Репрезентация отечественных праздничных традиций в кинематографе

Научно-исследовательский институт гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, Саранск, Россия, ,

by the Government of the Republic of Mordovia, Saransk, Russia, ,

пространственно-временными и социальными рамками. В отечественном кинематографе данная структура не только отображается, но и переосмысляется, превращая экран в инструмент воспроизводства праздничных традиций.

Актуальность исследования обусловлена тем, что роль кинематографа в формировании образа праздника за последние десятилетия заметно возросла. Однако кинематографическая репрезентация праздников изучена недостаточно. Анализ того, как фильмы отражают и трансформируют праздничные традиции, позволяет глубже понять процессы конструирования культурной идентичности в коллективной памяти общества. В связи с этим целью статьи является анализ способов репрезентации праздничных традиций в отечественном кинематографе и выявление его культурных функций.

Методологическую основу исследования составляет семиотический подход, позволяющий рассматривать фильм как систему знаков и культурных кодов. В качестве инструмента анализа использована структурная интерпретация праздничного ритуала, основанная на работах А.И. Ма-заева (1978) и В. Тэрнера (1983). Отбор фильмов обусловлен их устойчивым присутствием в культурной памяти общества и популярностью среди жителей страны, выраженной в ротации через массмедиа в период новогодних праздников.

Важным теоретическим основанием исследования является концепция культурной памяти, разработанная Я. Ассманом. По его мнению, культурная память включает тексты, образы, символы и ритуалы, которые общество сохраняет в течение длительного времени и воспроизводит через институциональные формы культуры. Ассман пишет: «Культурная память направлена на фиксированные моменты в прошлом. В ней прошлое также не может сохраняться как таковое. Прошлое скорее сворачивается здесь в символические фигуры, к которым прикрепляется воспоминание» (Ассман, 2004: 55).

Изучение праздничных традиций через отечественный кинематограф открывает перспективу анализа как исторически устоявшихся моделей поведения, так и новых форм культурной коммуникации в условиях цифровизации. Введение кино в структуру праздничного ритуала трансформирует способы переживания праздника: фильм становится элементом культурной памяти и коллективного опыта, а также площадкой, на которой воспроизводятся и переопределяются представления о национальной и культурной идентичности.

Основная часть . Праздники в России, в частности Новый год, остаются ключевыми ритуальными событиями, объединяющими людей вне зависимости от возраста, региона и социального статуса. «Новый год остается самым популярным праздником в стране…» (The Oxford Handbook of Christmas…, 2020: 473). Это выражается в его массовом характере: ни один праздник в стране не охватывает такое количество людей. М.М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» излагает концепцию праздника как карнавала: «Карнавал не созерцают, ‒ в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден» (Бахтин, 1990: 12). Всеобщее вовлечение особым образом отличает праздник от тех или иных ритуалов. В этом смысле новогодние праздничные практики в России сохраняют элементы карнавальности. Размытие рамок социального статуса выступает его основной специфической чертой. Равенство участников, снятие социальных барьеров и временную свободу от норм повседневности мы также можем отнести к особенностям праздника (карнавала) по М.М. Бахтину. При этом карнавальное измерение Нового года проявляется не только в уличных гуляниях, но и в медиапространстве (телевизионных шоу, концертах, новогодних фильмах), воспроизводящих особую атмосферу на экране.

Идея лиминальности В. Тэрнера позволяет дополнить понимание карнавала М.М. Бахтина. Новогодняя ночь ‒ пограничное время между «старым» и «новым». В фильмах этот переход часто отмечается изменением поведения персонажей, появлением «невозможных» ситуаций в обыденности (новогоднее волшебство, исполнение желаний), допустимостью импульсивных решений и нарушением привычного жизненного уклада. Таким образом, кинематографическая репрезентация Нового года визуализирует лиминальное состояние, в котором возможны чудо, случайность и радикальная перемена судьбы. Как отмечает Л.И. Фусу, обобщая подходы исследователей лими-нальности, «лиминальность рассматривается как период “жизненных изменений”, как “кризис развития” в обрядах перехода в социуме, который находится на первобытном уровне, как изменение социального статуса (или ценностей, или норм), самосознания и пр.» (Фусу, 2018: 144).

В условиях медиатизации культуры ритуалы все чаще проявляются не только в бытовой практике, но и в экранных искусствах, где кино выступает одним из главных ретрансляторов смыслов и национальной идентичности. По В. Тэрнеру, «ритуал ‒ это стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты…» (Тэрнер, 1983: 32). В структуре новогодних празднований эта последовательность четко очерчена: украшение елки, приготовление застолья, обращение главы государства, бой курантов, тосты, пожелания и подарки. В контексте исследования праздничных традиций в области кинематографа применим и другой термин, отражающий его цифровую природу, ‒ «медиаритуал». А.И. Черных констатирует: «Приобщение к медиа ‒ это идентификация индивидом себя как участника культуры. Это и есть ритуал, цель которого ‒ сплочение группы» (Черных, 2012: 117). Люди по всей стране совершают идентичные действия: смотрят новогодние фильмы, слушают песни, которые из года в год находятся в ротации по радио и ТВ, повторяют одни и те же цитаты персонажей любимых фильмов. Новогодний медиаритуал объединяет людей в едином символическом пространстве, создавая эффект общности, который ранее обеспечивали только реальные коллективные собрания. Цифровые платформы укрепляют мифологические структуры новогоднего кинематографа, расширяясь благодаря цитатам из фильмов, кадрам, которые используются в интернет-общении, и запоминающимся персонажам. Так медиаритуал выходит за рамки телевещания и обретает интерактивный характер.

В зарубежной медиатеории, в частности в работе Д. Дайана и Э. Каца «Media Events: The Live Broadcasting of History» (Dayan, Katz, 1992), подобные практики описываются как «медиасобытия», когда трансляции становятся частью ритуального календаря и воспринимаются как обязательное совместное переживание. В российском контексте к числу подобных медиасобытий относятся новогодние телепередачи и показ определенных фильмов, в том числе «Иронии судьбы…» и «Ёлок». Тем самым кинематограф не только вписывается в структуру ритуала, но и сам выступает ритуальной рамкой, организующей время и сценарий праздника.

Ритуал как культурный феномен был изучен А.К. Байбуриным: «…устойчивость культуры и ее жизнеспособность во многом обусловливается тем, насколько развиты структуры, определяющие ее единство и целостность. Имеются в виду … семиотические связи, с помощью которых достигается слитность разнородных сфер культуры. Целостность культуры предполагает также выработку системы социальных кодов…» (Байбурин, 1993: 3). Новогодние ритуалы и атрибуты выполняют функцию таких культурных кодов (елка, салют, салат оливье, бой курантов и т. д.). Они являются культурными символами, которые работают вне контекста, делая праздник богатой семиотической системой. Кинематограф, будучи знаковой системой, постоянно взаимодействует с этими символами, переводя их в визуальный ряд и усиливая их культурное значение. Фильм фиксирует сложившиеся ритуальные элементы, но одновременно с этим создает новые.

Отечественный кинематограф активно обращается к тематике праздников, создавая устойчивые визуальные образы на экране. Новогодние фильмы не просто иллюстрируют традиции, но и формируют представления о празднике у зрителя, конструируя образ праздника через его ритуалы и визуальные атрибуты. Ярким примером является фильм «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975, реж. Э. Рязанов), прочно ассоциирующийся с новогодним праздником. Его ежегодный показ превратился в медиаритуал, который объединяет людей и создает ощущение культурной общности.

Опираясь на концепцию Р. Коллинза, согласно которой интенсивность отношения к символам поддерживается периодическим повторением ритуалов и сопутствующей им «эмоциональной энергией» (Collins, 2004: 12), можно сказать, что ежегодные новогодние практики оказывают особенно сильный эффект. Кинокартина Э. Рязанова стала частью подготовительной праздничной атмосферы Нового года. Н. Лесскис отмечает: «На уровне восприятия сам фильм остается объектом символическим, не привлекающим к себе подробного внимания, не требующим углубленного всматривания. Он скорее воспроизводит стадии новогоднего ритуала ‒ украшение елки, приготовление праздника, приход гостей, проводы старого года и так вплоть до пития кофе, после которого, уже в предрассветной мгле, гости расходятся по домам. Пожалуй, это единственный советский фильм, который имеет столь ярко выраженную ритуальную функцию» (Лесскис, 2005: 29). Кино становится важным культурным механизмом, участвующим в создании коллективных представлений о местных традициях. Фильм закрепил определенные визуальные и эмоциональные образы, среди которых: типовые квартиры, семейное застолье, атмосфера дружбы, песен и ожидания перемен. Эти элементы стали культурным кодом, через который зритель воспринимает советское прошлое, ‒ теплым, домашним, немного идеализированным. Фильм создал своего рода ностальгический миф о советской повседневности.

Один из основателей когнитивной антропологии Р.Г. Д’Андрейд раскрывает понятие культурного кода как «…способ сохранения и трансляции культурной информации, аналог культурной памяти. Поколения людей обеспечиваются информацией, символически закодированной и культурно транслируемой» (D’Andrade, 1984: 88‒89). М.Е. Слива различает невербальные и вербальные культурные коды: «Невербальные коды включают в себя все те коды, которые понятны без слов. Вербальные культурные коды часто встречаются в приветствиях и обращениях. Они нередко лежат в основе метафор, метонимий и т. д.» (Слива, 2024: 361).

«Ирония судьбы…» не только оставила яркие визуальные образы в отечественной культуре, но и отметилась рядом комедийных цитат персонажей. «Действительно комедийных ситуаций в фильме немало, фильм в русской культуре давно разошелся на цитаты…» (Пляскова, 2022: 236). «Какая гадость эта ваша заливная рыба!», «Обобрали, подогрели» ‒ эти и многие другие фразы стали частью народного языка, закрепились в юморе, тостах и народной культуре в целом. Песни из фильма также получили собственную культурную жизнь вне киноповествования. «Ирония судьбы…» представляет собой уникальный случай в российской культуре. Многие элементы отечественной новогодней традиции сегодня воспринимаются именно через призму образов, зафиксированных в этом фильме. Из художественного произведения он превратился в национальный ритуал, модель поведения и устойчивый культурный код для российского общества.

Современный российский праздничный кинематограф демонстрирует две принципиально разные, но взаимодополняющие модели экранного новогоднего мифа. К первой относится упомянутый выше фильм «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», ко второй ‒ фильм «Ёлки» (2010, реж. Т. Бекмамбетов и др.). Оба произведения эксплуатируют структуру праздничного ритуала, но делают это в разных культурных контекстах, формируя собственные модели новогоднего мифа. Применяя структуру мифа к массовой культуре, Р. Барт отмечает: «Миф ‒ это слово. <…> Это слово является сообщением. Следовательно, оно может быть не обязательно устным высказыванием, но и оформляться в виде письма или изображения; носителем мифического слова способно служить все ‒ не только письменный дискурс, но и фотография, кино, репортаж, спорт, спектакли, реклама» (Барт, 1996: 233). Миф, по Р. Барту, есть способ идеологического «затемнения», когда культурно созданный смысл выглядит как природный и неизменный.

«Ирония судьбы…» формирует миф индивидуального новогоднего чуда, поскольку в центре повествования ‒ личные истории двух героев, случайно оказавшихся в одном пространстве. Эта «случайность» интерпретируется как проявление судьбы, которая объединяет людей в момент Нового года. Таким образом, фильм закрепляет представление о Новом годе как времени обновления и трансформации. Пространственно-временная структура фильма также соответствует классическому праздничному ритуалу: действие происходит в уютном домашнем интерьере и развивается ночью, во временном промежутке между «старым» и «новым». Повествование передается через ностальгию и камерность, что формирует образ Нового года как семейного, тихого и уютного праздника, опирающегося на цикличность и традицию.

«Ёлки», напротив, представляют новогодний миф в рамках всего общества. Здесь важен не единичный сюжет, а многообразие историй, происходящих одновременно. Концепт фильма строится на выдвинутой в 1969 г. американскими психологами С. Милгрэмом и Д. Треверсом теории «шести рукопожатий». Согласно этой теории, любые два человека на Земле разделены в среднем лишь пятью уровнями общих знакомых (и, соответственно, шестью уровнями связей)1. Такая структура в фильме отражает современную модель социальной связи, где праздник переживается не как индивидуальная история чуда, рассмотренная ранее, а как массовое событие мирового масштаба. В «Ёлках» новогодняя ночь ‒ это точка пересечения множества человеческих судеб, что создает образ праздника как ритуала, который объединяет людей разных возрастов, городов и социальных групп.

Таким образом, два фильма репрезентируют разные стадии культурной эволюции новогоднего ритуала: от личного праздника в узком кругу близких людей до события мирового масштаба. Это позволяет рассматривать их как две противоположные версии отечественного новогоднего мифа, каждая из которых выполняет собственную культурную функцию: «Ирония судьбы…» ‒ хранение ностальгического образа традиционного семейного праздника, «Ёлки» ‒ модель сетевой, фрагментированной, но при этом символически единой праздничной общности.

Выбор кинокартин обусловлен популярностью среди зрителей, определяемой количеством оценок и рейтингом на сайте «Кинопоиск». Основываясь на этих показателях (у «Иронии судьбы…» ‒ 562 263 оценки, рейтинг 8,2 из 102, у «Ёлок» ‒ 226 022 оценки, рейтинг 6,9 из 103), можно сделать вывод о востребованности фильмов у зрительской аудитории. Стоит отметить, что фильм «Ёлки», пользуясь заметным спросом, вырос до франшизы, которая насчитывает 12 частей (по состоянию на ноябрь 2025 г.), объединенных тематикой праздника. Количество выпущенных фильмов в рамках одной «киновселенной» также служит метрикой для определения популярности и культурного влияния на зрителя. Франшиза в данном случае выступает индикатором устойчивости новогоднего медиаритуала: регулярный выход новых частей закрепляет практику просмотра «новогоднего фильма» как повторяющегося элемента праздника и одновременно адаптирует ритуал к меняющимся социальным и технологическим условиям.

Заключение . Проведенный анализ позволяет утверждать, что кинематограф выступает важным культурным механизмом репрезентации и трансформации праздничных традиций в российском обществе. Фильмы «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975, реж. Э. Рязанов)

и «Ёлки» (2010, реж. Т. Бекмамбетов и др.) демонстрируют две различные модели новогоднего мифа, соотнесенные с разными историческими и социальными контекстами. Обе модели обладают значительным культурным потенциалом, что отражается в сохранении традиций и формировании новых социальных конструктов, которые соответствуют реалиям глобализированного и цифрового общества. Через призму ритуала, мифа и культурной памяти можно увидеть, как кинематограф не только фиксирует уже существующие практики, но и конструирует новые форматы праздничного переживания, расширяя границы «новогоднего» как культурного явления.

Кинематограф не только фиксирует изменения ритуальных практик, но и сам становится фактором формирования культурного кода и мифов. Он создает визуальные образы и культурные особенности, через которые общество осмысляет и воспроизводит праздник, а также формирует ожидания относительно того, каким должен быть Новый год. Таким образом, праздничные традиции в отечественном кинематографе представляют собой важный объект культурологических исследований, позволяющий проследить трансформацию форм социальной идентичности и способы ее символической репрезентации. Праздничный ритуал, переходя в медиасреду, приобретает новые черты, сохраняя при этом свою ключевую функцию ‒ объединение людей через ценности, образы и культуру.