«Роберт Грин» и проблема зарождения категории литературно-художественного авторства

Концепция смерти автора, как в огласовке Барта1, так и в огласовке Фуко2, в действительности демонстрирует, по нашему мнению, большие герменевтические затруднения с процессом и временем зарождения понятия авторства. Исследователи показывают, по существу, не когда и как Автор умер, а то обстоятельство, что он даже не родился. Барт, например, анализирует текст одного из произведений художественной литературы, пытаясь определить, где же в этом тексте располагается автор, и, не обнаружив его нигде, констатирует, что Автор умер. Но ведь, если что-то не удается обнаружить, это еще не значит, что это что-то непременно умерло, хоть в прямом, хоть в переносном смысле слова. Возможно, во-первых, что искомого предмета просто не существовало, т.е., если продолжать образно-терминологический ряд Барта-Фуко, Автор еще не родился. А во-вторых, возможно, он не улавливается предложенной аналитической сетью. Мы сосредоточим свое внимание на первом предположении.

Хотя для автора, а тем более понятия авторства полная аналогия с человеком не совсем корректна, но допустим, что «Автор» может умереть в какой-то фиксированный момент времени. Однако процесс рождения – это в любом случае процесс, причем едва ли вообще в принципе завершимый. Если даже в конце XX в., в представлении многих серьезных гуманитариев, Автор до такой степени не родился, что оказалось возможным предпо-

ложить, будто он мертв, то что уж говорить, например, о XV или XVI в.? Правда, применительно к английской литературе, XV и XVI в. это – по отношению к категории авторства – совершенно разные социальные континуумы. XV в. находился еще на самых дальних подступах к понятию литературно-художественного авторства, а XVI в. (в особенности «долгий XVI век») – уже на самых ближних, в целом же для литературы и театра это в своей второй половине вообще золотой век: golden age в параллель с испанским siglo de oro. И если не самый ранний этап, когда начинает зарождаться авторство в золотом веке Англии, то кульминация этого начала – творчество Роберта Грина. В последнем высказывании присутствует некая парадоксальность: как понимать «зарождение авторства в творчестве такого-то»? Раз уже есть такой-то , то значит, казалось бы, есть и автор. Но в том-то и специфика этой категории, что она относится не к конкретному пишущему физическому лицу, в противном случае в средневековой литературе мы имели бы длинный-длинный ряд имен, носители которых приложили руку к сохранившимся рукописям. А мы имеем только случайные имена и закономерную анонимность: специфическую средневековую доавторскую позицию.

Последняя четверть XVI в. – начало конца Средневековья, Роберт Грин уже публиковал книги, а не писал (дописывал, переписывал) рукописи, и его имя уже не было случайно выхваченным в море анонимности. Но это абсолютно не значит, что Роберт Грин как конкретное физическое лицо с метрическими данными был автором примерно четырех десятков литературных произведений, написанных в самых разных жанрах. Более того, заведомо ясно, что не был: многие его произведения, причем отчасти новостного характера, выходили в течение многих лет после его смерти, объявленной в 1592 г. в самой его известной среди шекспироведов книге «На грош ума», как обычно переводят ее название.

Вообще не только данные о смерти, а почти все, что нам известно о Грине-человеке, мы узнаем из его произведений, которые, между прочим, далеко не полностью изучены. Из современных исследований заслуживает внимания монография Кэтрин Уилсон «Фикции авторства в поздних елизаветинских нарративах»³. Нет ничего удивительного, что главной фигурой в этой книге оказывается Роберт Грин. Загадочность Гриновского образа автора подчеркивается исследователем уже во введении. Уилсон находит, что отношение Нэша в его предисловии к «Менафону» (1589) к автору последнего Роберту Грину двойственное (double edged): с одной стороны, он возвышенно хвалит ясность стиля гриновской прозы, а с другой стороны, оставляет место для сомнений о ее культурном статусе. Эти сомнения отражаются во фразе «ироническое развлечение читателя» (the ironicall recreation of the Reader). То, что Уилсон называет сомнением в культурном статусе, стоило бы назвать сомнением в авторском статусе, т.к. автор озабочен не столько развлечением читателя, сколько своим отношением к этому развлечению. В любом случае, предложенный вариант подачи образа автора (в предисловии другого автора) будет в ближайшие 148

десятилетия в английской литературе продуктивно развиваться, достигнув своей вершины в Первом фолио Шекспира.

Во второй главе Уилсон рассматривает Роберта Грина в комбинации с Джоном Лили, анализируются вышедшие в течении пяти лет произведения Лили («Эвфуэс. Анатомия остроумия»⁴, «Эвфуэс и его Англия»⁵) и Грина («Мамиллия»)⁶. Понятно, почему Уилсон именно последнее произведение называет подражанием. Оно и вышло последним. Однако в известном смысле второй роман Лили тоже является подражанием его же первому роману. Принципиально важно другое: анализ обнаруживает, что Лили стремится создать новый способ авторства, отраженный в его особом стиле (эвфуизм) и базирующийся на определении его произведения как анатомии. Однако более глубокую анатомию романов Лили осуществляет Роберт Грин – в своей «Мамиллии», выворачивая наизнанку их сюжет, делая доминантной литературную сцену и экспериментируя с женским образом рассказчика. Само название Грина Mamillia по сути содержит в себе явный намек на фамилию Лили. Так или иначе, работа с образом автора в гриновском романе нешуточная, и интерес к романам Лили – это еще и заслуга Грина.

В позднейшей интерпретации литературные явления, связанные с эвфуизмом, обычно называют барочностью или маньеризмом. Но это явление в той же степени, в какой оно, по сути, является стилевым, связано с рождением категории авторства, потому что автор литературного произведения это не в последнюю очередь – индивидуальный стиль.

Но вернемся к книге Уилсон. В следующей главе⁷ показано, как Грин создает собственное брендовое имя: он хочет дать понять читателям, что развивает в своих трудах особый жанр – трагикомедию, связанную с греческим романом. Эта жанровая особенность называется им «глукупилика» (слово, состоящее из комбинации греческих корней со значением горькое и сладкое ). Гриновские работы и есть горько-сладкая смесь, в частности, смесь суррогатных авторов и рассказчиков (причем многие из них женщины). Это как раз случай рефлексии «Декамерона» Боккаччо и др. сборники новелл итальянского и французского возрождения. На этом материале, дополненном английскими легендами и хрониками, Грин и проводит эксперименты с образом автора.

В Заключении Уилсон особо останавливается на создании «авторской персоны» Роберт Грин , столь необходимой, чтобы его книги выходили, когда автора уже не будет в живых. Получается, что Грин делал себе имя-бренд, чтобы спокойно умереть и обеспечить издания своих и чужих книг, и получается это потому, что не вполне учитывается особая ситуация с авторством в то время, а ведь все описанное Уилсон – хороший пример того, как зарождается само понятие авторства. Один из важнейших механизмов процесса – создание образа автора, в свете чего становится ясно, что Роберт Грин – изначально бренд или псевдоним, с помощью которого складывается понятие литературного авторства одновременно с формированием аудитории для чтения прозы. Причем игра с образом автора есть

одновременно игра с читателями или игра (для) читателей, в которой они должны будут думать не только о содержании читаемого, но и об авторе написанного. В этом случае не столь важно, умер Грин в 1592 г., накануне появления псевдонима Шекспир , или не умер, а лишь мистифицировал читателей якобы предсмертным письмом. Важно, что бренд-псевдоним «Роберт Грин» еще продолжал работать больше десятилетия.

В целом все стилистические феномены, описанные К. Уилсон, были, с нашей точки зрения, не столько «фикциями авторства», сколько такими нарративными стратегиями, которые вели к формированию категории художественного авторства. Параллельно с эвфуистическим воспитанием аудитории, приучаемой к двусмысленностям слов и многослойности текстов художественной литературы, шло создание образа автора книги. Т.е. образ автора, как ни странно, появляется в литературе раньше самого автора. И Лили (по внутренней форме слова, бледный, бесцветный, белый), и Грин (зеленый) – это не столько имена авторов, сколько обозначение этапа становления художественного произведения как такового. В этом произведении образ автора поначалу появлялся как пародия, стилизация, как явление индивидуального стиля и не сразу вел прямо к категории авторства. Сперва чистый эвфуизм и его анатомия, затем ранние эксперименты с образом автора и сшивание романсов (т.е. протороманов, если брать понятие роман в современном терминологическом значении) из поэм, новелл, писем и тому подобной «глукупилики», и лишь затем – новая драматургия, отталкивающаяся от комедийной традиции, пытающаяся возродить античную трагедию, а по существу произрастающая из прозы, той самой разношерстной прозы, которую инициировал Джордж Гаскойн, но создал в основном Роберт Грин при участии Джона Лили. И вот эта-то, отпочковавшаяся от прозы новая драматургия и получает, в конечном счете, автора, т.е. полноценное авторское имя – Шекспир .

В этой связи представляется не случайным, что первый намек на имя «Шекспир» сделан в предсмертном произведении Роберта Грина. Обычно этот намек трактуют как банальную зависть старшего драматурга к младшему, университетски образованного к самоучке-актеру, но если посмотреть на этот намек в контексте всего произведения Грина, он получает совершенно другое смысловое наполнение. В данной статье, однако, ограничимся только ближайшим контекстом знаменитой фразы, которая расположена во второй части книги, формально никак не связанной с остальными частями; эта вторая часть – письмо трем прямо не названным авторам (на сегодняшний день они довольно уверенно идентифицируются шекспироведами как Марло, Пил и Лодж или Нэш). Письмо содержит предупреждение о некой «вороне в павлиньих перьях, мнящей себя единственным потрясателем сцены». Предупреждает Грин, собственно, не об одной этой вороне-обезьяне, а об опасности актерской гегемонии вообще. В сущности, это манифест в защиту драматургов-авторов, которые в сословном обществе ставились на одну доску с ремесленниками-актерами. Против системы феодализма Грин, очевидно, выступать не собирался, а

обращался к собратьям по театральному ремеслу: бойтесь актеров, не понимающих и не ценящих того, что они произносят. Да и сами авторы-драматурги должны больше ценить и уважать то, что делают.

Но перейдем к знаменитому замечанию о неком «актере с сердцем тигра». Поскольку тут прямая аллюзия на «женщину с сердцем тигра» из «Генриха VI» (часть 3), постольку предполагается первое упоминание пьес Шекспира, что в сочетании с выражением «Потрясатель сцены» (Shake-scene), по общему мнению исследователей, свидетельствует о том, что речь идет именно о Шекспире. Вот только о каком Шекспире? Несомненно, об актере; это сказано открытым текстом. Собственно на драматурга тут вроде бы намекает именование «Потрясатель сцены» (Shake-scene), однако более детальный анализ составляющих внутренней формы этого имени показывает, что перевод его как «Потрясатель сцены», скорее всего, неправильный: обобщенного значения у термина scene как подмостки, театр в то время еще не существовало. Потрясатель сцены – это, возможно, даже ироническое именование того, кого сейчас назвали бы «монтировщик декораций». Нужно заметить, что в Первом фолио Бэн Джонсон по отношению к Шекспиру употребил другое выражение: «shake a stage», которое действительно означает «потрясать сцену».

Когда пробуешь в этом контексте разобраться с Шекспиром-драматургом, все становится чрезвычайно двусмысленным. С одной стороны, все-таки Шекспир (корень Shake- определенно имеет место) как автор вроде бы вводится в исторический контекст, предваряя появление этого имени на поэмах всего год и два спустя. С другой стороны, с такими характеристиками, какие выдаются ему здесь Грином, он не может быть тем самым знаменитым драматургом и поэтом. Обычно эти характеристики объясняются завистью Грина к молодому конкуренту. Но даже если поверить Грину на слово, что он здесь умирающий и кающийся, то тем более странной выглядит такая отчаянная зависть, граничащая с клеветой. Какая конкуренция может быть страшна умирающему? Зачем ему заведомо лгать? Нет, Грин искренне не считает актера драматургом, пусть он даже и лучший сотряса-тель воздуха со сцены. Потрясать зрителей он сможет только в том случае, если автор напишет ему трагедию. Актер – не единственный создатель спектакля: без драматурга он ничто.

А если вспомнить первую часть книги, то там ведь актер и автор – это изначально разные люди: первый – актер-ремесленник (пайщик труппы), второй – ученый-гуманист. Там, в первой части, пайщик театра (актер) нанимает ученого-гуманиста писать драмы. Здесь, во второй части, некий актер то ли прикидывается, то ли является драматургом. Двусмысленность задается с самого начала.

Но пора привести в оригинале это первое в истории упоминание Шекспира:

«Base-minded men all three of you, if by my miserie you be not warnd: for unto none of you (like mee) sought those burres to cleave: those Puppets (I meane) that spake from

our mouths, those Anticks garnisht in our colours. Is it not strange, that I, to whom they all have beene beholding: is it not like that you, to whom they all have been beholding, shall (were yee in that case as I am now) bee both at once of them forsaken? Yes trust them not: for there is an upstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tyger’s hart wrapped in a Player’s hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes fac totum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey. O that I might entreate your rare wits to be employed in more profitable courses: & let these Apes imitate your past excellence, and never more acquaint them with your admired inventions»⁸ .

На русском языке есть несколько переводов этого знаменитого места. Правда, все они неполные, т.е. по-русски приводится не весь период, что несколько искажает общий смысл. Сначала выделенное в предыдущем абзаце полужирным обнаруживается в известной книге Георга Брандеса о Шекспире 1899 г.: «Предостерегая своих друзей и товарищей по профессии против неблагодарности актеров, Роберт Грин говорит: “Да, не верьте им, ибо среди них проявилась ворона, нарядившаяся в наши перья, с сердцем тигра под костюмом актера; этот выскочка считает себя способным смастерить белый стих не хуже любого из вас, и в качестве настоящего Johannes-Factotum (мастер на все руки) мнит себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) в стране”». Сразу после цитаты Брандес подчеркивает, что «лишь противное здравому смыслу толкование способно видеть в этом месте выходку против Шекспира как актера; оно, без малейшего сомнения, заключает в себе обвинение в литературном плагиате (выделено мной – И.П .). Все указывает на то, что Грин и Марло сообща переделывали старую пьесу, и что первый с чувством озлобления был очевидцем успеха, выпавшего на долю шекспировской переработки их текста»⁹.

То, что Брандес утверждает без малейшего сомнения, в сущности, только на его уверенности и основывается. Лишь отчасти понимание текста строится на сомнительной трактовке латинского термина Johannes-Factotum, который можно перевести как мастер на все руки , скорее всего, только в ироническом смысле. (Речь, вероятно, идет о том человеке, который за все готов хвататься, но ничего толком не умеет.) Переводчик же полностью снимает иронию с выражения Johannes-Factotum. Так что и этой косвенной опоры (толкование латинского выражения) утверждение Брандеса лишено. Остается чисто дейктический оборот («Все указывает на то…») вместо посылок для логического вывода.

Однако в целом осмысление Брандеса весь ХХ в. оставалось типичным толкованием знаменитого места книги Грина. Например, классик советского шекспироведения А.А. Аникст, заранее предваряя свой перевод трактовкой, писал об этом так:

«Грин был в большой обиде на актеров, считал себя и других драматургов жертвой их эксплуатации и мечтал о том, чтобы проучить их, а для этого, как ему 152

казалось, надо было перестать писать для них пьесы. Лишь таким образом можно будет заставить актеров оценить значение драматургов. Впрочем, – мало того, что актеры наживаются за счет драматургов, – появился один актер, который сам начал писать пьесы. Это, в глазах Грина, вообще является большой опасностью, ибо комедианты настолько обнаглели, что рассчитывают обойтись без драматургов с университетскими познаниями (выделено мной. – И.П .). Имея в виду все это, Грин обратился ко всем трем сотоварищам по литературной профессии, увещевая их перестать писать для театра.

“Разве не странно, что я, – продолжает Грин, – я, которому они все столь обязаны, покинут ими, и не менее странно будет, если вы, которым они все тоже столь многим обязаны, окажись вы в моем положении, будете сразу же покинуты ими?”

И далее следует выпад Грина против того из актеров, который начал вытеснять “университетские умы” (выделено мной. – И.П .), взявшись за писание пьес для театров. Грина охватывает припадок злобы, когда он пишет: “Да, не доверяйте им, ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашими перьями. Это человек с сердцем тигра в обличье актера, и он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране”»¹⁰.

Аникст вводит в трактовку «драматургов с университетскими познаниями» или «университетские умы» и убирает из текста латинское выражение «Johannes fac totum». В противном случае драматургам противопоставлен просто актер. То, что он еще и драматург по совместительству, придется особо доказывать. Аникст же предполагает, что Шекспир-актер = драматург («появился один актер, который сам начал писать пьесы») без всяких доказательств, просто путем противопоставления его драматургам с университетскими познаниями. Однако в тексте Грина нет ни университетских умов , ни драматургов с университетскими познаниями . Возможно, потому что Грин не мог себе представить драматурга без университетских познаний, возможно, по какой-то другой причине, но таких определений у Роберта Грина не существует. На всякий случай замечу, что « появился один актер, который сам начал писать пьесы» – это не речь Грина, переданная в косвенной форме, а самостоятельное утверждение Аник-ста. В книге «На грош ума» подобных утверждений нет, как нет и сколько-нибудь твердых оснований для их прямого или косвенного вывода.

В целом периоде спрятан переход от общего к частному. Общее: актеры должны знать свое место, они лишь рупоры драматургов (рассуждения до этого). Частное: есть тут один актер, который нарядился в костюм автора и мнит себя настоящим Шекспиром ( потрясателем сцены – одна из возможных внутренних форм имени Шекспир , только тогда уже в Гриновском Shake-scene сцена – вовсе не подмостки театра, а сцена действия во всем мире; потрясать хоть копьем, хоть театральным занавесом значит влиять на события в мире). Актер мнит себя влияющим на историю, скорее всего такой смысл здесь заложен.

Идея плагиата связана, вероятно, с тем, что ворона ворует. Но англий-

ская (елизаветинская) ворона (в отличие от русской) знаменита не столько тем, что ворует, сколько тем, что имитирует, подражает, она более похожа на обезьяну. И действительно, если не ограничиваться переводом избранной части Гриновского периода, а не забыть его начало и конец, то немедленно всплывает обезьяна.

Вы все трое были бы мелкими душонками, если бы мое несчастье вас не предостерегло: никто из вас (как и я) не пожелал эти заусеницы спилить, и те Куклы (которых я подразумеваю) говорят вашими голосами, те Шуты украшаются в ваши цвета. (Начало.)

О если бы я мог направлять ваши редкие умы на более выгодную (прибыльную, плодотворную) работу: пусть эти обезьяны подражают вашим прошлым достижениям, никогда больше не знакомьте их со своими восхитительными изобретениями. (Конец.)

Здесь нет речи о соперничестве университетских и неуниверситетских драматургов. Речь идет о том, что с авторами в принципе не считаются, их труды грубо используют. Творцам не просто не оказывают должного уважения, их вообще не замечают. Это общее суждение, а в центре периода содержится вышеприведенное частное, которое всегда и цитируют.

Итак, в ядре периода заключено два образа: (1) выскочка-ворона-обе-зьяна в чужих перьях и (2) актер с сердцем тигра. Если объединить эти образы, то получится: ворона(1)-актер(2) снаружи в перьях драматурга(1), а внутри с сердцем тигра(2). Это же система масок! С одной стороны, актер Шекспир надел маску драматурга, а с другой стороны, этот же актер Шекспир есть маска-псевдоним этого же драматурга. За маской Шекспира, который прячется под внешней маской драматурга, скрывается сам внутренний драматург-автор. (Это кажется тавтологией, но функционально такие вещи важно различать в связи с необходимым различением псевдонима и живой маски.) Драматург-автор – актер-маска – драматург-маска (псевдоним)!

Таким образом, Грин всего-навсего призывает не путать актера с драматургом. И вообще, и в частности. Но в данном конкретном тексте его задача – выпятить общее утверждение и сделать несколько размытым, не слишком однозначно бросающимся в глаза утверждение частное, текстуально прикрытое двумя общими. Вводя псевдоним «Шек[спир]», Грин заботится о том, чтобы этот псевдоним не был раскрыт как таковой, по крайней мере, в обозримом будущем. Поскольку маска двойная, то раскрытие псевдонима (чего в любом обществе избежать в принципе трудно) ведет лишь к раскрытию «псевдонима» актера, а это закономерно кончается утверждением его как Шекспира (основной инструмент этого утверждения – Первое фолио). Таков один из спусковых механизмов зарождения категории авторства в шекспировском каноне.