Репрезентация буддийских традиций в изобразительном искусстве Бурятии ХХ в. (на примере произведений искусства из фонда Национального музея Республики Бурятия)

Бурятия, как один из субъектов Российской Федерации, тесно взаимодействуя с русской, европейской культурами, органично вливается в общее культурное пространство мирового сообщества. Достижения традиционной восточной культуры сейчас достаточно активно востребованы в международном плане и служат обогащению мировой культуры. Об этом свидетельствует возрастающий интерес к художественному и декоративно-прикладному искусству бурят, внедрение в лечебную практику методов и приемов тибетской медицины. Происходит переоценка огромного пласта художественного наследия бурятского народа буддийского искусства ХVIII - начала ХХ веков. В связи с этим, в последнее время большое внимание уделяется возрождению сакральных и духовных основ в современной бурятской культуре. Цель данной статьи: проанализировать влияние буддийских традиций на бурятское советское искусство ХХ в.

Буддийское искусство с его дацанами, иконами, скульптурами на протяжении веков тесно сплетаясь с местными традициями и обычаями, несомненно, повлияло на самобытность и уникальность бурятской культуры. Но с 20-30-х гг. ХХ в. в искусстве основным направлением становится «соцреализм», согласно которому необходимо было отражать советскую действительность, без каких-либо «религиозных примесей». Тем не менее, глубокие национальные корни и территориальная удаленность позволили бурятским художникам сохранить своеобразие духовного мировосприятия, как в 20-30-х гг. ХХ в., в период становления бурятского советского искусства, так и после небольшого перерыва, вызванного войной, с конца 50-х гг. ХХ в., вновь возрождать, отражая мотивы ушедшей культуры.

В 20-30-х гг. ХХ в. первые бурятские художники в той или иной степени обращались к традициям буддийского искусства. В работах художников Р. С. Мэрдыгеева, А.Е. Хангалова,

Ц. С. Сампилова, получивших профессиональное светское художественное образование, прослеживаются традиции буддийской плоскостной иконописи. Также наряду с ними, в этот период работали дацанские иконописцы О. Будаев, Г. Эрдэнийн, Д. Тушнэ, Б. Аригунэ и др.

Одним из первых лам иконописцев, который обратился к социалистической культуре, был Осор Будаев. С 11 лет был отдан послушникам в Агинский дацан. «В 1904 году он пешком отправляется в Ургу, чтобы поучиться у знаменитых тибетских иконописцев, но попадает в мастерскую китайского художника и в совершенстве овладевает живописью, гравюрой и скульптурой» [11, с. 130-136]. К 1912 г. Осор Будаев становится признанным мастером - зура-чином . После революции он возвращается в родное село и работает при Агинском аймачном совете, рисуя портреты вождей [1, с. 35-39].

В буддийской коллекции Национального музея Республики Бурятия (далее НМ РБ) хранится уникальная работа мастера, которая явилась этапным его произведением - икона «Сансарын Хурдэ» (Колесо Сансары), созданная по заказу А. Доржиева ко второму Всебурят-скому духовному Собору буддистов, проходившему 22 декабря 1925 г. в г. Верхнеудинск. В 1927 г. икона Осора Будаева была выставлена в экспозиции первой художественной бурятской выставки, организованной Буручкомом (Бурятский ученый комитет, создан в 1922 г.). Данная работа является одной из нескольких вариантов, которых художник сделал с деревянной матрицы. Ксилографическая доска была вырезана в Гусиноозерском дацане и его оттиски разошлись по нескольким буддийским монастырям. Один из экземпляров иконы и само деревянное клише хранятся в фондах Государственного музея истории религии г. Санкт-Петербург.

Сансарын хурдэ - сложная многосюжетная композиция, представляющая буддийскую картину мира в виде круга или колеса существования или бытия. Этот круг держит в лапах красный ракшаса или демон Ману - символизирующий неведение, омраченность сознания. Круг состоит из четырех частей. В центральном зеленом круге изображены три животных: петух, свинья и змея. Они символизируют три главных клеша или "скверны", царящих в мире - неведение, привязанность и ненависть. Второй круг поделён на светлую и темную стороны: в темной стороне изображены падающие люди, влекомые адскими существами на арканах вниз в ад. В светлой стороне показан процесс восхождения, процесс духовной эволюции человека в образах лам. Третий круг разделен на шесть секторов, представляющих собой миры, в которые низвергаются живые существа в процессе эволюции. В свою очередь они делятся на две части - верхнюю, относительно благополучную, и низшую, где живые существа подвержены страданиям. Верхняя часть - это миры богов-суров, асуров и людей. В низшей части - миры животных, духов- претов и демонов (ад). Мир ада разделен на восемь горячих и восемь холодных отделов ада, в центре восседает красный Яма Дхармараджа (бур.: Эрлиг хан), владыка ада в облике человека в ханских одеяниях и держит в руках зеркало - толи . В зеркале отражаются все деяния умерших. Перед ним изображены весы (символ справедливости), на одну чашу которых кладутся белые камушки (добрые деяния), на другую - черные (злые деяния). В четвертом круге, внешнем, изображены двенадцать картинок или нидан, символы элементов двенадцатичленной формулы зависимого происхождения, а именно авидья (санскр.: невежество, заблуждение ) , карма, шесть органов чувств, имя и форма, соприкосновение с чувственным, страстные эмоции и влечения, рождение и жизнь, старость и смерть.

В верхней части тхангка представлены сидящий в окружении учеников и стоящий Будды, благословляющие и указывающие человечеству на возможность духовного освобождения. В нижней части иконы справа изображена композиция Туншэ, слева - белоснежный лев и хтонические существа. В центре на желтом поле представлен текст Восьмеричного благородного пути на тибетском языке, а результат этого пути (нирвана) - вверху в виде белого круга, окруженного радужным сиянием.

Представленная О. Будаевым композиция икона «Колесо Сансары» казалось смелой и резко выделялась необычностью трактовки. По сути дела, икона О. Будаева в красочной художественной форме воплощает основные программные положения идеологии обновленческо- го движения буддийской церкви в России. В сектор мира людей художник, помимо привычных буддийских стран Индии, Китая, Тибета, Монголии, вводит Россию. Образ России символизирует деревянная изба с сидящей на ее пороге русской женщины с ребенком на руках, лошадь с плугом и вспахивающие поле русские мужики. Новая советская жизнь здесь показана образами фабричной трубы с красным флагом и паровоза. О. Будаев смог чутко уловить ведущую линию художественных поисков того времени - создание особого «национального стиля» в искусстве на основе сохранения драгоценных пластов дацанского наследия и народного творчества. «Пионером нового советского бурятского искусства» назвал его В. Богораз-Тан, подчеркнув его умение «сочетать восточное искусство с некоторыми европейскими техническими приемами» [1, с. 35-39].

Еще одной яркой фигурой этого периода был художник-самоучка Галсан Эрдэнийн. В детстве был отдан в Агинский дацан учеником иконописца. Г. Эрдэнийн, являлся одним из представителей нового направления «стихийного реализма» в житийных иконах. Буддийское искусство в основном, сковано канонами буддийской иконографии и иконометрии, но оно, несмотря на богатство и красочность орнаментации, на разнообразие техники, не дает простора для полнокровного художественного развития. Поэтому Г. Эрдэнийн учась в дацане, стал вводить в иконы свои мысли, видения и за вольную трактовку буддийских канонов живописи был уволен из дацана.

В фондах историко-краеведческого центра НМ РБ хранятся небольшие по формату акварельные работы художника: «Шаман во время камлания», «Волк», «Семья», «Бой быков», написанные в 1920-30-х гг. Метод рисунка и техническое мастерство, выработанные у него при обучении в дацане, сохранились почти в каждой его работе. Это сохранение плоскости листа, отточенность и одновременно упрощенность рисунка.

В музее также хранятся работы еравнинских мастеров-иконописцев Даба Тушнэ и Базара Аригунэ, написанные в кон. 20 - нач. 30-х гг. ХХ в. Это шесть картин Даба Тушнэ: «У озера», «Новая жизнь», «Пейзаж в летнее время», «Пейзаж с железнодорожным мостом через реку», «Пейзаж с пароходом и паровозом», «Пейзаж» и две картины Базара Аригунэ: «Пейзаж озера Байкал», «Пейзаж». Работы написаны в смешанной технике (фанера, масло, минеральные камни) и посвящены «новой советской жизни» с изображениями пароходов, паровозов, мостов и пейзажа с водоемами. В данных картинах еще сохранились характерные черты буддийских икон - это изысканное сочетание цветов, тонкая детализация и та же трактовка сюжета, что и в иконах «Белый старец» (пара оленей, пришедших на водоем, или птицы, плавающие по реке). Ландшафтный фон на картинах художников удивительно похожи, также как и на буддийских иконах, все пейзажи подобные.

Именно в творчестве первых художников-самоучек О. Будаева, Г. Эрдэнийна, Д. Туш-нэ, Б. Аригунэ наблюдается начало переходного периода художников от религиозно-культового к светскому, реалистическому искусству.

Советское государство дало возможность многим молодым художникам начать свой творческий путь, получить профессиональное художественное образование. Это такие известные бурятские художники Р.С. Мэрдыгеев, Ц.С. Сампилов, И.А. Аржиков и многие другие.

В фондах музея сохранились интересные работы Романа Сидоровича Мэрдыгеева. В 1917-20-е гг. учился в Черемховском училище. В 1925-27-е гг. продолжает учебу в Иркутском художественном техникуме (мастерская И. Копылова), в 1932-35 гг. в институте живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств. Среди сохранившихся работ художника можно выделить такие его работы, как «Пейзаж», альбом «Тунка. 1934. 20-го июля». В этих его ранних работах видны традиции буддийской плоскостной иконописи с ее контрастностью цветосочетаний и выверенностью линий. В альбоме «Тунка. 1934. 20-го июля» Р.С. Мэрдыгеева сохранился рисунок буддийского божества «Чойжил», который больше напоминает маску из буддийской мистерии Цам. В облике божества, полно одухотворенности и величия, что характерно для изображения буддийских божеств. Также в некоторых зарисов- ках человеческих фигур видны методы рисования буддийских икон: строго фронтальное расположение фигуры, статичность, позы, напоминающие позы буддийских божеств. На одной из страниц альбома простым карандашом нарисована женская фигура, которая напоминает женское божество Белую Тару, богиню милосердия и дарительницу долгой и счастливой жизни.

Р С. Мэрдыгеев прошел большой и сложный путь в искусстве. Поиски, находки и даже творческие неудачи этого своеобразного мастера определяются особенностями художественной культуры бурятского народа в один из сложных противоречивых и вместе с тем интересных периодов ее становления и развития [7, с. 113].

Наиболее показательным в процессе становления бурятской живописи в 1920-1930-х гг. является творчество Ц. Сампилова, художника реалистического склада, с деятельностью которого связаны крупнейшие завоевания национальной живописи на начальном и последующем этапе.

Сампилов Цыренжап Сампилович учился в студии Жукова и Читинском художественно-промышленном училище, затем в Москве в Высшем художественно-техническом институте. Ц.С. Сампилов, работая в Бурятском издательстве, откликался на бурные события того времени (борьба с кулачеством и ламством) серией карикатур, в которых высмеивались пороки представителей обоих классов [6, с. 3-4].

В собрании историко-краеведческого центра НМ РБ хранятся небольшие акварельные рисунки на остросатирические и злободневные темы того периода, а также альбомы с зарисовками бурятских узоров художника. Это малоизвестные широкой публике работы: «Ламы в бурятской юрте», «Подношение ламе одежды умершего», «У ламы» и т. д. В своих акварелях художник умело использует выразительные качества цвета. Яркие цветовые сочетания желтого с красным, оранжевого с белым говорят о безусловном обращении к национальным традициям, прежде всего к буддийской иконографии. Сама тема и манера изображения лам в рисунках художника показывает негативное отношение к религии, чего требует советская идеология. Однако, по нашему мнению, в рисунках Ц. Сампилова просматривается почтительное отношение к буддийским божествам и вере. Это показано в тщательно вырисованных алтарях с божницей, в некоторых ламах, в лицах которых присутствует одухотворенное выражение, показывающее истинных последователей буддизма.

С середины 1920-х гг. и практически до конца своей жизни Ц. Сампилов занимался сбором материалов по бурятскому орнаменту. Участвуя в научных экспедициях Буручкома по дацанам, бывая в различных аймаках, он тщательно копировал наиболее интересные узоры. Тщательно изучив характерные особенности бурятского орнамента, Ц. Сампилов берется за разработку новых мотивов орнаментики. Часто встречается мотив, созданный самим художником: симметрично расположенные круги, вписанные в прямоугольник или в квадрат, охваченные вкруговую растительными рамками, с обязательным включением традиционных элементов как плетенка - «улзий» (по буддийской мифологии «улзий - одна из восьми благоприятных символов - бесконечная нить счастья»), так и орнаментальный мотив «хусын эбэр» (бараний рог). С большим вкусом и знанием народного узора он вводил в традиционный бурятский орнамент элементы советской эмблематики [3, с. 56-57].

Ситуацию 1920-30-х гг. ХХ в. резюмирует М. Сарьдак (Б. Ц. Найдаков), один из первых советских публицистов, критиков, поэтов и прозаиков Бурятии: «Изобразительное искус -ство бурят-монголов основы свои заложило, но тематика большинства картин не созвучна времени, школы у наших художников еще не совсем достаточно. Есть не желательные мотивы в некоторых картинах, религиозно националистические стремления, чрезмерная насыщенность картин мотивами прошлого, или старинного патриархального, захолустного улуса, куда Октябрь еще не проник» [8, с. 90-96].

Идеологическая установка конца 30-х гг. ХХ в. решительно отвергла дальнейшее использование традиции буддийского искусства, и ведущая роль в художественной культуре переходит к социалистическому реализму. Буддийское искусство, которое в течение нескольких столетий было неотъемлемой частью духовной культуры бурятского народа, не могло уйти в небытие навсегда и попытки обращения к буддийским традициям, наблюдались вплоть до конца 30-х гг. ХХ в., а после вызванного войной перерыва с новой силой начинают возрождаться со II пол. ХХ в.

Вторая половина ХХ в. насыщена глобальными переменами в жизни страны и сознании людей. Искусство же обладает свойством объективно отражать духовное состояние своего времени. Время перемен подвигло художников на более пристальный взгляд на современную действительность, на философское осмысление своего предназначения, на прошлое своего народа, на изучение старобурятского искусства и поиски своей самобытности. Появляются работы самобытных мастеров: Ц.-Н. Очирова, Д.Г. Пурбуева, А.Н. Сахаровской, А.О. Цыбиковой и мн. др.

В фондах историко-краеведческого центра хранятся работы мастера-самоучки Цырен-Намжил Очировича Очирова: «Побег», «Фронтовик показывает извлеченную из тела пулю», «Партизан Патий указывает маршрут. 1919 г. Забайкалье», «Сэргэ» и т. д. В картинах Ц.-Н. Очирова перед зрителем предстает бесхитростное и вместе с тем глубоко содержательное описание будней бурят-скотоводов и запечатлен традиционный образ мира старой бурятской культуры.

Творениям Ц.-Н. Очирова характерна печать уникальности и самобытности, глубокая и неразрывная связь с традицией восточной графики. Графическая манера Очирова необычайно индивидуальна, разнообразна и выразительна. Он словно всякий раз заново открывает для себя неисчерпаемые ресурсы техники рисунка тушью (пером или кистью). Очертание фигур, контуры изображений создаются особой вихрящейся линией. Его работы соответствуют китайскому понятию «шаньшуй» - горы-воды, то есть «мир земной», чье изображение присутствует во многих тибетских и бурятских иконах, где мирское и сакральное начало в единстве, причем изобразительные композиции бурятской иконы значительно ближе народной жизни, так как в бурятском ламаизме в большей мере сохранились старые, добуддийские мифологические представления [5, с. 95-99]. Облака и деревья, озера и камни предстают в рисунках Очирова полноправными действующими лицами, взаимодействуя с людьми и между собой. Впечатлению единства мира, связи с небом способствовал оригинальный прием изображения облаков, выходящих из отверстия юрт и горящего очага, выполненные в традициях буддийской орнаментики. По преданию считалось, что через кольцо дымника (тооно) в юрту могут проникать божественные высшие силы, посещение которых неотвратимо.

Творчество Ц.-Н. Очирова являет собой замечательный культурный феномен, это пример драгоценного сплава традиционной фольклорной и буддийской культур.

Своеобразная манера письма, стиль, чем-то напоминающий старо-бурятскую живопись, выделяют творчество Доржи Гармаевича Пурбуева. Художник закончил Таллинский государственный художественный институт в 1973 г. Его гравюры отличает тонкое философское осмысление каждого цикла, каждой работы, филигранной техникой глубокой печати. Черный цвет достигает подчас такой глубины, что становится одухотворенным, а неяркое светлое пятно приобретает эффект ослепительного свечения.

В фондах музея хранятся работы из циклов «Сталинизм: 1937. Уничтожение. Аресты, ссылки лам» (1991), «Памяти погибших лам» (1993), «Цаннид-Хамбо Агван Доржиев ». Эти работы наполнены глубоким драматизмом. Здесь нет певучих плавных линий, штрихи короткие, резкие, как бы пронизывают все изображения. На картинах цикла «Сталинизм: 1937. Уничтожение. Аресты, ссылки лам», силуэты буддийских божеств, лам, хувараков (учеников) высвечены на фоне темных расстрелянных людей или связанных перед расстрелом лам именно тем неярким цветом, который характерен для художника. Этот эффект дает понимание всей глубины трагедии 30-х гг. ХХ в. Цикл иллюстраций к книге «Цаннид-Хамбо Агван Дор-жиев » выполнен в форме буддийской книги, обрамлен темно-синим шелком, что уже несет художественную и смысловую нагрузку и говорит о приверженности автора к буддийской философии.

Таким образом, мы видим, что буддийские традиции влияли на культуру Бурятии на протяжении всего ХХ в. Каждый самобытный художник в своем творчестве обращался к религиозным буддийским корням на разном уровне: философские, психологические идеи или только внешние символы. Творчески переосмыслив традиции национального художественнокультурного наследия, они создали собственные реконструкции и интерпретации буддийских мотивов, которые сделали возможным не только сохранение, но и продолжение традиций. И, следовательно, хранящиеся в собрании НМ РБ работы бурятских художников являются уникальным фондом, который иллюстрирует историю становления и развития профессионального искусства Бурятии и весь сложный процесс искания путей становления бурятского искусства в ХХ в.