Репертуар, пьеса, сюжет: становление советского театра (1920-е гг.)

Театр в культурной жизни общества занимает особое место, обусловленное его активной коммуникативной функцией, обращенностью к зрителю и высокой степенью эмоционального воздействия. Театр – интерактивное условие создания необходимой модели мира, исторической сопричастности и идентичности, вербализованная организация реальности, отраженная в правильно подобранных и произнесенных словах и одновременно в их образной визуализации. Осознание возможностей театра как механизма влияния на зрителя, средства его формирования и воспитания заставило советскую власть уже на раннем этапе существования обратиться к организации революционного театра и разработке его репертуара.

Становление нового театра в первые годы существования советской власти испытывало трудности не только организационные, финансовые, но и эстетические. Например, в вопросах театральной политики уже на рубеже 1920-х гг. возникает конфликт между СНК и Пролеткультом, выраженный в дискуссиях о театре, формах его существования и эстетических концепциях. Позиция А.В. Луначарского – народного комиссара просвещения – в этом споре была вполне умеренной по сравнению с другими крайними мнениями в партии – В.И. Ленина, с одной стороны, и Л.Д. Троцкого, и Н.И. Бухарина – с другой [6].

Интеллектуал и эрудит А.В. Луначарский, лавируя между сторонниками разных позиций по вопросу о пролетарской культуре в партии и Пролеткульте, был сторонником компромисса. Ему было близко мнение лидера Пролеткульта А.А. Богданова. С ним нарком соглашался по вопросу о необходимости сохранения культурного наследия. Но в отличие от него А.В. Луначарский считал, что в искусстве прошлого надо искать героические примеры революционной борьбы, которые могли бы лечь в основу сюжетов театральных пьес [7, с. 196–202].

На рубеже 1920-х гг. начинается политика по формированию репертуара нового советского театра. Наркомпрос посредством своих органов управления следил не только за тем, сколько и какие пьесы ставятся на сценах, но и за их содержанием. А.В. Луначарский постоянно обращал внимание на то, что не хватает спектаклей революционного характера, что в театральном деле наметился кризис жанра и репертуара [8, л. 20]. Среди рекомендованных Наркомпросом к постановкам в 1918-1922 гг. были пьесы как русских авторов, так и зарубежных, направленные на формирование представления о заботливом государстве, на развитие у зрителя чувства революционной солидарности. В то же время эти произведения были низкого литературного качества, сюжетно примитивны и, по мнению А.В. Луначарского, не имели героических образов и революционных идей, в большей степени были познавательно-развлекательными.

Репертуар академических театров состоял из исторических произведений литературной и драматургической классики, которые не отвечали современным требованиям. «У нас есть пьесы "организующие", но они технически несовершенны, у нас есть технически хорошие пьесы, но они не удовлетворяют своим идейным содержанием… Новой драме нужны чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание» [9, л. 29]. А.В. Луначарский выдвигает главное требование к новым пьесам: это должна быть героическая драма, приближенная к трагедии по степени эмоционального накала и пафоса, но заканчивающаяся по типу мелодрамы хорошо (победой революционных сил, новой жизни, становлением нового мира и т. д.) [10, л. 40].

Противоречие, заложенное в требованиях к современной пьесе, - высокая техническая составляющая (хороший литературный язык, сюжетное совершенство) и революционный пафос -привели к тому, что в театральном мире стали активно осовременивать классические пьесы, переделывая им финалы в соответствии со временем. Основой таких драматургических произведений были религиозные сюжеты, наполненные новыми смыслами, - «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского, «Зори» Э. Верхарна в постановке В.Э. Мейерхольда и др.

Спектакль по пьесе бельгийского драматурга Э. Верхарна «Зори» был поставлен к третьей годовщине Великого Октября в 1920 г. В.Э. Мейерхольд как постановщик прибег к излюбленному приему переделки произведения в соответствии с требованиями революционного времени, приблизив ее к советской современности. Текст был переработан, в результате чего усилилось его агитационное значение. В.Э. Мейерхольд отказался от национально-государственной привязки к конкретному месту и времени действия. Нарушение хронотопа усилило эмоциональное воздействие на зрителя: на фоне военных действий в городе вспыхивает восстание, на сторону которого переходит армия. Все это, безусловно, перекликалось с событиями 1917 г. в России.

«Текущий момент» усиливали пение Интернационала и слияние зала и сцены посредством размещения части актеров среди зрителей, которые поддерживали выкриками и возгласами эмоциональное состояние зала, втягивая его в театральное действо, разбрасывая листовки с публицистическим злободневным материалом. Усиливая агитационный эффект, во время спектакля могли объявить о каком-либо важном политическом событии или победе на фронтах Гражданской войны. Так, во время одного из спектаклей «Зори» актеры со сцены прочли телеграмму о том, что Красная армия взяла Перекоп. Эффект был невероятно мощным. Зрители, состоявшие в основном из рабочих и красноармейцев, встали в едином порыве и устроили бурные овации, заставив актеров прервать действие.

Мира хаоса и социального раскола, вызванного революцией, голод и разруха как следствия гражданской войны и интервенции - темы большинства пьес Пролеткульта. Религиозная эсхатология, в которой идея апокалипсиса занимает центральное место, в скрытом виде присутствует во многих произведениях послереволюционного периода (П.М. Керженцев «Среди пламени», А.И. Пиотровский «Меч мира» и др.).

Другой путь решения репертуарного вопроса - написание новых пьес. А.В. Луначарский, возглавив Наркомпрос, посчитал написание пьес долгом чести и профессиональной обязанностью. Его пьесы, далеко не равноценные по содержанию и художественной выразительности, регулярно ставились на сценах как профессиональных, так и самодеятельных. За основу сюжетов А.В. Луначарский часто брал какую-либо известную историю, жизнеописание реальных или вымышленных героев из мировой классической литературы, придавая им современное революционное звучание (пьеса-фарс «Королевский брадобрей» 1906 г.). Зачастую его произведения -исторические хроники, в которых показаны «пороки» общества, сущность тирании и т. д., отрицательным героям приданы черты современных монархов, а положительным - пламенных революционеров. Фактически А.В. Луначарский предопределил развитие советской драматургии и прихода в театр новой плеяды драматургов: К. Тренева, А. Афиногенова, Л. Рахманова.

Однако драматургическое творчество А.В. Луначарского не снимало остроты проблемы репертуара. В 1925-1928 гг. этот вопрос поднимался на страницах литературных журналов «Искусство трудящимся» и «Новый Леф». Для его решения Наркомпросом были проведены мероприятия по созданию в 1918 г. историко-театральной и репертуарной секций ТЕО (Театрального отдела Наркомпроса), в 1923 г. - специального органа, ведавшего репертуаром, - Главрепеткома и в 1925 г. - Союза Революционных драматургов.

В целях развития революционного репертуара регулярно объявлялись конкурсы на написание пьес для стационарных и площадных театров. Условия состязания на лучшую пьесу как для взрослого театра (драматического или музыкального), так и для детского, как правило, были типовыми: она не должна была состоять больше чем из трех действий, должна иметь оригинальный текст или либретто, быть подана в сроки, указанные в положении о конкурсе. Победившему драматургу выдавалась материальная премия в среднем около 2 тыс. руб. [11, л. 12].

Репертуарная секция ТЕО была переходной формой на пути создания контрольно-цензурного органа, которым стал Главный комитет по репертуару. Исходя из декрета СНК РСФСР от 9 февраля 1923 г., он имел право контроля над репертуаром театров. Главрепетком ежегодно публиковал списки разрешенных или запрещенных к постановкам пьес и отслеживал содержание драматургических произведений – они должны были быть идеологически выдержаны. В результате такого надзора Главрепетком уже в 1923 г. запретил к показу 12 % пьес, поставленных в российских театрах, в 1924 г. – 15 % [12].

Главрепетком как орган цензуры был призван руководствоваться критерием социальнополитической значимости при допущении произведения к постановке на сценах. Первоначально он использовал достаточно простую литеровку: А – пьеса допущена, Б – не допущена. К 1929 г. была выработана более разветвленная и менее категоричная система литерования. В репертуарном указателе за 1929 г. говорилось о возросшем качестве советской драматургии, что заставило Главрепетком создать детальную «квалификацию репертуара по линии идеологической выдержанности и социально-политической значимости» [13, с. 4]. Было предложено ввести четыре категории-литеры: А – разрешение на постановку повсеместно; Б означала, что произведение вполне идеологически выдержано и допускается для повсеместного показа, литера затрагивала вопросы постановки классических пьес; В – «произведение не вполне идеологически выдержано, но не настолько, чтобы его следовало запрещать» [14], этой буквой маркировались пьесы развлекательного характера, что требовало предварительного ознакомления с планом постановки; Г – произведение идеологически выдержано и рекомендовано к постановке, это так называемые пьесы-агитки. Некоторые оперетты и музыкальные спектакли допускались Главрепеткомом только в специальной переделке или обработке. В результате в 1929 г. под запрет попали практически все комедии и водевили.

Под запрет попали пьесы как неизвестных драматургов, так и известных писателей – А. Аверченко, Л. Андреева, М. Булгакова, З. Гиппиус, Д. Мережковского и многих других. Произведения, например, Ф. Достоевского и Е. Замятина были обозначены литерами Б и В. Буквой А были отмечены работы А. Грибоедова, А. Островского, М. Горького, К. Гольдони, Ж.-Б Мольера, В. Гюго. Из современных советских авторов высокой оценки Главрепеткома удостоены К. Тренев, Ф. Гладков, Вс. Иванов, Б. Лавренев.

Союз Революционных драматургов был образован в целях написания театральных произведений, «а также для научных разработок, относящихся к этой области вопросов» [15, л. 17]. Союз признавал театр социально-воспитательным учреждением и должен был развивать новую драматургию путем поиска и очищения пьес от всего наносного, создавать современный репертуар.

Практика 1920-х гг. показала, что театральная сфера была наиболее благоприятной, доступной и эффективной по силе воздействия на сознание масс, способствовала созданию канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра обусловливал быстрое восприятие доносимых до зрителя идей. Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации, понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно содействовала распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой – стремилась управлять всеми процессами в театральном деле на уровне и народных учреждений культуры, и классических, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел отказ от театрального экспериментаторства как метода ретрансляции репрезентативных идей власти. Театральная практика Пролеткульта, театра В.Э. Мейерхольда еще сохранялась в отдельных случаях, но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

Ссылки: