Репрезентативный потенциал искусства пейзажа в творчестве И.И. Левитана в контексте концепции культуры как идеалообразования

Krasnoyarsk, Russia, ,

своего народа, но, кроме того, он живет этими ценностями, доверяет им, любит их и усматривает в них красоту. Важнейшую роль в становлении основополагающих идеалов родной культуры, помимо религии и философии, играет искусство. Актуальность данного исследования обусловлена непреходящим значением отечественного искусства в жизни русского человека. Обращение к отечественному искусству через постижение его духовно-нравственного содержания, выраженного языком живописи, дает возможность человеку осознать себя частью своего народа, его великой культуры, его духа. В статье представлен анализ произведений искусства пейзажа в творчестве И.И. Левитана в аспекте концепции идеалообразования Д.В. Пивоварова в качестве художественных идеалов, в которых уникальным образом чувственно явлены духовные ценности национальной культуры.

Цель статьи: представить репрезентативные возможности искусства пейзажа в творчестве И.И. Левитана в качестве специфических художественных идеалов в контексте концепции культуры как идеалообразования.

Задачи:

– опираясь на основные положения концепции культуры как идеалообразующей стороны человеческой жизни Д.В. Пивоварова, представить художественное произведение в качестве репрезентанта продуктов сверхчувственной реальности;

– представить художественное произведение как репрезентант идеального отношения зрителя и мира сверхчувственной реальности в аспекте основных функций искусства;

– раскрыть содержание искусства пейзажа в творчестве И.И. Левитана как художественного репрезентанта, чувственно являющего ценности отечественной духовной культуры.

Основная часть:

Художественное произведение как репрезентант сверхчувственной реальности в контексте концепции культуры как идеалообразующей стороны человеческой жизни Д.В. Пивоварова . Отечественным философом Д.В. Пивоваровым (1943-2016) разработана концепция культуры, которая обобщила существующие три главных взгляда на культуру, представляющие аксиологический, семиотический и деятельностный подходы в определении ее природы. Понятие культуры Д.В. Пивоваровым определено как идеалообразующая сторона человеческой жизни, в котором «фигурирует такая специфическая ценность как идеал; производство идеалов и оперирование ими сопряжено с особыми формами деятельности; наконец, идеал, будучи одной из разновидностей символов, очень емко упаковывает в себе информационные коды приемлемого поведения» (Пивоваров, 2022: 9).

Синтетическая концепция идеала Д.В. Пивоварова объединяет три альтернативные точки зрения на природу идеального и идеала Д.И. Дубровского (2002), Э.В. Ильенкова (1968), Э.Г. Классена (1984), А.Ф. Лосева (1993), М.А. Лифшица (1984) (Любутин, Пивоваров, 1993: 24). Концепция Д.В. Пивоварова представлена тремя опорными пунктами: 1) производством (возделыванием) такого рода идеалов, которые способны выступить репрезентантом, медиатором между человеком и областью, недоступной непосредственному познанию; 2) процессом интериоризации идеала как знака сокрытой сущности в субъективный мир индивида посредством выработанной схемы действия с ним; 3) экстраполяцией полученных знаний на сверхчувственную, недоступную в прямом опыте реальность. Такого рода процесс отношения познающего субъекта и скрытого, недоступного в прямом опыте объекта Д.В. Пивоваров именует репрезентативным или идеальным. «Выбор, признание и возделывание той или иной системы общественных или индивидуальных идеалов – существо культуры общества или культуры индивида»1. Построение мироотношения человека есть процесс идеального отношения, включающего в себя выбор культурных репрезентантов, освоение и присвоение тех ценностей, которые они содержат. В связи с этим возникает проблема выбора репрезентативного идеала и его соответствия познаваемой сверхчувственной реальности2.

«Понятие идеалообразования многогранно и включает в себя духовный, душевный, умственный и материально-практический компоненты. Это понятие предполагает сопряжение ве-ровательного, эмоционального и технологического мироотношений человека» (Пивоваров, 2009: 161). Оно демонстрирует существование множества отдельных культур в их историческом и актуальном противостоянии.

В идеале уравновесились внутренний и внешний аспекты идеи, и потому не представляется возможным разделить в нем явленную или сущностную стороны. Однако одних людей в большей степени привлекает внешняя сторона идеала, и именно она становится для них кумиром, идолом; других – внутренняя, понимаемая ими как «окно» в сущность. Поэтому культура и ее продукты являются и одновременно не являются чувственной данностью, заключая в себе определенного рода тайну. Постичь сущность идеала культуры как ее репрезентанта способен субъект, умеющий умозреть за чувственно-явленной стороной идеала его духовное сверхчувственное значение (Пивоваров, 2009: 159).

Сакрализованные базовые идеалы составляют «твердое ядро» той или иной культуры, ее предельные ценности, задающие высшие смыслы.

Причиной гибели культуры становится не прекращение или уменьшение «реализации сущностных сил человека», но обрушение действующей системы идеалов и необходимость образования новой (Пивоваров, 2022: 16).

Д.В. Пивоваров выделил три традиции авторства базовых идеалов культуры. Первая традиция, или модель, – элитарная, в которой выдающаяся личность (герой, пророк) формулирует идеал, признаваемый сообществом. В соборной модели идеалы возделываются и утверждаются на основе взаимного соглашения. Согласно третьей модели, каждый индивид способен на производство или выбор идеала (Пивоваров, 2022: 34).

Одной из сфер культуры является художественная культура, продукты которой призваны репрезентировать союз добра, истины и красоты. Центральное место в художественной культуре принадлежит искусству. В.И. Жуковский, основываясь на положениях синтетической теории иде-алообразования, представляет произведение искусства как уникальный идеал культуры (Жуковский, 2013: 1613). Художественное произведение – это сотворенный мастером феномен искусственного мира, обладающего природой «вторичной чувственности», который искусно являет ту или иную грань сущности мироздания и требует такого же искусного отношения с собою реципиента. Искус художественного идеала состоит в возможности в пространстве «живого» диалога с ним репрезентации сущности сверхчувственной реальности. В произведении искусства уникально чувственно представлена сущность того или иного порядка. Процесс коммуникации с реципиентом разворачивает диалектику художественного образа, приоткрывая общее и всеобщее в единичном, сверхчувственное во вторичной чувственности произведения, репрезентируя ту или иную грань мироздания.

Художественное произведение в синтетической концепции идеального Д.В. Пивоварова выступает эталонным объектом (совершенной вещью), процесс коммуникации с ним реципиента является схемой действия с этим эталонным объектом, в ходе которого первичное взаимодействие с произведением (допустим, с произведением искусства жанра «пейзаж») оборачиваются новым качеством (например, мотивом бескрайней широты русского простора с уходящей вдаль дорогой, олицетворяющим образ России XIX в.), полученная информация проецируется зрителем на область, недоступную в прямом опыте (например, на представление о понятии «Родина», «Отечество»). В.И. Жуковский характеризует произведение искусства как «место встречи», чувственноявленную сущность соития человека в качестве существа конечного с тем, что можно обозначить терминами «бесконечное», «абсолют», «бог», «единое», «субстанция» (Жуковский, 2014: 75).

Художественное произведение как репрезентант идеального отношения зрителя и мира сверхчувственной реальности в аспекте основных функций искусства . Первый опорный пункт синтетической теории идеального отношения Д.В. Пивоварова относительно произведения искусства как художественного идеала позволительно раскрыть с точки зрения онтологической функции искусства. Произведение искусства как чувственно представленный репрезентант мира сверхчувственного – сложное диалектическое единство сущности и явления (содержания и формы). Оно исследуется научными дисциплинами, предметом изучения которых выступает духовное познание человека – теорией познания, эстетикой, культурологией, искусствоведением (Варламов, 2011: 25; Штейн, 2017: 125). Онтологический статус художественного образа представлен материально-нематериальным бытием, обладающим репрезентативным потенциалом посредника между человеком и миром. В ткани художественного образа сущность общего и всеобщего порядка представлена концентрированно, что позволяет зрителю через вторичную чувственность произведения искусства умозреть целое как «правду бытия». «Искусство борется не со смертью, а с бесформенностью и бессодержательностью мира. Искусство вносит в мир упорядоченность. Эта упорядоченность каждый раз различная. Однообразна в безличност-ном фольклоре, индивидуальна в индивидуальном творчестве, разнообразна в пределах одного личностного творчества: художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции. Памятники искусства – это разные «модели», разные попытки внесения системы в бессистемный мир. Человек боится смерти в ее наиболее сложных формах – в «формах» хаоса. Искусство борется даже не с хаосом, ибо и хаос в какой-то мере есть форма существования мира, а с хаотичностью», – писал Д. С. Лихачев¹.

Коммуникативная функция искусства раскрывает содержание второго пункта идеального отношения Д.В. Пивоварова – умственное или практическое действие, сопряженное с совершенной вещью (эталоном). Если эталонной вещью выступает произведение искусства, то схемой действия с нею является процесс семантического «прочтения» стройной структуры знаков языка того вида искусства, в котором соткана ткань произведения. Результат сложной и многоуровневой коммуникации с художественным произведением – прочтение его идейного содержания, явление сущности художественного образа. В процессе художественной коммуникации реципиенту открывается выраженная художественными средствами идея, которая организует сложнейшую знаковую структуру художественного текста и удерживает его целостность. «Вещее» качество художественного образа как культурного идола открывается в пространстве живой художественной коммуникации, когда во взаимных «ходах», «речевых высказываниях» навстречу произведения и воспринимающего является сущность мира, и он упорядочивается, обретает смысл, переходя из хаоса в порядок. Открывая смыслы произведения, реципиент выстраивает связи не только с той или иной эпохой, в которой оно создано, с личностью его автора, но, шире, с цивилизацией, человечеством.

Гносеологические механизмы искусства соотносятся в теории идеалообразования Д.В. Пивоварова с операцией распространения полученного знания на объекты, недоступные в прямом опыте. Экстраполяция имеет долю познавательного риска и далеко не всегда может приближать к истине. В гносеологии искусства, как и в научной экстраполяции, вероятно, существует определенного рода поливариантность. Истинность итогов процедуры экстраполяции предполагает анализ и синтез множества составляющих ее альтернатив (Пивоваров, 2022: 31).

Эстетика исследует гносеологические механизмы искусства с точки зрения познания истины. Художественная коммуникация в предельном значении разворачивается в такого рода познавательное обобщение, которое репрезентирует реципиенту универсальные представления о себе и мире, их соотнесенность, способы их согласованного сосуществования в гармоничной картине мира.

Репрезентативный потенциал произведений отечественной пейзажной живописи в творчестве И.И. Левитана как художественных идеалов . Каждый жанр изобразительного искусства обладает определенным объемом и содержанием художественной репрезентации, раскрывая зрителю сущность общих категорий бытия. Искусство портрета посредством визуальных образов передает предельно общее понятие «человек», произведение жанра «натюрморт» отражает сакральные устои бытия через визуально сформулированное понятие мира профанных конечных вещей жизнедеятельности человека, жанровая картина – понятие «общество», жанр пейзажа призван приоткрывать завесу тайны общей категории «природа», историческая картина евангельского сюжета репрезентирует визуально сформулированную связь человеческого конечного существования и абсолютного бесконечного. Совокупный объем репрезентации жанров изобразительного искусства – понятие «мироздание».

Для России временем обретения национального пейзажа стал XIX в. В этот период творили великие русские пейзажисты разных стилей и направлений, сложившие язык поэтики национального пейзажа и поднявшие образ русской природы до недосягаемой высоты. Философия русской национальной школы пейзажа выразила языком живописи такого рода идеи, которые находятся в основании национальной культуры.

И.И. Левитан вошел в историю русского искусства как автор философского и психологического пейзажа1. «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…», – писал И.И. Левитан в письме к А.П. Чехову2. Произведения великого русского пейзажиста И.И. Левитана через визуальный образ русской природы образцово сущностно являют предельно общие категории национальных культурных идеалов. Раскрыть образовательный потенциал произведений мастера как художественных идеалов национальной культуры представляется возможным через призму основных функций искусства.

Архитектура пейзажа – пространственно-временная структура, модель мироздания, которую древние греки именовали космосом – устроенным (украшенным) бытием, одолевающим своей упорядоченной красотой хаос. Диалектическое единство предельно общей категории «природа» и ее единичного проявления в том или ином пленэрном мотиве пейзажа в процессе художественного диалога открывается реципиенту как логос мира, как формула мироздания. Базовым компонентом онтологии пейзажа является единение двух пространств – дольнего конечного земного и горнего бесконечного небесного, разъединенных и одновременно сочлененных границей-горизонтом. Перспективно уходящие в умозрительную глубину планы считываются зрителем в значении времени («настоящее» и «будущее»). Вероятно, вертикальное сочетание правой и левой части холста в какой-то мере возможно прочесть в значении нравственных категорий «правда/правильно» и «ложно/неправильно». Три векторные координаты пейзажа как пространственно-временной модели мироздания онтологизируют не только физический, но и этический ход истории – бытие.

В отличие от большинства пейзажей западноевропейского искусства, наполненных плодами человеческой деятельности, и в этом смысле «антропоцентричных», пейзажи И.И. Левитана почти безлюдны. Человеческое присутствует лишь часовней на погосте («Над вечным покоем», 1894 г.), дальними селениями («Вечер на Волге», 1888 г.; «Золотая осень», 1895 г.; «Весна – большая вода», 1897 г.), белеющими силуэтами церквей на горизонте («Озеро. Русь», 1899–1900 гг.), ожиданием лодок, уткнувшихся в берег («Вечер на Волге», «Вечерний звон», 1892 г.; «Весна – большая вода»). Главный герой полотен И.И. Левитана – русская земля, ее озера и реки, ее небо.

Во многих произведениях мастера пространство неба отражается водной гладью озер и рек, как будто земля принимает в себя истечение небесного начала («Вечер на Волге», «Весна – большая вода», «Озеро. Русь», «Вечер. Золотой плес», 1889 г.; «Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Тишина», 1898 г.). Во «Владимирке» (1892 г.), одном из центральных произведений И. И. Левитана, из-за отсутствия в картине сюжета в привычном значении, который намекал бы о предшествующих изображенному в произведении событиях и дальнейшему их разворачиванию во времени, главной сюжетной линией становится отношение двух основных «героев» полотна – простора русской земли и неба над ним. На всех полотнах мастера земное всею своею общностью любовно обращено к небесам – деревья и травы, скошенный луг и стога на нем, каждый колосок в поле в молитвенной тишине или радостном ликовании обращены к небу. Произведения И.И. Левитана по своему умозрительному содержанию уподобляются храмовому пространству, визуализируя космогонию онтологического единства конечного земного и бесконечного небесного – земной юдоли, осененной куполом неба.

Немногие атрибуты человеческого присутствия в пейзажах естественно и прочно связаны с первоприродным миром, рождая у зрителя теплое и нежное чувство слитности этих двух миров – человеческого и природного. Река, деревья, кусты, сама земля словно одушевляются, и всякий из них в этой стройной «литургии пейзажа» знает свое место и любит его. Каждая частица этого многоголосия, славящего небеса, приглашает зрителя влиться в общее действо своим неповторимым голосом, стать частью этого круга. Небеса же простираются одинаково над всяким участником стройного хора, разливая свою благодать.

Образ русской земли, воспетый художником, – бесконечный, непостижимый простор с куполом небес над ним, будто принимающим в свое пространство Бога. В изображенном в пейзаже фрагменте русской земли представляется образ незамкнутого границами мироздания. Внимание зрителя то фиксируется на отдельной форме пейзажа, то поднимается до обобщения вселенского масштаба. Каждый элемент архитектуры пейзажа конкретен и материален, но все в целом порождает красоту, которая, не находясь целиком ни в какой отдельной форме, определяет смысл каждой из них.

Гносеологический аспект пейзажной живописи И.И. Левитана раскрывается через знаки-символы, составляющие ткань художественных образов мастера. Это непременный мотив изгиба русла реки, дороги, мостика, тропинки, приглашающего зрителя «войти» в пространство художественного образа, стать тем странником, который займет только ему предназначенное место в лодке и решится на «переправу» от чувственного влечения художественным образом к духовному его постижению, чтобы, поднявшись наверх, к горизонту, прикоснуться к истине («Весна – большая вода», «Тихая обитель», 1890 г.; «Вечерний звон», «Владимирка»). В этих знаках-символах пейзажей И.И. Левитана читается неизменный мотив странствия как созерцания, подобного служению, молитве, соединяющей былинку у дороги с вечностью.

Созерцательный характер пейзажной «тектоники» произведений И.И. Левитана определен осознанием зрителем себя в контексте мироздания, трансцендентного и непознаваемого, как высшая красота, переживаемая «здесь и сейчас». Проникновенный, живой диалог с пейзажем мастера приводит зрителя почти к молитвенному состоянию: отрицания своей самости и соучастия к явственной и одновременно таинственно ускользающей истине, открывшейся в умозрительной красоте русского пейзажа.

Чувственно-явленная сущность пейзажей И.И. Левитана в духе русского любомудрия в принципе отличается от романо-германского антропоцентризма, утверждающего человека в качестве универсального центра космоса. И.В. Киреевский, христианский мыслитель, которому принадлежит заслуга первой системной саморефлексии русской мысли, в середине XIX в. сформулировал идею о том, что целостный русский дух не Бога и космос размещает в себе, а себя и космос – в Боге (Казинь, 2013: 10). Пейзажи мастера как визуальные понятия, воплощая духовное содержание отечественной культуры, зримо репрезентируют неизменную «простоту жизни и простоту нужд, глубокую тишину внутреннего состояния, внутреннюю цельность при неограниченной требовательности нравственного усовершенствования»1.

В пейзажах И.И. Левитана чувственно представлена единодушная совокупность, согласие всей земли, которую позволительно интерпретировать в значении идеи всеединства, русской соборности как центрального компонента духовной культуры и менталитета русского народа (Есаулов, 1995: 25; Коваленко, 2022: 29). «Обширная Русская земля, даже во времена разделения своего на мелкие княжества, всегда сознавала себя как одно живое тело и не столько в единстве языка находила свое притягательное средоточие, сколько в единстве убеждений, происходящих из единства верования в церковные постановления. Ибо ее необозримое пространство было все покрыто, как бы одною непрерывною сетью, неисчислимым множеством уединенных монастырей, связанных между собою сочувственными нитями духовного общения»1.

Мотив единения земного и небесного пространств, растворения их друг в друге зримо являет национальную мысль духовной традиции православного христианства, полагающей единство любовного нисхождения (кенозиса) Бога и экзистенционального восхождения (молитвы) человека, их самоотдачу. Через визуализацию родной земли в пейзажах мастера русский философско-художественный логос переживается как лично-близкий, а не отчужденно-далекий. Эстетика русского национального пейзажа в творчестве И.И. Левитана воплощает собою переживание духовного преображения, связанного с пневматологической ориентацией православия и ее теологией преображения, в котором снимается раздвоенность земного и небесного и открывается возможность «обожения» для мира и человека.

Коммуникативная функция пейзажной эстетики И.И. Левитана раскрывается через выстраивание связей эгоцентрического, социоцентрического, космоцентрического и абсолютоцентрического содержания. Через образ родной природы зритель на разных уровнях структуры художественного диалога – от чувственного любования красотой своей земли до ее духовного постижения ‒ выстраивает сакральную связь принадлежности родной земле, ее истории, ее духу. Через освоение и присвоение базовых идеалов родной культуры, определяющих отношение человека к себе, своему ближнему и дальнему, семье, своему народу и чужому, выстраиваются связи общечеловеческого значения. Эстетика национального пейзажа, зримо являющая русский логос, как и вся отечественная национальная культура, в глубине своей сущностно-религиозна, теоцентрична. Русский пейзаж в творчестве И.И. Левитана раскрывается как возможность преодоления ограниченности своего индивидуального бытия и устремления к сверхчувственным первоистокам.

Заключение . Диалектика визуального понятия, концентрированно являя сущность того или иного порядка, раскрывает свое содержание в процессе художественной коммуникации. Операционные действия зрителя с произведением искусства как художественным репрезентантом, направленные на освоение его сущности, и экстраполяция полученных знаний на область сверхчувственного, позволяет рассматривать произведение искусства как адаптивного посредника между человеком и миром. Д.В. Пивоваров именует такого рода отношение репрезентативным или идеальным. Оно начинается с прямого восприятия идеала и завершается сверхчувственным освоением сокровенной сферы предметов, стоящим за ним. Творческое наследие великого русского пейзажиста И.И. Левитана является бесценным культурным эталоном, обладающим мощным образовательным потенциалом, способным на репрезентацию зрителю сакральных ценностей отечественной культуры.

Эстетическое и этическое в пейзажной живописи И.И. Левитана слиты неразрывно, потому произведения великого русского пейзажиста воспринимаются и переживаются зрителем как нравственно-эстетическое исповедание. В философско-эпическом обобщении они являются зримыми художественными идеалами, которые наглядно-образно через художественный образ как чувственно-явленную сущность репрезентируют зрителю базовые ценности отечественной культуры, наследованные национальной мыслью духовной традиции православного христианства – отречение от себя как «соучастие» в противоположность самоутверждению, «созерцательность», «всеединство», «соборность». В процессе погружения в пространство художественного образа, познания русского пейзажа как сотворчества они переживаются и присваиваются зрителем как «живое знание» – откровение. Живопись И.И. Левитана как конституэнт русской культуры является посредником между ее прошлым, настоящим и будущим, она есть то, что транслирует наша национальная культура языком искусства пейзажа о мире и человеке.