Ритмические средства выразительности в поэтическом тексте: от метрического отклонения к смысловому эффекту

Ритм – одна из тех категорий поэтического языка, которой, на первый взгляд, уделяют исчерпывающее внимание, и тем не менее сказанного о ней никогда не оказывается достаточно. Ритм привычно описывают в терминах стоп, размеров, строфических формул, однако именно в зоне «между» метром и живой речью, между абстрактной схемой и конкретным звучанием текста, возникает то, что мы называем ритмическими средствами выразительности [10].

Именно отклонения и смещения задают конкретную динамику чтения, распределяют паузы и акценты, маркируют смену голоса, интонации, модальности высказывания. Ритмическое устройство текста оказывается ключевым способом организации смысла, которое не всегда описано в терминах целостной системы. Возникает методологическая проблема. С одной стороны, мы располагаем богатой теоретической рефлексией о стихе. С другой – при обращении к конкретному тексту зачастую не хватает более глубокого уровня анализа, позволяющего увидеть ритмические средства как взаимосвязанную систему.

Ритмические средства выразительности целесообразно рассматривать как особый класс приемов организации стиховой речи, основанных на работе с ожиданиями, которые задаются метром, синтаксисом и визуальной формой строки [13]. Там, где эти ожидания подтверждаются или, напротив, сознательно нарушаются, возникает специфический ритмический эффект.

Для описания ритмических средств выразительности исходной становится граница между метрической данностью стиха и его конкретным ритмическим осуществлением. В русской стиховедческой традиции эта граница принципиально значима: метр задает систему повторяемых ожиданий, связанных с чередованием сильных и слабых позиций, распределением словесных ударений и разделов слов, а ритм обнаруживает, как заданная система проживается строкой в конкретном речевом материале [10].

Само такое разграничение позволяет точнее определить предмет анализа. Метрика обращена к устойчивым признакам стиховой формы – системе стихосложения, метрам, размерам, составу строки. Ритмика же фиксирует подвижную сторону той же организации, то есть, например, сгущение и разрежение ударений, положение пауз, соотношение стихового и синтаксического членения, появление дополнительных акцентов. Размер стихотворения задает исходную меру, а движение текста раскрывается через ритмическую реализацию этой меры [11].

Цель настоящей статьи – наметить типологическое распределение ритмических средств выразительности и описать базовую последовательность аналитических шагов, позволяющих рассматривать ритм как один из ключевых методов смысловой реализации поэтического текста. Речь пойдет о конструировании такой модели, которая была бы достаточно ясной, чтобы ею можно было пользоваться в реальном аналитическом процессе.

Типология ритмических средств выразительности

Задача предлагаемой типологии ритмических средств – сгруппировать их по принципу доминирующего уровня организации стиха. В качестве таких уровней выделим метрический, графико-строфический и синтаксико-ритмический. Такое многоуровневое описание соотносится с идеями М. Л. Гаспарова о так называемой «иерархии стиховых уровней» [6], а также – с пониманием стиха как системы взаимодействующих планов (метрического, строфического, синтаксического) у В. М. Жирмунского [7]. Далее систематизируем каждую из вариаций, представив их в форме таблицы.

Мы можем зафиксировать важную для современного стиховедения мысль: ритм – это не совокупность формальных эффектов, а способ организовать читательский опыт во времени, задать чередование напряжения и разрядки, уверенности и сбоя, и через это построить образ ситуации, голоса, состояния, которые не сводятся лишь к лексике текста.

Таблица. Типология ритмических средств выразительности

Блок и прием	Характер отклонения	Влияние на смысл
1. Метрические средства
1.1. Отклонения от метрической схемы	«Расшатывание» размера: метрические замены, смешение двусложных и трехсложных стоп, локальная гипер- и гипометрия строк.	Выделяют ключевые места текста, создают ощущение сбоя, надлома или, наоборот, всплеска энергии.
1.2. Усиление или ослабление ударений	Позиционное усиление или приглушение словесных ударений относительно метрической сетки.	Перераспределяют внимание: важные слова «подсвечиваются» сильной позицией, второстепенные могут уходить в тень; ритм становится способом смыслового акцентирования.
1.3. Дольниковые элементы в силлабо-тонике	Нерегулярные интервалы между ударениями внутри в целом регулярного размера, «провалы» безударных слогов.	Приближают речь к разговорной, создают локальные зоны напряжения, нервности или колебания; ритм начинает передавать психологическое состояние.
2. Графико-строфические средства
2.1. Длина и членение строк	Чередование коротких и длинных строк, намеренные «обрывы», перегруженные строки и строки-монолексемы.	Задают пульсацию текста: ускорения и замедления, тяжелые и легкие точки; управляют дыханием и темпом чтения.
2.2. Тип рифмовки, белый стих	Смена схем рифмовки, ослабленная рифма, отсутствие рифмы при сохранении концов строк как выделенных позиций.	Меняют ожидание «замыкания» строки: от торжественности и «запаянности» до намеренной разговорной разомкнутости; влияют на тон и модальность речи.
2.3. Строфический анжамбеман	Перенос синтаксической конструкции через границу строфы.	Размыкает строфу, создает эффект протекания речи через формальные рамки; строфическое деление начинает работать как зона напряжения, а не готовая смысловая «ячейка».

Блок и прием	Характер отклонения	Влияние на смысл
2.4. Верлибр, свободный стих (графика)	Ритм без фиксированного метра и регулярной рифмы, построенный на колонках, «ступеньках», одиночных выносах слов.	Переносит регулярность на уровень визуальноинтонационных моделей: страница превращается в партитуру, через которую автор управляет голосом и паузами.
3. Синтаксико-ритмические средства
3.1. Анжамбеман	Несовпадение границ строки и синтаксической фразы, перенос части высказывания на следующую строку.	Создает эффект подвешенного смысла и ожидания; перенос акцента на начало следующей строки усиливает слово/образ в позиции «пролета» через паузу.
3.2. Парцелляция	Распад одного синтаксического высказывания на несколько формально самостоятельных отрезков/строк.	Дробит речь, придает каждому фрагменту отдельную интонацию; передает эмоциональную напряженность, внутренний монолог, колебание, нерешительность.
3.3. Вставные конструкции и разрывы внутри словосочетаний	Вставки, ремарки, уточнения, разрывающие словосочетания и предложения, часто совпадающие с границами строк/строф.	Создают эффект ритмического «заикания» или вмешательства чужого голоса; фиксируют точки смены интонации и появления дополнительного смыслового слоя.
3.4. Асиндетон, полисиндетон	Отсутствие союзов или их избыточное повторение в рядах однородных элементов, встраиваемое в метр/ строфику.	Асиндетон ускоряет, создает эффект обвального, «сбитого» движения; полисиндетон замедляет и наращивает давление повтором; оба режима ощущаются как ритмические жесты.

Критерии выявления ритмических средств выразительности

После построения типологии ритмических средств выразительности возникает следующий закономерный методологический вопрос: по какому основанию отдельная ритмическая особенность может действительно получить статус приема? Стиховая речь по своей природе допускает ва- рьирование. Ударения могут сгущаться или ослабляться, пауза способна менять свое место и длительность, а синтаксическое членение нередко расходится со строковым [15]. Анализ, ограниченный простым перечислением отклонений, рискует быстро утратить доказательность и свестись к фиксации отдельных решений без воссоздания полной смысловой картины. Для описания ритмического средства требуется процедура отбора, при которой учитываются фон нормы, место сдвига в композиции, его повторяемость, связь с синтаксическим и просодическим членением, а также участие в движении смысла текста [11].

Исходным критерием становится установление ритмической нормы конкретного произведения. Под такой нормой мы понимаем порядок, что складывается из повторяющегося движения строк, обычного для данного стихотворения распределения ударений, длины промежутков между ударениями, строфического членения, характера пауз и границ синтаксиса. Приоритет получает реконструкция того хода речи, который сам текст предлагает читателю. Если ритмическая особенность не соотнесена с этим фоном, она остается, скорее, наблюдением частным: ее выразительная нагрузка различима в тот момент, когда ясно, какое ожидание было создано и каким именно образом.

Формальное описание такой нормы требует внимательного отношения к измеримым признакам стиха, например, интервальная модель русской метрики, предложенная Е. М. Брейдо, показательна именно тем, что переносит внимание на междуиктовый интервал и значения, принимаемые им в разных метрических формах [2].

Похожая точность необходима и при анализе ритмической выразительности: говорить о замедлении, ускорении или сбое можно лишь после того, как определены элементы, это ощущение воссоздающие. Пропуск схемного ударения, сверхсхемное ударение или же изменение объема слогов меж-дуиктового промежутка обладают разной выразительной силой в разных стиховых системах соответственно. И. А. Пильщиков, рассматривая дольник и акцентный стих, специально подчеркивает, что эти явления входят в число факторов стихового ритма [9]. Следовательно, само наличие такого фактора еще не завершает анализа, а открывает дальнейшее выяснение того, как данный ритмический сдвиг встроен в саму ткань текста.

Следующим основанием выступает позиционная значимость, связанная с тем, что ритмический сдвиг получает особую силу там, где текстовая организация сама повышает плотность восприятия, например, в начале стихотворения, на границе строфы, в финале, перед ключевым образом, в месте смены интонации или эмоционального регистра. Одна и та же метроритмическая особенность, помещенная в описательный фрагмент и в кульминационный узел, работает с разной интенсивностью. Конец строки, например, способен предать даже небольшому синтаксическому разрыву существенный эффект задержки смысла, поскольку читатель оказывается перед необходимостью удерживать незавершенное высказывание до следующего стиха. Сильная позиция делает ритмическую деталь видимой и слышимой, а слабая позиция может оставить ту же деталь в ряду обычных разновидностей стихового движения.

С критерием позиционирования тесно связывается и повторяемость. Важно учесть, что единичный сдвиг в ритме нуждается в толковании более осторожном, особенно когда он не совпадает с ключевыми образами или же композиционным переломом. Серия однотипных смещений создает уже иной уровень доказательности, в тексте обнаруживается способ организации речи: единичный случай уступает место закономерности.

Повтор может быть прямым, когда одинаковый прием возникает несколько раз, или распределенным, когда разные ритмические явления работают на сходный эффект, то есть дробят высказывание, утяжеляют финалы строк, задерживают движение фразы, усиливают начальные позиции. В таких случаях ритмическое средство следует описывать через систему его появлений, поскольку смысловая нагрузка имеет склонность к постепенному накоплению, что особенно показательно для стихотворений, где отдельные строки кажутся практически ровными, но последовательность малых сдвигов меняет общий характер звучания.

Отдельного внимания требует связь ритма с синтаксисом, поскольку стиховая строка и синтаксическая фраза существуют по различным законам членения, а их несовпадение создает одну из самых напряженных зон поэтической речи. Синтаксический перенос, или анжамбеман, становится важнейшим примером такой зоны. На примере поэтического синтаксиса И. А. Бродского можно отметить синтаксический перенос как случай, при котором отсутствует синтаксическая пауза в конце стиха и появляется синтаксическая пауза в середине данного или следующего стиха [12]. Источник выразительного эффекта анжамбемана связан с тем, что именно переносится – сказуемое, дополнение, определение, зависимый оборот, весь смысловой центр высказывания.

Просодическая ощутимость образует еще один критерий. Ритмическое средство следует сопоставлять со схемой и с возможностью произнесения, поскольку стиховая форма воспринимается через голос, а значит и паузу, дыхание, темп. Паузы различной длительности по-разному подчеркивают глубину членения строки, а индивидуальные способы паузации проявляются в соблюдении или пропуске межстрочных пауз, дробности членения строки на синтагмы и частоте пауз разных групп [8].

Звучащий аспект ритма особенно существенен там, где исследователь сталкивается с несколькими возможными разметками строки. Л. В. Велич-кова и О. В. Абакумова обращают внимание на то, что поэтический текст можно рассматривать как особую форму эмоционально окрашенной речи и связывать метроритмические параметры с соотношением речевого ритма и метра в звучащем тексте [4]. Из этой перспективы ритмическое средство выразительности выглядит как место встречи заданного размера и речевой интонации. Метр задает устойчивый ход, а реальное произнесение показывает, какие слова становятся опорными, где возникает пауза, как фраза распределяет дыхание внутри строки. На этом пересечении примечательными становятся случаи, когда, казалось бы, небольшое смещение существенно меняет эмоциональность и насыщенность высказывания.

Последний критерий связан со смысловой включенностью. Ритмической особенности можно присвоить статус выразительного средства, если она помогает объяснить движение образа, развитие мотива, смену голоса, нарастание тревоги, появление иронии. Ритм в целом можно обозначить как своего рода средство опредмечивания смыслов, а само изменение ритмического рисунка – с активизацией рефлексии читателя [5]. Интерпретация текста в таком случае должна показывать, почему данный сдвиг нужен в конкретном месте текста. Когда ритм совпадает с переломом линии образной или эмоциональной, интерпретация получает убедительность, становится – по сути своей – подтвержденной.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что ритмическое средство выразительности целесообразно выделять по совокупности признаков. Сначала восстанавливается норма конкретного текста, затем фиксируется сдвиг, далее проверяются его позиция, повторяемость, синтаксическая напряженность, просодическая ощутимость и смысловая работа. Такая последовательность защищает анализ от произвольности и в то же время оставляет пространство для интерпретации.

Ритм в поэтическом тексте действует тонко, он редко предъявляет смысл напрямую, чаще меняет давление паузы, вес слова, направление фразы, потому критерии анализа должны быть достаточно строгими, чтобы удерживать форму, и при этом достаточно гибкими, чтобы видеть за выбранной поэтом формой движение его мысли.

От ритмического отклонения к смысловому эффекту: механизмы действия

Переходя от типологии и критериев обнаружения ритмических средств к описанию их действия, важно сместить фокус с того, какими они бывают в принципе, на вопрос о том, какие эффекты они создают и как именно. Вслед за Ю. Н. Тыняновым, рассматривавшим ритм как «конструктивный фактор» стиха, задающий динамику восприятия текста, и М. Л. Гаспаровым, описывающим ритм как систему «ожиданий и их нарушений», здесь удобно выделить несколько ключевых механизмов работы ритмических приемов [14; 6]. Ниже выделим четыре:

• 1)    задержка и напряжение,

• 2)    ускорение и «обвал»,

• 3)    индивидуализация голоса,

• 4)    ирония и смещение смысла.

Здесь хотелось бы уточнить, как именно ритм заставляет текст работать. Итак, на первом этапе необходимо реконструировать ритмическую установку текста. На этом фоне становятся видимыми устойчивые отклонения, а именно – локальные сбои метрической схемы, сгущения или провалы ударений, графические разрывы строки, синтаксические обрывы и смещения. Эти отклонения не перечисляются хаотически, а группируются в узлы ритмического напряжения, то есть те участки текста, где нарушение нормы концентрируется и начинает играть структурную роль.

Далее выделенные отклонения соотносятся с типами ритмических средств выразительности. В смешанных случаях, когда одно и то же место текста задействует сразу несколько уровней, учитывается доминирующий уровень организации, то есть тот, на котором отклонение дает наиболее ощутимый эффект. Тем самым единичный сбой превращается в осмысленный прием.

На заключительном этапе ритмические эффекты соотносятся с семантической организацией текста. Выясняется, какие мотивы и образы они выдвигают на передний план, какие голосовые позиции усиливают или, наоборот, дестабилизируют, какие смысловые повороты маркируют и сгущают. Таким образом, методика позволяет описать непрерывную траекторию – от зафиксированного отклонения до его интерпретации как носителя определенного смыслового эффекта.

Возьмем в качестве примера стихотворение А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» [1, с. 31]. С метрической точки зрения перед нами пример четырехиктного дольника. В каждой строке отчетливо слышны четыре ударных опоры, а количество безударных слогов между ними колеблется: то один, то два (иногда граница плавает). Если вычленить только опорные ударения, первая строфа дает примерно такой контур:

дЕвушка пЕла в церкОвном хОре

• о    всЕх устАлых в чужОм краЮ

• о    всЕх кораблЯх, ушЕдших в мОре

• о    всЕх, забЫвших рАдость своЮ

Строгой стопной схемы здесь не восстановить без снятия живых ударений. То между опорами два безударных слога, то один, иногда граница проходит внутри слова. Инвариант только один – четыре икта в строке, что есть дольниковая норма.

Важно отметить и интонационный тип этой нормы. Интервалы между ударными в дольнике Блока преимущественно двусложные, с редкими сжиманиями, из-за чего ритм создает ощущение качания, песенного хода, близкого к церковному напеву: не марш, не декламация, а мягкое, волнообразное «покачивание» мелодии молитвы. Уже по типу стиха читателю задается режим ожиданий, в котором будет звучать не нечто сухое и не будет слышен жесткий силлабо-тонический шаг, а, напротив, нечто промежуточное между молитвой и колыбельной – медленный, полу-заклинательный напев.

Графика текста сводится к четырем катренам с перекрестной рифмовкой (ABAB), длина строк относительно ровная. Но именно на этой ровности хорошо видны сдвиги. Строфика выстроена по принципу четырех как бы сменяющих друг друга кадров.

По длине строки достаточно равномерны (в пределах 9–12 слогов), что обеспечивает ровное дыхание при чтении вслух. Однако в финальной строфе чувствуется нюанс: строка «И только высоко, у царских врат» по внутреннему членению явно разбита на два фрагмента («И только высоко» / «у царских врат»), а последняя строка «О том, что никто не придет назад» – самая тяжелая по звуковой наполненности, с густой цепочкой смысловых ударений.

Итак, строфическая норма – четырехстрочный блок с перекрестной рифмой и плавными строками – создает, на первый взгляд, впечатление упорядоченности, гармонии текста. Отклонения проявляются не в разрушении формы, а в акцентах в пределах этой гармонии.

Синтаксис здесь работает в тесной связке с ритмом. Во-первых, анжам-беман. Уже в первой строфе предложение последовательно перетекает через строковые границы. Каждая строка является фрагментом длинного, перечислительного синтаксического комплекса. Грамматически видится катрен – одна большая, сложная конструкция с однородными дополнениями («о всех усталых… о всех кораблях… о всех, забывших…»). Конец строки не фиксирует окончания мысли: читатель все время вынужден «перепрыгивать» вперед. Возникает мягкий, но постоянный эффект недосказанности в каждой строке.

Во-вторых, анафорическое повторение. Структурно параллельные строки повторяют в начале «О всех… О всех… О всех…». Это одновременно синтаксический и ритмический прием. Повтор в сильной позиции начала строки создает напевность, интонацию молитвенного перечисления. Здесь синтаксис и стих совместно формируют ритм литании.

Кульминационный синтаксико-ритмический узел – финальная строфа. Видим сразу несколько следующих приемов.

• 1)    Полисиндетон в первой строке. Два раза «и» («И голос был сладок, и луч был тонок») задает обволакивающее, текучее перечисление: все сладко, тонко, гармонично.

• 2)    Во второй строке – сдвиг синтаксиса: «И только высоко, у царских врат» – по сути, неполное предложение, подготавливающее введение образа ребенка. Это подвешенный отрезок, где мы еще не знаем, кто или что находится «высоко у царских врат». На конце строки запятая, то есть строка заканчивается на незавершенности. Читатель вынужден задержать дыхание и перейти дальше.

• 3)    Третья строка «Причастный тайнам, плакал ребенок» представляет собой синтаксически загруженную конструкцию. Свободное причастное определение вклинивается перед сказуемым. Из-за этого здесь мы как бы спотыкаемся: прежде чем произнести «плакал ребенок», приходится столкнуться со вставочным «причастный тайнам».

• 4)    Четвертая строка «О том, что никто не придет назад» – синтаксически зависимая к «плакал», но стоящая отдельно, что видится как чистая инверсия (еще ранее мы видим именно «плакал ребенок») и разделение, так как то, о чем плачет ребенок, вынесено в отдельный ритмический жест. Здесь синтаксис уже не просто задает смысл, а ломает выработанный ритм литании.

Если суммировать происходящее на метрическом и графико-строфическом уровне, то они в этом стихотворении подчеркнуто ровны и почти не дают грубых видимых нарушений. Дольниковое качание и классическая строфика обеспечивают ощущение гармонии, литургической цельности. Напротив, синтаксико-ритмический слой насыщен напряженными приемами: именно на нем возникает перелом, именно здесь строй церковной, почти утешительной песни начинает трескаться. Доминирующим оказывается как раз синтаксико-ритмический уровень. Линия «строка – фраза», игра анафор и переносов, вставок и инверсий определяет ритмическую драматургию текста и маркирует переход от коллективной иллюзии к трагическому, одиночному знанию.

И, наконец, все это нужно переместить из описательного регистрового языка в язык семантики. Ровный дольниковый ритм первых строф и анафоры создают ощущение литургии. Ритмически это выражено в мягкой повторяемости и легком качании: мир воспринимается как устроенный, гармоничный, подчинённый некоему высшему порядку. Бедствия (усталые в чужом краю, корабли, забывшие радость) включены в этот порядок. Горю дается место, но оно также оказывается заключено в молитвенную формулу.

Общий смысловой эффект рождается на стыке нарастающего образа идеального и финального обрыва. Ритм оказывается носителем трагического знания, опережающим и дезавуирующим вербальную утешительность. Гармоничный напев общины и строй катренов работают на создание идеала, а ритмические сбои финала на ее снятие. Ребенок отличается от взрослых не только тем, что «знает» (семантика), но и тем, как «звучит» его знание: синтаксически и ритмически это строго выделенный фрагмент текста, что как бы отделяет его от всего, что было упомянуто ранее.

Это стихотворение Блока демонстрирует, как при относительно гладком метре и классической строфике решающее значение получает синтаксико-ритмический уровень. Именно на нем размещен перелом от коллективного религиозно-эстетического опыта к одиночному трагическому прозрению. Ритм здесь не украшает смысл, а как бы ведет его: на стороне песни – плавный дольник, на стороне открывающейся истины – несколько сбившийся ритм финала. Отклонение, таким образом, должно работать как точка, где ритм внезапно перестает совпадать с общим тоном текста, и этим несовпадением маркирует смысловой поворот.

Обратимся также к стихотворению И. А. Бродского «Осенний крик ястреба» как к материалу, в котором ритмические средства выразительности обнаруживают несколько иной тип действия [3, с. 67–70]. Здесь все лирическое пространство и событийная линия строятся вокруг движения птицы вверх: от земли Новой Англии к ледяной высоте, где через полет постепенно утрачивается связь с природной мерой. Этот текст Бродского связывается с темами поэта в изгнании, ностальгии и с целым рядом иных литературных подтекстов, помощь в конструировании которых оказывается в том числе ритмом и метром.

С метроритмической точки зрения стихотворение «Осенний крик ястреба» устроено сложнее, чем текст с ясной стопной распределенностью. Его основная формальная опора – шестистрочная строфа с рифмовкой по типу abcabc : первая строка соотносится с четвертой, вторая – с пятой, третья – с шестой. Строфическая сетка повторяется на протяжении всего текста и удерживает большое стихотворение от распада, однако внутри каждой строфы строки различаются по объему слогов и числу ударных опор. Начальная строка звучит широко и тяжело, в ней много смысловых ударений; последняя строка первой строфы короче, а потому движение как бы сжимается:

Северо-западный ветер его поднимает над сизой, лиловой, пунцовой, алой

<…>

…курицы по двору обветшалой фермы, суслика на меже.

Строфа здесь замыкает пространство, ритм фразы стремится его перерасти. Если набросать общий ритмический контур первых шести строк, получится движение от развернутой строки к более коротким отрезкам. В начале вводится само пространство, а затем фраза дробится россыпью перечислений земных деталей. Ритм работает с разницей масштабов: ветер становится частью длинной строки, а мелкие предметы внизу передаются короткими зрительными вспышками.

Графико-строфическая организация усиливает общее напряжение стихотворения. Формально перед нами ровная последовательность шестистроч-ников, но внутри нее постоянно возникают строки-выносы, создающие сбивчивость дыхания.

Примечательна здесь вынесенная отдельно строка со словом «одинок», что буквально изолирует слово от всего текста и графически поддерживает сам его смысл:

На воздушном потоке распластанный, одинок, все, что он видит – гряду покатых холмов…

Эта строчка резко сбивает темп чтения после более протяженной строки и одновременно подчеркивает состояние одиночества, буквальной обособленности.

Особенно значимым оказывается стихотворный перенос, и здесь они становятся одним из главных способов своеобразной имитации полета. Синтаксическая связь часто уходит через строковую границу и заставляет читателя продолжать движение. Уже ранний переход « городки / Новой Англии » переносит уточнение на следующую строфу: пространство раскрывается не сразу и оказывается включенным в более широкую перспективу. Читатель как бы движется взглядом, будто бы отдаляется: локальная деталь входит в более широкий образ расстилающегося пространства.

В строфах, где ястреб поднимается выше, синтаксические связи все чаще оказываются перекинутыми через конец строки. Поворот « Перевернувшись на / крыло » особенно показателен, так как предлог здесь остается на краю строки и требует продолжения. Падение начинается еще до грамматического завершения фразы.

Далее сходным образом устроено « он видит: из / труб »: строка завершается на пределе ожидания, и такое членение передает рваное перемещение, ритм полета. Сама фраза начинает вести себя как поток, который подхватывает и бросает то вверх, то вниз.

Кульминационным становится синтаксико-ритмический узел – момент крика птицы, в котором заключена вся собранная аккумулируемая ранее сила. Крик возникает после того, как ритм несколько раз имитировал подъем и падение. Перед фразой « И он кричит » идет достаточно плотное наслоение строк, создается растущее напряжение: « В черт-те что. Все выше. В ионосферу. / В астрономически объективный ад… ». Союз в начале строки открывает следствие всей предыдущей ритмической траектории, и здесь как бы выплескивается все накопленное ранее давление.

Далее важно отметить звуковую организацию финала. Финальный участок держится на звенящих звуковых образах со сходными перетекающими друг в друга согласными звуками: мороз, серебро, хрусталь, хлопья, осколки. Ритм дробится, перечисления добирают остатки прежнего вольного движения. Финальная реплика «Зима, зима!» как бы сводит все дисгармоничное к некой парадоксальной точке завершения – легкости падающего снега, детских криков, совершенной простоте земного бытия, контрастной разворачивающейся в небе борьбе.

Доминирующим в стихотворении оказывается сцепление метроритмического, графико-строфического и синтаксико-ритмического уровней. Метроритмический уровень задает переменную длину строки и неравномерное распределение ударных опор, в то время как графика шестистрочной строфы удерживает длинное стихотворение в повторяющейся форме. Синтаксис же постоянно пересекает границы строки и строфы, что создает ощущение движения, общую динамику.

Таким образом, на примере стихотворений А. А. Блока и И. А. Бродского мы видим разные подходы к использованию ритмических средств выразительности. Если у А. А. Блока смысловой перелом сосредоточен преимущественно в финальной синтаксико-ритмической перестройке, то у И. А. Бродского напряжение распределено по всему тексту. Ритмическая норма здесь связана с дыханием полета и движением к неминуемой гибели.

Отклонения возникают в тех местах, где это движение начинает давать сбой, где высота рисуется как предел, вакуум. Крик ястреба становится кульминацией (в том числе и ритмической) всего стихотворения: к нему ведут переносы и задержки, после него прежняя протяженность речи распадается.

Предложенный нами маршрут – от реконструкции нормы через фиксацию устойчивых отклонений к описанию перцептивного эффекта и только потом к целостной интерпретации – сводится к праву говорить об особенностях смысла с опорой на ритмику. Мы при этом сознательно замедляемся: сначала выстраиваем, какой режим движения текст предлагает «по умолчанию», затем ищем, где он сам себе изменяет, и только после этого переводим эти сбои в язык мотивов и образов.