Рояль, скрижаль и колокол тащили... (о ценностно-смысловой организации пространства в стихотворении Б. Пастернака «Музыка»)

,

,

Стихотворение «Музыка» (1956) вошло в сборник «Когда разгуляется» (Пастернак, 2004, с. 174) 1. Упоминание этого текста встречается в исследованиях, направленных на осмысление творчества и биографии Б. Пастернака [Аверина, 2013; Мегирьянц, 2018; Егорова, 2017; Хаменок, 2017], но достаточно внимательного толкования пока не обнаружено. Справедливо отмечает Л. Л. Гервер: «Оппозиции верха / низа, внутреннего / внешнего (сакрального / профанного) пространства, хаотичного / организованного звучания снимаются через характерное для Пастернака уравнивание звуков окружающего мира и музыкальных тонов» [Гервер, 2001, c. 59]. Релевантную трактовку приводит В. Н. Альфонсов: «Окружающая жизнь для художника – не только источник вдохновения и предмет эстетического интереса. Она просвечена его нравственным чувством <…> всепроникающим в поэзии Пастернака остается закон любви, закон единства, связи. Этот закон, выражающий суть и чудо творения, соединяет людей между собой, человека с природой, историю с вечностью» [Альфонсов, 1990, с. 311].

Цель статьи – прояснить субъектную организацию произведения, раскрыть дистанцию между лирическим героем и изображающим «голосом», выявить ценностно-смысловой характер пространственной организации в стихотворении.

В стихотворении «Музыка» лирический герой изображается в нескольких ракурсах: 1) в тесной связи со своими современниками, кипением городской суеты; 2) в комическом свете: «Жилец шестого этажа / На землю посмотрел с балкона, / Как бы её в руках держа / И ею властвуя законно» (с. 174); 3) в героическом – как творец, стоящий в одном ряду с Шопеном, Вагнером, Чайковским. Голос изображающего лирического субъекта раскрывает нам изображенного лирического героя (композитора) сквозь призму смеха и любования. Это неминуемо устанавливает дистанцию между тем, кто изображает ситуацию, и тем, кто встречает инструмент, выходит на балкон, садится играть. Первый субъект вспоминает Шопена, Вагнера, Чайковского, Данте, рассказывает нам о «содержании» звучащей импровизации, дает оценку, подбирает сравнения жильца с властелином земли, рояля с колоколом и со скрижалями, называет доставщиков инструмента силачами. Второй – изображаемый субъект – не наделен в произведении собственным словом, а только действием. Его голос заменяется голосом звучащего инструмента. Музыканта показывают читателю, но сам он о своем сходстве с Шопеном («Так ночью, при свечах <…> Свой сон записывал Шопен» (с. 174)) не знает. Лирический герой предстает в двойной перспективе: обычный жилец многоквартирного дома (мы даже не знаем его имени) и гениальный композитор, подобный великим, чьи имена известны на весь мир. Осуществить такую двойную перспективу изображения можно только при условии ощутимой дистанции между лирическим героем и изображающим его «голосом».

При детальном рассмотрении обнаруживается, что роль человека-творца в произведении осознаётся благодаря одной существенной художественной детали - это незаметное на первый взгляд изменение, которое на деле является своего рода ключом к прочтению: скрижали с заповедями в действительности никто не «тащил» наверх, напротив, они дважды спускались со священной горы. Приведем текст книги Исход, соответствующий этим событиям, в их последовательности: 1) «И сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору и будь там; и дам тебе скрижали каменные, и закон и заповеди, которые Я написал для научения их» (Исх. 24: 12-13); 2) «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (Исх. 32: 19); 3) «И сказал Господь Моисею: вытеши себе две скрижали каменные, подобные прежним, [и взойди ко Мне на гору,] и Я напишу на сих скрижалях слова, какие были на прежних скрижалях, которые ты разбил» (Исх. 34: 1).

Почему в произведении Пастернака меняется факт ветхозаветной истории? Такую «странность» заметил А. К. Жолковский: «...в библейском сюжете транспортировка скрижалей в главе 32-й происходит, естественно, в обратном направлении, сверху вниз, от Бога к людям» [Жолковский, 2016, с. 187]. Данный исследователь объясняет это тем, что внимательный читатель может «усмотреть в игре артиста аналогию нанесению письмен на скрижали» [Там же, с. 191]. Попытаемся разъяснить необходимость такой трансформации Священного Писания в произведении, исходя из логики смыслового единства произведения.

Сравнение дома со смотровой башней показывает жилище музыканта как своеобразный наблюдательный пункт. Такие башни были предназначены для ведения дозора, т. е. ассоциация дома с каланчой задает образу ее обитателя позицию наблюдателя. Жилец «каланчи» -герой произведения «Музыка», композитор. М. Хайдеггер называет творческого человека «сторожем бытия» или «пастухом бытия». Вспомним строки «Письма о гуманизме»: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты - хранители этого жилища. Их стража - осуществление открытости бытия, насколько они дают ей слово в своей речи.» [Хайдеггер, 1993, с. 192]. На наш взгляд, размещение героя в возвышенной точке пространства отнюдь не случайно. Первая строка раскрывает нам мир с точки зрения доставщика рояля: его взгляд направлен снизу вверх. В том же направлении затем перемещаются колокол и скрижали - метафора инструмента. Движение снизу вверх и сверху вниз в этом произведении ценностно значимо.

Тема искусства, которая благодаря заглавию сразу актуализирована в ожидании читателя, соседствует с жизненно-бытовыми подробностями приобретения и доставки музыкального инструмента. Акцент на тяжелом процессе восхождения показывает рояль в двух аспектах: в руках силачей - это мебель, товар, который нужно доставить, в руках пианиста - жизненно важный инструмент, позволяющий творить. Инструмент - это и залог будущих произведений (звучащих и сочиняемых), и тяжелый неодушевленный предмет - часть домашней обстановки жильца (его несут, тащат, что подчеркивает его «вещность», «громоздкость»). Только в доме этот «груз» уже приобретает полноценный статус инструмента, потому что есть тот, кто его «оживит». Пока городские звуки кишат внизу, они являются шумом. И только наверху, обработанные художником, они становятся музыкой. Без его усилий и участия музыка не родится, в консерваторском зале останется глухая тишина, легенды и чувства умрут, останутся за чертой забвения. И наоборот, пока звучит раскат его импровизаций, связь поколений, человеческой истории, наследие предшественников и их труд сохраняются.

Появлению музыки в сюжете стихотворения обязательно предшествует процесс трудного восхождения. Габариты инструмента (именно рояля, а не комнатного пианино) делают этот процесс чрезвычайно сложным и неудобным. Лестница именно «угольная», и это важная подробность. На такой лестнице совершенно неудобно разворачивать тяжелый предмет, и тем более – рояль. Это обстоятельство усиливает сопротивление обстановки действиям человека, подчеркивает необходимость преодоления препятствий на пути к цели. Тема материального мира и физической силы в этих изображениях связывает заданную заглавием тему искусства, с образами труда и борьбы, выявляя соседство «высокого» и «земного», «духовного» и «материального» – искусства и жизни.

На визуальном уровне форма крышки рояля (вид сверху) повторяется как форма колокола и как форма скрижали, что сближает указанные образы. Противопоставление округлости этих предметов и угловатости (лестница) – аналогия музыкального спора мелодичности и резких звуков свиста, шума; аналогия ценностного напряжения свободной импровизации-вдохновленности и творческого кризиса, препятствий. Высокий этаж, узкая угловая лестница – теснота пространства противостоит безграничности и широте мира воображения, легенд и грёз. Но тема творческого подъема (вдохновения) не внезапно «снисходит» на художника, а подобно подъему по лестнице, не дается даром, без усилий.

Читатель вместе с носильщиками «проходит» весь путь до шестого этажа. Ритм можно записать в виде: 0 2 01010 2 0, где 0 – безударный, 1 – слабоударный, 2 – ударный слог:

Дом в ы сился, как каланч а .

По т е сной л е стнице уг о льной

Несл и ро я ль два силач а ,

Как к о локол на колок о льню.

Они тащ и ли вв е рх ро я ль

Над ш и рью городск о го м о ря,

Как с з а поведями скриж а ль

На к а менное плоског о рье.

(с. 174)

Поэтому третья строфа не только открывается в новом пространственном ракурсе, но и читается на новом дыхании. Ритм можно записать в виде 2 10 2 010 2 0.

И в от в гост и ной инструм е нт,

И г о род в св и сте, ш у ме, г а ме,

К а к п о д вод о й на дн е лег е нд,

Bниз у ост а лся под ног а ми.

(с. 174)

Колокол, как и скрижали с заповедями, является символом высокого (духовного) мира и в прямом смысле таким атрибутом, который возвещает об этом сакральном смысле жизни. В одном смысловом ряду с этими образами и музыкальный инструмент. Творчество музыканта в некотором смысле тоже своего рода богослужение. По крайней мере в стихотворении Пастернака они соположены. Звуковая тематика дополнительно сближает образы рояля и колокола, что подтверждается сопоставлением: гуденье мессы – шелест леса – импровизация музыканта (и гудение струн рояля).

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль, хорал ,

Гуденье мессы , шелест леса .

(с. 174)

Рояль, размещенный «над ширью городского моря» (с. 174), в таком ракурсе изображения становится центральной точкой, тогда как детали городского пейзажа остаются в общем потоке, уподобляясь морской глади, что говорит о некоей однородности всего, что находится внизу. Ширь – это такой пространственный ракурс, который открывается взору именно с возвышенной точки (в данном случае – с балкона шестого этажа), тогда как «даль», к при- меру, видится и на уровне зрения пешехода. Именно поэтому ракурсу простирающейся шири предшествует подъем на «каланчу».

В третьей строфе «растворение» очертаний города усиливается. Он находится уже не просто внизу, а ниже уровня моря - самом на дне. Выражение «на дне легенд» придает умозрительному миру легенд «ощутимое» географическое положение. Соответственно, образ моря раскрывается сразу в нескольких смыслах: в переносном, как «городское море», и как море воспоминаний, историй, легендарных событий; в прямом - как часть Мирового океана, или скопление воды в разломах земной поверхности. Город ассоциируется с Байи, Гераклионом или с мифической Атлантидой. И, конечно, тема «подводного» мира вызывает ассоциацию с известной оперой Вагнера «Золото Рейна» - прологом из цикла «Кольцо нибелунга». Важно обратить внимание на переход от настоящего к прошлому: тема трансисторических ситуаций в этом произведении возникает неоднократно.

Герой-композитор в первую очередь предстает как жилец шестого этажа, ведь о том, что он автор музыкальных произведений, мы узнаём только из пятой строфы. Его первоначальный образ жильца дома, для которого поднимают рояль, соответствует образу обыкновенного человека, «одного из многих». Эта характеристика (равно как и последовательность построения образа) задает логику его истолкования: речь идет не об исключительности, гениальности и романтической изолированности субъекта творчества от общества, а наоборот, о его включенности в кипучую жизненную среду, любви к многообразию, разноречию, «пестроте» жизни. Вместо типичного образа художника, который живет где-нибудь на мансарде, за гранью бедности и непременно является непризнанным гением (что диктуют стереотипы романтической и постромантической литературы), перед читателем предстает живой, реалистически очерченный субъект. Жилец шестого этажа показан как человек, причастный заботам суетного света и в то же время стоящий в одном ряду с Шопеном, Вагнером, Чайковским. Бытовая ситуация приобретения и доставки инструмента сопоставляется с обретением «Завета». В этом, несомненно, есть перекличка с пушкинским

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен.

(Пушкин, 1977, с. 23)

Собственно, и творчество в художественной реальности стихотворения не находится в конфликте с жизнью, а является ее органичной частью. Возникает комический эффект благодаря соседству большого и малого: властелин земли , смотрящий с балкона городской многоэтажки . В этом примере довольно отчетлива дистанция между изображающим сознанием и изображенным героем. Одновременно в стихотворении сохраняется и вполне серьезный смысл такого пространственного положения: свои идеи для творчества композитор черпает из окружающего мира, музыкальные фразы импровизаций - это осмысленный перевод с языка жизни (гром, стук колес, ночь) на язык искусства. В своем творчестве он всё охватывает, выражает всё многообразие жизни. В таком свете выражение «властвуя законно» включается в образную логику изображения героя, ответственно и полнокровно приобщенного миропорядку. Можно отметить, что жест жильца, опирающегося на балюстраду балкона, ассоциирован в стихотворении с держанием земли в руках еще и потому, что такой жест повторяется, например, когда композитор находится за инструментом и его пальцы движутся по клавишам. Это также объясняет неслучайность выбора инструмента. С чисто пластической точки зрения сама поза пианиста показывает героя как бы раскрывающего объятия, охватывающего мир / клавиши, в отличие от «замыкающей», «скрещивающей» руки позы скрипача, флейтиста.

Подъем на гору с еще пустыми скрижалями в ветхозаветной истории означает, что Моисей на скрижалях ничего не писал, что каждое слово начертано богом, а потому неоспоримо .

Но в произведении Б. Л. Пастернака Моисей несет на гору скрижаль уже с начертанными заповедями, а значит, он сам записал их по памяти. В таком случае, скрижаль, колокол - все священные реликвии и тексты - сделаны и написаны рукой живого, смертного человека. Как через Моисея был дан божественный завет, так и через творчество Чайковского оживают сцены Дантова ада, благодаря Данте - образы ада, чистилища и рая обретают доступные человеческому восприятию очертания. В творческом акте лирического героя стихотворения принимает художественные формы вся жизнь современного города и его обитателей. В конце стихотворения стоит многоточие, несущее смысловую нагрузку: ряд упомянутых лиц можно продолжить.

Соседство священного текста (заповедей) и рояля, звучащей импровизации и хорала, шелеста леса и мессы - всё это говорит о ценностном сближении религиозного чувства и творчества. Религиозное ощущение человека - это исходное представление о неслучайности, взаимосвязанности всего окружающего, не-одиночества, со-причастности человека. Весь Мир этого стихотворения «настроен» на такую причастность, отсюда обилие религиозных образов и «оживающий» мифологический пласт - легенды, валькирии, дантовский ад. Раскат импровизаций здесь перекликается с раскатами грома во время грозы. Читатель погружается в музыкальный поток ливня, стука колес, возникает картина ночного пожара в городе и грохот бочек с водой, которые спешно везут пожарные (звуки людской жизни), нарушающие естественную ночную тишину (природного мира). Угрожающие вспышки света распространяющегося огня и вспышки молний - всё это оказывается в сознании композитора «переводимо» с визуального языка на музыкальный: темные краски ассоциируются с «густыми» низкими звуками, а вспышки - с резкими (marcato), отрывистыми (staccato) музыкальными штрихами.

Звуковые образы в произведении делятся на два основных типа - гармоничные (музыкальные) и шумовые (повседневные: свист, шум, гам). Они имеют несколько способов репрезентации: 1) звуковые образы, к которым отсылают указанные инструменты (колокол, рояль): гудение колокола, струн рояля; 2) звуковые образы, к которым отсылают визуальные предметы : скрип лестницы под ногами силачей, шум моря, шум города, образ резко смолкающих звуков поверхности при погружении под воду - своего рода звукоизоляция; 3) те, которые возникают в ассоциативном поле реципиента при упоминании Шопена, Вагнера, Чайковского. Адский грохот и треск - еще один звукообраз, он возникает в воспоминании читателя как 4) место из симфонической поэмы П. И. Чайковского «Франческа да Римини». Еще одна отсылка к слуховому опыту читателя - обращение ко второй опере из вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга» - «Валькирия». Связь с явлением природной грозы, непосредственная близость грозы любому жителю городских квартир вновь свидетельствует о связи жизни и искусства. Как наверху, так и внизу - взаимная репрезентация искусства и жизни: в звуках грозы - полет валькирий, в полете валькирий - звуки грозы.

Последние три строфы говорят не только о прошлом, но и о связи времен. В произведении между ними нет жесткой границы: происходящее здесь и сейчас подобно тому, что уже случалось. Искусство объединяет, сближает людей сквозь время и пространство. Об этом точнее всего говорит Л. Ю. Фуксон в монографии о многовековом освоении художественной литературой «слёзного» аспекта мира: «Искусство вообще объединяет людей, освобождает их от прозаической разобщенности, возвращает отдельного человека к его родовой нераздельной сущности» [Фуксон, 2022, с. 3]. В стихотворении Б. Л. Пастернака об объединяющей силе искусства красноречиво свидетельствует потрясенный до слёз консерваторский зал. Но любые ценностные смыслы, священные смыслы, само искусство без действующего субъекта, без того, кто тащит рояль, того, кто из хаоса шумов создаст произведение, - невоплотимы. Это подтверждается еще одним художественным образом - чёрной ночи и чёрной выпилки пюпитра (на ней из сна, из тьмы на свет воплощаются в жизнь идеи). Былой наивности противостоит открывшийся автору (Шопену) смысл, который важно записать, не упустить (отсюда ночью, при свечах, как бы «не ко времени» явившаяся надобность записать мелодию).

По мысли М. М. Бахтина, смыслы полнее раскрываются и обновляются в отдельных контекстах «большого времени»: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее) <…> у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [Бахтин, 1986, с. 393]. Тема несвоевременности звучит в последних строфах «Музыки» Б. Пастернака, но не как печальная ситуация несосто-явшегося понимания, а как мысль, адресованная будущему, которая обязательно еще прозвучит.

Истолкование стихотворения позволяет выявить специфику субъектной организации, многозначность и двойственную взаимоосвещенность художественных образов. Способ изображения создает дистанцию между лирическим героем и изображающим «голосом», представляя его то в будничном, то в таинственном свете. Именно поэтому все движения снизу вверх и сверху вниз в этом произведении ценностно значимы. Лирическому герою-композитору (благодаря возвышенному пространственно и метафорически положению) открывается возможность уловить единство в многообразии форм жизни.

Многозначность инструмента, раскрытая в способе его изображения, соединяет сакральный и профанный миры. Сближение образов тяжелого и легкого, громоздкого и воздушного раскрывает тему искусства. Изменение факта ветхозаветной истории, внесенное автором стихотворения, можно считать ключом к прочтению и осознанию роли человека-творца, чье творчество не состоит в конфликте с жизнью, а является ее органичным продолжением и выражением. Властный пластический жест героя – тема власти искусства. Одновременно смешная и серьезная перспектива изображения «жильца» и творца – свидетельство полноты данного образа мира. Импровизация конкретизирует тему творчества, осуществляя перевод между разными «языками» – слуховым и визуальным, устанавливает соединительный, а не противительный союз между языком искусства и моментами жизни.

Тема немого и говорящего (рояля, колокола, скрижали) подразумевает символический смысл, который отражает ценность усилий дающего им голос человека – композитора, поэта, пророка, художника в широком смысле слова. Подводные образы, которые развиваются в метафору подсознания и памяти, говорят не только о прошлом, но и о преемственной связи поколений.