яблоко. Причем само яблоко, пропитанное ядом, описывается так:

«Так свежо и так душисто, / Так румяно-золотисто, / Будто мёдом налилось!» (Пушкин, 1977, с. 352). Сладость и горечь, жизнь и смерть, мёд и яд здесь переплетаются в образе яблока. В произведении Пастернака утешение и страх, сон и смерть, мысленное содрогание - всё это свидетельствует о двоякой оценке жизни. Страшное сходство между сном и смертью акцентировано в стихотворении «Иней», так и в пушкинской сказке: «Хоронить её хотели / И раздумали. Она, / Как под крылышком у сна, / Так тиха, свежа лежала, / Что лишь только не дышала» (Пушкин, 1977, с. 353). Как указывает В. К. Зубарева, «разница в сюжетах Жуковского и Пушкина еще и в том, что Жуковский называет свою поэму-сказку “Спящая царевна”, а Пушкин - “Мёртвая^”» [Зубарева, 2014, с. 284].

Отметим, что обращение лирического героя в произведении Пастернака к самой природе, поиск ответов в страшном и сказочном лесу, обращение к мёртвому царству на «ты» - всё это сопоставимо с обращением пушкинского героя Елисея к красному солнцу, с его мольбой к месяцу, со взыванием к ветру. После того как герои сказки преодолевают все горести и испытания, наступает счастливый финал. Здесь ситуация смерти оборачивается лишь сном, а разлука оказывается преодолимой, в том числе и благодаря активным действиям Елисея, его обращению к природе (героям-помощникам). Для лирического героя Пастернака также важна ситуация преодоления и борьбы: он продвигается с недоверием, но всё-таки идёт дальше. Мысленная дрожь перед мёртвым царством сменяется переосмыслением тех даров, которые приходят в мире Пастернака не в отрыве от боли и испытаний, а вместе с ними.

Результаты исследования

Обращаясь к заглавию исследуемого произведения, мы сразу можем установить семантику пограничного состояния и перекличку природного явления (хрупкий иней - тонкая грань между водой и снегом, потеплением и заморозком), с положением самого лирического героя (между страхом и надеждой, отчаянием и утешением, сном и бодрствованием). Иней, оседающий тонким слоем, - лёгкий слой льда. В стихотворении это свидетельствует о смене двух природных состояний: с одной стороны, влажный осенний воздух, с другой - холод, в котором вся влага замерзает.

Почему же пора листопада с самых первых строк характеризуется как «глухая»? Природа явно готовится к зиме, поэтому всё затихает и наступает безмолвие. Вне образной реальности, без олицетворяющей природу метафоры именно глухим может быть только одушевлённое существо (человек, животное), но не дерево или листва. В творчестве Пастернака принципиален субъектный, соучастный характер природы и самой жизни («сестра моя - жизнь»). Как отмечает Л. Ю. Фуксон, «понимание того, что происходит с основными пространственными форматами художественного мира, является ключом к смыслу образа человека» [Фук-сон, 2014, с. 14]. Глухая пора указывает нам на внутренний мир лирического героя, который сейчас оторван от диалога и ощущает своё одиночество в окружающей глухоте. Поэтому слово «расстраиваться» в этой строфе подсказывает, что повод и нужда в утешении есть. Расстроенность не просто минутное настроение героя, она приобретает более общее значение: открывает разлад человека с миром.

Человеческая реакция на такой разлад - страх и сожаление об уходящем тепле, страх, что завтра уже зима, страх перед неподвижностью, перед состоянием бесчувственного существования, страх смерти. Именно глухая пора, когда все звуки постепенно исчезают, становится предвестником смерти. Но, в отличие от человеческой (окончательной) смерти, в природе круг рождений и смертей является бесконечным, а зима сменяется весной. Поэтому «последних гусей косяки» оказываются и не последними в контексте общего природного цикла, но в то же время и последними: в пределах человеческой жизни завершение каждого года необратимо.

Кроме того, в первой строфе можно констатировать назревающее напряжение между утешением и испугом, между убаюкивающе-уговаривающей интонацией и приближающейся без всяких иллюзий реальностью смерти. Рифма между занянчив и обманчив акцентирует внимание читателя на теме ложной утешительности: порядок природного творения, конечно, обещает возрождение жизни и всегда показывает неокончательность смерти (вернутся перелётные птицы, растает снег, наступит весна), но сам человек и его частная жизнь совершаются один раз, по крайней мере прожитая им жизнь неповторима в отличие от жизни окружающей природы. В пределах своей жизни человек подстраивается под природные ритмы, живёт отведённое ему время в согласии с законами природы, но ключевое отличие между неокончательной «смертью» и зимней спячкой природы от собственной (окончательной) смерти человека здесь очевидно.

Другое толкование обманчивости обнаруживается только в том случае, если мы обращаемся к указанному здесь же, во второй строфе, альтернативному измерению жизни смертного существа – сказке. В сказке со страшным названием («Сказка о мёртвой царевне») всё оборачивается счастливым финалом и воссоединением влюблённых, а смерть царевны обманчива и оказывается лишь сном. Выражение «порядок творенья обманчив» убеждает нас в том, что не всё – то, чем кажется, заставляет сомневаться (в том числе и в состоянии обречённости). Если во всём творенье есть божественный порядок, значит, утешение заключает в себе высший смысл, а отсюда появляется и надежда.

В творчестве Пастернака священное не противопоставляется мирскому, поэтому всё возвышенное «приземляется» стилистически: например, поговорка «у страха глаза велики», слово «занянчив», фразеологизм «белые мухи», выражение «как вкопанный».

Именно человек создаёт сказки, а творческий дар, которым он обладает наряду с природным, смертным телом, позволяет преодолеть в альтернативной (сказочной) реальности неизбежность печального конца. По такой логике лирический герой в финале обращается к мёртвому царству, словно к живому.

Тема сна не только прослеживается в отсылке к пушкинской «Сказке о мёртвой царевне…», но и непосредственно относится к лирическому герою Б. Л. Пастернака: хронологически он проспал всё начало зимы и после созерцания листопада вдруг оказывается сразу у водокачки во время зимы. Происходит ускоренное, сокращённое движение времени: сейчас – глухая пора листопада, покидающие местность перелётные птицы, а в следующий миг – «Ты завтра очнёшься от спячки, / И, выйдя на зимнюю гладь…» (Пастернак, 2004, с. 110). Наблюдается резкая смена визуального ряда: от пестроты осенних листьев к зимней белизне вокруг. Отметим, что загородная местность (дачи в Переделкино) занимает промежуточное положение между городом и лесной чащей.

Притом что некоторый реальный «маршрут» героя всё же выстраивается: дом в посёлке – уличная водокачка – лесная тропинка – овраг – терем – сторожка – дорога – перелесок – новая чаща, – все эти локации позволяют прослеживать сюжет сказочного путешествия, в котором все обыденные предметы оборачиваются отсылкой к волшебному миру.

Пограничность положения самого героя как природного существа, но в то же время и не приспособленного к выживанию на территории зимнего леса, выражается образами опасности: вязкий снег, холод, дикие лесные звери. Образы смертельной опасности, с одной стороны, и, с другой стороны, образы сказочные, такие как маскарадный шут, святочный дед, терем. Появление шута и вторжение в повседневность праздничного, маскарадного действия указывает на актуализацию не только особого, магического пространства, но и магического времени святочных, новогодних праздников.

Праздничные циклы также приводятся в контексте общей жизненной повторяемости, без-эмоциональной интонации, заданной словом «опять». Кроме того, ритм этого повтора поддерживает постоянно повторяющийся союз «и». Это возвращает отмеченное напряжение статики и движения: возникает иллюзия изменений, но водокачка, крыши, белые мухи и святочный дед – всё это уже было. Такие образы приводятся в горизонте однообразия повседневной действительности, противостоят удивлению, герой как бы отмечает для себя: «всё это я уже видел». Это взгляд взрослого человека.

Чудо, происходящее с героем, заключается как раз в перспективе удивления: снежная густая занавеска - метафора, в которой видится напряжение между сугубо домашним пространством (занавеска) и природным снежным занавесом. Сводчатый терем инея - также двоякий образ, сохраняющий пространственную буквальность (терем как дом) и в то же время от этой буквальности отталкивающийся. В этом тереме хозяин сам Иней; третья смысловая перспектива образа - вся зимняя природа представляет собой такой терем, т. е. терем, сделанный из инея, в котором человек - это гость. В такой перспективе вся зимняя гладь, вся природа, покрытая снегом, - сказочный дом, «дом - метафора детства» [Галина, 2010, с. 193].

По мере удаления героя от собственного дома и посёлка и углубления в зону зимнего леса, пространство становится более причудливым. Вместо привычных гусей появляется невиданная росомаха (гуси домашние, а росомаха - дикий хищник), ветви лесных деревьев, отягощённые снегом, напоминают брови с надвинутой на них папахой.

Образы, тяготеющие к бытовому существованию (такие как гуси, водокачка, трубы, сторожка), соседствуют со сказочными лесом, теремом, святочный дедом. Отметим, что образ маскарадного шута - это знак рукотворного праздника, в котором сам человек сменяет серьёзный облик на шутовской, как и тёс на сказочных дверях терема - это выполненное руками человека украшение, созданное мастером-человеком. Тема преобразования мира, произведённого вручную, является далеко не случайной для Пастернака. Именно творческий дар человека размыкает границу между повседневным миром смертной жизни и сказочным миром, в котором возможно бессмертное продолжение. Реальность, даже самая приземлённая (мухи, занавески, водокачка), не противостоит волшебству сказочного терема. Дело не просто в мирном сосуществовании волшебного и обыденного, а в установке лирического героя открывать это волшебное в самом обыденном.

Новая волшебная сторона повседневности открывается не без риска, и трансформация даётся не даром: мы застаём лирического героя в моменты преодоления нерешительности. Овраг - самая опасная точка, и он решается наконец спуститься в этот овраг, преодолевая свой страх, но продвигается с недоверием (ведь «порядок творенья обманчив»). Кроме того, некоторое недоверие и опасение в лесу оказывается небезосновательным: вся природа обледенела и, словно росомаха, поглядывает с ветвей, а слово «подсматривает» передаёт поведение затаившегося хищника: вся природа ассоциируется здесь с опасностью. Природное состояние сравнивается с крадущейся росомахой и с кем-то в папахе, но никогда при этом не является чем-то одним и однозначным - оно многолико. Такая двойственность и лишает воспринимающее сознание уверенности, свидетельствует об обманчивости, когда всё вокруг оказывается не тем, чем представлялось. Поэтому свои шаги герой предпринимает с опасением. Испытание для героя состоит в том, чтобы, преодолевая своё недоверие, открыться сказке.

Герой, прежде чувствовавший своё одиночество (глухая пора листопада, разлад человека с миром, расстроенность), вновь ощущает себя частью миропорядка. За краем перелеска начинается новая чаща, в которую лирический герой отправляется уже без страха. Благодарность по отношению к ныне мёртвому царству и благословение, адресованное порядку творенья, свидетельствуют о том, что символическая смерть осмысляется не как что-то страшное, а тоже как дар, поэтому в слове «благо дар ствуй» актуализируется «дар».

На протяжении всего изображения художественного мира можно констатировать различные фазы состояния героя: страх, удивление, любопытство, недоверие, благодарность. Но «торжественное затишье» и «четверостишье» рифмуются не случайно: именно в процессе творчества прежний разлад преобразуется в гармонию. От сомнений герой переходит к утвердительной интонации. В лирике Пастернака любовь и творчество - это всегда жизнеутверждающие начала. А тихий шёпот - прямое свидетельство возможного отклика.

Заключение

Обращение к пушкинской «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» позволяет объяснить особое открытие, которое происходит с лирическим героем Пастернака: торжественная гармония в природе, к которой он обращается, – это живая репрезентация поэтического начала. Связь стихотворения «Иней» с пушкинской версией сюжета – образом мёртвой царевны и обращением к мёртвому царству – указывает на событие воскрешения , а не только пробуждения (как, например, в версии Жуковского).

Лес в стихотворении становится наглядной репрезентацией единения в художественной картине мира настоящего леса и волшебного царства. Для самого лирического героя, который начинает своё путешествие с некоторых сомнений и опасений, с утверждения обманчивого порядка творения, такой лес становится пространством инициации. Зимняя спячка, после которой очнулся герой в самом начале, воплощает символическую смерть, но этой смертью история героя не заканчивается.

Лирический герой переживает существенную трансформацию буквально на глазах у читателя: от разлада между человеком и миром, от образов глухоты, недоверия, страха – он с опасением вступает в зимний сказочный лес – до сопричастности, благодарности и надежды быть услышанным («тихо шепчу»), обретения гармонии. Тогда «глухая пора» сменяется «торжественным затишьем», а от прежней «мысленной дрожи» герой переходит к диалогу с природным царством.

Рифма «торжественное затишье» и «четверостишие» указывает на генезис этой трансформации – поэзия, которая живёт в природе и в самых обыденных, простых предметах. Творческий дар позволяет герою увидеть всё в новом сказочном свете.