Роль фоники в экспликации подтекстовых смыслов (на материале повести А. П. Чехова «Степь»)

Подтекст – это часть семантической структуры текста, реализующая выводные скрытые смыслы, которые актуализируются в сознании воспринимающего текст как целое. Стимулами к формированию подтекста могут быть единицы всех языковых уровней, в том числе и фонетического. Приемами семантизации звуков и их сочетаний являются звукоподражание и звуковой повтор, которые становятся средствами формирования подтекстовой структуры художественного текста, если через звукоизображение и звуковую символику формируют фонообразы – эмоционально-смысловые эстетически опосредованные звуковые комплексы. Семантизация фоники приводит к выполнению ею в подтекстовой структуре художественного текста двух эстетических функций: смыслопорождающей и структуропорождающей.

Смыслопорождающая функция фоники реализуется через включенность звуков и звукосочетаний в эстетически опосредованную семантическую цепочку: звук – фонообраз – идея , первым звеном которой могут быть не любые звуки, а только те, которые проявляют способность к се-мантизации. Они приобретают эстетическую значимость во взаимосвязи с разными языковыми уровнями, но прежде всего с лексико-семантическим, благодаря которому и происходит преобразование звуков и их сочетаний в фонообраз и снимается вопрос о случайном, внеэстетическом характере звуковой стороны художественного текста. Эта связь осуществляется через звукобуквенную аранжировку тематических слов, лейтмотивов, анаграмматически «закодированных» ключевых слов, ассоциативно-акустические образы и т. д. Благодаря этому подтекст, формируемый фоническими средствами, предстает как опосредованно вербализованный. Он создается автором в целях суггестивного воздействия на читателя, через эмотивную подтекстовую плоскость вектор-но ведет к формированию содержательно-смысловой глубины художественного текста.

Фонообразы эксплицированы в развертывание разных содержательных планов текста, его тематику, лейтмотивы, художественные образы,

являются невербальным способом раскрытия разных точек зрения – автора, рассказчика, персонажа. В динамике их развития и текстового взаимодействия раскрывается структуропорождающая функция фоники, которая обусловлена эстетически опосредованной цепочкой: звук – фонообраз – композиция, раскрывается как в лингвистическом, так и в идейно-художественном контексте, формируя локальный и текстовый виды подтекста. При этом звукоподражание и контактный звуковой повтор, как правило, встроены в систему языковых стимулов формирования локального подтекста, а дистантный повтор – в средства создания подтекста текстового уровня.

Сочетание звукоподражания и звукового повтора, фонические текстовые переклички, артикуляционно-звуковой контраст разных сюжетнокомпозиционных фрагментов текста, противопоставление контекстов с концентрированным использованием фонических средств фрагментам с практически полным их отсутствием превращают фонику в стилистический прием, который не только основан на временных параметрах (длительности звучания), но и апеллирует к пространственно-временной сфере художественного текста. Это путь к возникновению разнообразных и многогранных подтекстовых ассоциаций – эмоционально насыщенных акустических и зрительно-акустических, основанных на ценностном восприятии мира, на фоновых знаниях, читательском опыте и т. д., «опрокинутых» как в текстовое, так и во внетекстовое пространство, рождающих внутритекстовый и интертекстуальный виды подтекста. Читателю они дают возможность осуществить непосредственное, индивидуальноличностное, неповторимо-субъективное восприятие произведения, но основанное на объективности существования текстовых эмоциональносмысловых векторов.

Мастерство владения фоническими языковыми средствами как стимулами к формированию подтекста способствует созданию неповторимой эмоциональной тональности и многосмысленно-сти произведения без непременной вербализации важных для его идеосферы компонентов смысла.

«Степь» А. П. Чехова, написанная в 1888 году, которую позже назовут эпиграфом к позднему творчеству писателя, стала для него первым опытом активного использования подтекстовых эстетических возможностей фоники. Впервые выходя на простор широкого повествования, А. П. Чехов создал целый калейдоскоп героев и событий, отразил русскую жизнь в ее будничности и разнообразных проявлениях, обрисовал самые разные характеры людей простых – деловых и неприкаянных, умных и глупых, добрых и обозленных, богатых и бедных, несчастных и счастливых. Он по-новому раскрыл поэзию русской природы, наделив пейзажные зарисовки глубоким психологическим и философским содержанием, превратив их в монологи-размышления, которые позже станут одним из характернейших свойств его стиля. В содержательной плоскости повести параллельно развернуты два плана. Один из них связан с мотивом деловой поездки – продажи шерсти и определения на учебу племянника купца Кузьмичова - Егорушки. Этот мотив сопровождается сюжетными зарисовками, связанными с миром людей, с их социальными ролями, разным достатком и взглядами на жизнь. Это долгий и утомительный путь обоза по выжженной донской степи с проходными событиями на постоялом дворе, в церкви, в лавке. Это поиски неуловимого «хозяина» степи – миллионера Варламова, разговоры о ценах на шерсть и вырученном барыше, подсчеты поголовья овец. Это встречи с многодетным и бедным хозяином постоялого двора Мойсей Мойсеичем, его странным братом Соломоном, сжегшим полученные им по наследству деньги, и т. д.

Второй план - основной для А. П. Чехова - это образно-символический мотив «покинутой древней дороги, по которой “теперь” уже никто не ездит» [3; 183]. Это лирически окрашенный разговор о судьбах «прекрасной и суровой» Родины, «хозяином» которой не может быть никакой Варламов, потому что ее богатства не измеряются в денежном эквиваленте. В ней есть эпическая мощь, душа, неподвластная человеку воля. Именно здесь расширяются пространственновременные рамки «истории одной поездки» и уходящая за горизонт дорога воспринимается как древний символ связи между прошлым и настоящим, близким и далеким, как символ судьбы, размышления над которой окрашены гаммой противоречивых чувств – радости, тоски, томления, восхищения и надежды и т. д.

Новизна формы, «бессюжетность», преобладание эмоционального «тона» над причинно-следственной логикой повествования, обращение к древним мифологическим и сказочным образам и мотивам, использование разных «точек зрения» - повествователя и героя, пропущенность восприятия мира через детское сознание – все это сделало повесть А. П. Чехова глубоко художественным произведением, а не этнографическим (или даже краеведческим), как об этом писала критика сразу после выхода повести в свет.

Образ степи огранен фоническими и лексическими средствами. Ключевые слова повести: широкая, таинственная, живая , раскрывающие и идеозначимостную, и композиционно-стержневую природу образа степи - символа Родины, поддерживаются фонообразами эмотивного и содержательно-смыслового подтекстовых уровней, которые проецируются в мысль о величии и красоте Родины. Степь безбрежна и как будто создана для того, чтобы ходили по ней «громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника», и скакали высокие колесницы с шестерками «диких, бешеных лошадей», которыми «правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях» [6; 48]. Фоносмысловые образы возникают благодаря сложному рисунку звуковых повторов – комбинациям, совмещающим чередование глухих и сонорных, взрывных, щелевых и аффрикат, имитирующих самые разнообразные звуки степных обитателей. Монотонность звуков, издаваемых насекомыми, передана доминирующим ассонансом лабиализованных [у] и [о], которые анафорически воспроизводят идеозначимое слово музыка . Своей неповторимой голосовой партией обладают многие обитатели степи: пофыркивают лошади; в писке бекасов слышатся тревога и досада ; « кричат перепела и коростели»; поют соловьи; « хохочет или заливается истерическим плачем» сова: «Для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы...» [6; 45].

Как весомый разнотембровый эмоционально насыщенный аккорд, эксплицирующий системность подтекстовой смысловой организации текста, звучит фрагмент описания степи, в котором лексически обозначенные чувства рождаются из акустического звучания текста: «Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня , какой не бывает днем; треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты - все мешается в непрерывный, монотонный гул , под который хорошо вспоминать и грустить . Однообразная трескотня убаюкивает , как колыбельная песня ; едешь и чувствуешь, что засыпаешь , но вот откуда-то доносится отрывистый, тревожный крик неуснувшей птицы, или раздается неопределенный звук, похожий на чей-то голос , вроде удивленного “ а-а! ”, и дремота опускает веки» [6; 45].

По образному определению Н. Я. Берковского, «Степь» - «огромное, порою оглушительное по своему великолепию празднество пяти чувств. Ворота их открыты настежь, и льются, перегоняя друг друга, зрительные впечатления, описания запахов, звуков, земного зноя, речного холода» [2; 117]. В пространственно-временных координатах степи звучит все: живое (птицы, звери, люди) и неживое (бричка, привязанное к ней ведро, воз, рогожа, покрывающая шерсть, и даже сама тишина). Подчиняясь законам олицетворения, неживое в своей акустической репрезента- ции приравнивается к живому и обретает статус полноправного компонента художественной реальности.

В поэтической картине степи особое место занимают фонообразы ручья, реки, травы, ветра, грозы, восходящие к мифологемам первостихий - воды, земли, воздуха и огня, к классической мифологии, комплексу библейских символов, фольклорной традиции, памятникам древнерусской литературы. Движение воды в ручье передается ассонансными [у] и [о], пробуждая в читателе зрительно-акустический образ воды, бегущей через трубочку болиголова, и аллитерационным повтором [р], дрожащая сонорность которого смягчается чередованием соседних согласных - то звонких, то глухих: «Ег о р у шка у слышал тих о е, о чень ласк о в о е ж у рчание и п о ч у вств о вал, чт о к ег о лицу пр о хладным бархат о м прик о сн у лся как о й-т о др у г о й в о зд у х. Из х о лма, склеенн о г о прир о д о й из гр о мадных, у р о дливых камней, скв о зь тр у б о чк у из б о лиг о л о ва, вставленн ую каким-то невед о мым благ о детелем, т о нк о й стр у йк о й бежала в о да» [6; 20].

Время, кажется, остановилось, все безграничное пространство степи задохнулось в зное, как вдруг раздается тихое пение. Поет женщина, но трудно понять, где и в какой стороне. Описание песни, которая плывет в раскаленном воздухе, создает ощущение мелодичности, полетности звука благодаря сочетанию звукоизобразительной и звукосимволической способности гласных [э] и [а], которые комбинируются с анафорическим повтором согласного [п], рождая опосредованно вербализованные анаграмматические образы песни и плача. Повтор лабиализованных [у] и [о], поддерживаемый лексически (« песня тихая, тягучая, заунывная »), привносит в фонообраз эмоционально-оценочный оттенок печали. Мотивы жалобы, обращенной к невидимому духу, клятвы, просьбы о прощении, уверения в безвинности, звучащие в унисон с мотивами солнца, молодости и красоты, имплицитно обращают читателя к мифопоэтическому прошлому, к фольклорному жанру плача и плачу Ярославны: « Песня тих ая , т я г у ч ая и з ау нывн ая , по х о ж ая на плач и е дв а у л о вим ая сл у х о м, слыш а л а сь т о с п р а в а , т о сл е в а , т о св е рх у , т о из- по д з е мли, т о чн о н а д ст еп ь ю н о силс я н е видимый д у х и пе л. Е г о р у шк а огл я дыв а лс я и н е по ним а л, о тк у да э та стр а нн ая песня ; по т о м ж е , к о гд а о н п рисл у ш а лс я , е м у ст а л о к а з а тьс я , чт о э т о пе л а тр а в а ; в св ое й пе сн е о н а , по л у м ё ртв ая , у ж е по гибш ая , б е з сл о в, н о ж а л о бн о и искр е нн о у б е жд а л а к о г о -т о , чт о о н а ни в ч ё м н е вин о в а т а , чт о с о лнц е выжгл о её по н ап р а сн у ; о н а ув е р я л а , чт о е й стр а стн о х о ч е тс я жить, чт о о н а е щ ё м о л о д а и был а бы кр а сив о й, е сли бы н е зн о й и н е з а с у х а ; вины н е был о , н о о н а вс ё -т а ки п р о сила у к о г о -т о п р о щ е ни я и кл я л а сь, чт о е й н е вын о сим о б о льн о , гр у стн о и ж а лк о с е б я... Ег о р у шк а по сл у ш а л н е мн о г о , и е м у ст а л о к а з а тьс я , чт о о т з ау нывн о й, т я г у ч е й пе сни в о зд у х сд е л а лс я д у шн ее , ж а рч е и н епо движн ее... Чт о бы з а гл у шить пе сн ю , о н, н апе в а я и ст а р ая сь ст у ч а ть н о г а ми, по б е ж а л к о с о к е » [6; 24].

Ощущение тягучести песни поддерживается повтором тематического для контекста слова песня (пять раз) и однокоренных слов ( пение - пела, пел, пела ), протяженностью синтагм, однотипностью синтаксических конструкций, включающих однородные придаточные и присоединяемых повторяющимися союзами.

Описания воздуха, застывшего от зноя и тишины, символизирующего покорность оцепеневшей в молчании природы, и заунывной песни, плывущей над тишиной знойного полдня, сменяются динамическим образом ветра - предвестника будущей грозы. Многократный, по преимуществу анафорический повтор глухого [п] (редко - парного ему [б]), поддерживаемый медиальным, создает ощущение внезапно налетевших порывов ветра и звука трепещущей на ветру травы, одежды двигающихся по степи людей, рогожи, которой накрыты тюки на возах: «Вдруг в стоячем воздухе что-то п орвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился п о сте п и. Тотчас же трава и п рошлогодний б урьян п одняли ро п от, на дороге с п ирально закружилась п ыль, п обежала п о сте п и и, увлекая за собой солому, стрекоз и п ерья, черным вертящимся стол б ом п однялась к не б у и затуманила солнце. П о сте п и, вдоль и п о п ерек, с п отыкаясь и п рыгая, п о б ежали п ерекати- п оле, а одно из них п о п ало в вихрь, завертелось, как п тица, п олетело к не б у и, о б ратившись там в черную точку, исчезло из виду. За ним п онеслось другое, п отом третье, и Егорушка видел, как два п ерекати- п оле столкнулись в голу б ой вышине и вце п ились друг в друга, как на п оединке» [6; 28 - 29].

Динамика фонообраза поддерживается нарастающей частотностью звукового повтора, короткими синтагмами, лексической номинацией звучания ( шум, свист, ропот ), лексическим повтором ( перекати-поле, по степи, закружился - закружилась ), многочисленными рядами однородных членов, обилием глаголов и деепричастий активного, энергичного действия ( порвалось, рванул, закружился, побежала, спотыкаясь и прыгая, завертелось, понеслось, столкнулись, вцепились). На этом фоне акустика ветра приобретает черты образа, восходящего к архетипической необузданно-своенравной стихии. Семантика движения рождает ассоциативное поле смысловых смещений, преобразований, сказочных превращений, эксплицируемое целым рядом сравнений: перекати-поле напоминает птицу; два перекати-поле вцепились друг в друга, «как на поединке»; стрепет похож «на рыболовную блесну или на прудового мотылька», он, «как насекомое», дрожит в воздухе; коростель, летя за ветром, раздувается до величины курицы. В этом акустически связанном фрагменте текста вся природа приходит в бурное и хаотическое движение, анаграмматически акцентируя внимание на словах ро п от - п оединок - п ере п олох , пунктиром прошивающих контекст.

Фонетически ограненное описание грозы -кульминация темы природы, подготовленная порядком следования пейзажных зарисовок. Они связаны нарастающим эмоциональным напряжением, которое возникает благодаря подтекстной композиционно-смысловой организации текста. В восьми главах повести таких зарисовок семь (их нет только в главах, целиком посвященных «миру людей»: в третьей, где описана ночь на постоялом дворе, и в последней, действие которой происходит уже в городе). Гроза – это буйство стихийных сил, сочленение трех природных начал: воздуха (ветра), воды и огня, которые освобождают четвертое – землю от гнета зноя и тоски. Стихии торжествуют. Их необузданность и мощь вызывают интуитивный страх, ужас (при описании грозы шесть раз употреблены слова с корнем страх) и поэтому представляются зловещими и колдовскими. Ощущение страха и беспомощности перед силами природы рождается многочисленными звукоподражательными повторами дрожащего [р], сопровождающими описание грозы. Сначала гром ворчит явственно и не глухо, позже – сердито, потом над самой головой Егорушки «с страшным, оглушительным треском разломалось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки» [6; 86]. «Трах! тах! тах!» – понеслось над его головой, упало под воз и разорвалось – «Ррра!» [6; 87]. В сознании мальчика, испугавшегося страшных раскатов грома и ослепительного блеска молнии, интуитивно родился образ ожившей природы – «громадные великаны», тавтологически подчеркивающие степень ужаса Егорушки. Он настолько верит в то, что природа под воздействием стихий оживает, что воспринимает удары грома как ответ на свой крик: «Егорушка быстро обернулся вперед и, дрожа всем телом, закричал: “Пантелей! Дед!” “Трах! тах! тах!” – ответило ему небо» [6; 87]. Болезнь Егорушки после пережитой в степи грозы можно объяснить не только тем, что он промок и простудился, но и сильнейшим психологическим стрессом, чувством незащищенности перед величием и мощью природы. Это чувство стало для него критической точкой всей гаммы эмоционального восприятия степи по ходу движения обоза, а для читателя – подтекстной проекцией в идеосферу повести.

Величественность и стихийная мощь природы оттеняют имплицитную ноту лирического юмора – звукового оформления тех фрагментов текста, в которых речь идет о мире людей и где фоника передает какофонический характер звуков, сопровождающих путешествие по бескрайной степи. Например, в самом начале повести контраст звукоподражательного [р] и «гладкость» фонетического облика лексемы покатила создают ощущение несоответствия описываемого события и нарративного рассказа о нем. Этот лексико-фонетический оксюморон становится еще более очевидным при ретроспективном взгляде, после знакомства с картиной бушующей стихии. Масштабы степной грозы и дребезжащих по дороге старой брички и привязанного к ней пустого ведра, безусловно, несопоставимы: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, – и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом» [6; 13].

Практически полное отсутствие выразительных средств фоники в тех фрагментах текста, которые посвящены описанию бытовых сцен, эстетически значимо. Люди, окружающие Егорушку, живут трудной, эмоционально скудной жизнью. Это лишает их внутреннего зрения и слуха. Люди не видят и красоты степи, не прислушиваются к ее убаюкивающим и устрашающим звукам, но при этом нельзя сказать, что они не способны к восприятию гармонии окружающего мира. Так, возчик Вася поражает остротой зрения и может наблюдать за жизнью степных обитателей издалека, любуясь ими. Дениска вместе с Егорушкой гладит кузнечика по широкой зеленой спине, «думая, что это приятно кузнечику».

Эмотивный подтекст на протяжении всей повести координирует смысловые отношения между двумя сюжетными линиями: миром природы и миром человека. Мир природы в повести одухотворен, изменчив, полон жизненных сил, величия, красоты и гармонии. Степь как символ Родины, не понятой и не воспетой, вырастает из эмоционально-смысловых пересечений двух сюжетных линий. Эти пересечения, основанные на опосредованно вербальных проекциях двунаправленного характера, дают о себе знать в фонике. Проанализируем ассоциативно-смысловые приращения на уровне взаимодействия двух сюжетных линий.

Границы мира природы и мира человека в повести не прочерчены сплошной линией. Они активно взаимодействуют, проникают друг в друга. Это проявляется в образных параллелях: тягучая, заунывная песня женщины-степнячки кажется Егорушке песней травы, обездоленной степи. «И эта степная жалоба, – пишет Г. П. Бердников, – оказывается аллегорическим выражением народного горя и страдания» [1; 100].

Высоко поэтичен образ одинокого тополя, в акустической инструментовке которого через анаграмматический повтор лабиализованных гласных воссоздается фонообраз тематического слова одиночество, которое раскрывает свою эстетическую значимость подтекстно, через процесс своей артикуляции-проговаривания в процессе чтения и ассоциативно-эмоциональные переклички с фонообразами поющей травы и завывающего ветра: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь – бог его знает. От его стройной фигуры и зелёной одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…» [6; 17].

«Однако в чеховской повести, - справедливо замечает И. Н. Сухих, - нет символического уподобления человека и природы (в одном из писем Чехов с иронией говорит о “пантеизме”, который обнаружил в повести какой-то критик). Важны в данном случае ряды метафорических соответствий; они принадлежат повествователю и подчеркивают внутреннее, глубинное родство человека и мира» [5; 77]. Изобилие и разнообразие звуков живой степи контрастно проявляют по большей части невыразительную, обрывочную, иногда откровенно примитивную речь людей, особенно тогда, когда это подчеркивается звукоподражательными средствами. Мойсей Мойсеич говорит вполголоса, низким баском, и его речь походит на непрерывное « гал-гал-гал-гал..». Его жена отвечает ему тонким индюшечьим голоском « ту-ту-ту-ту» [6; 39]. Отец Христофор сердится, что Соломон не прислушивается к его наставлениям: «Я тебе по-стариковски, потихоньку, а ты, как индюк: бла-бла-бла ! Чудак, право...» [6; 40]. Скучны своей хрестоматийностью назидательные речи о. Христофора, вызывают сострадание всегда заискивающий тон Мойсей Мойсе-ича и отторжение – слова озлобленного Соломона. Варламов, претендующий на статус владельца степи, немногословен – в коротком эпизоде встречи с ним произносит всего три фразы, и выясняется, что он картавит. Дядька Егорушки – Кузьмичов всегда говорит только о деле, сухо и беспристрастно.

Голоса людей часто оказываются негармоничными, резкими. Емельян гудит себе под нос , говорит « сиплым, придушенным голосом» или беззвучно поет, Дымов и чернобородый все время раздражающе громко смеются, Вася заливается « глупым, басовым смехом », торговка кричит « пронзительным тонким голосом», такой же неприятный голос и у Настасьи Петровны, у которой будет жить Егорушка.

В этом контексте символическую значимость приобретает безнадежный призыв степи: «Певца, певца!», среди человеческих голосов нет такого, который был бы способен воспеть гибнущую даром красоту Родины. За разными характерами и разными судьбами героев возникает единый образ человека, не стремящегося увидеть безграничную ширь и величие Родины, ее свободу и волю, загадочную мощь. Неожиданный вскрик недалекого Кирюхи совсем не похож на гимн «суровой и прекрасной Родине, хотя и воплощает нерастраченность дремлющих богатырских сил, и стихийность, и удаль, и кровное родство с необъятной и вольной степью, и интуитивное чувство слабости духа, мелкости порыва: «“Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!” -запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость» [6; 78].

В сюжетно-композиционном пространстве «Степи» образ Егорушки – девятилетнего мальчика не ограничивается сугубо стилистической ролью «скрепы» между пейзажными зарисовками, как на то указывал сам А. П. Чехов. Его роль лежит в плоскости широких символических обобщений. К такому заключению приводит фоновый контекст: 80-е годы были эпохой «безвременья», «бесплодности». «А безвременье, - как пишет М. П. Громов в биографической книге о А. П. Чехове, - не история, но скорее исторический пробел, заполненный элегическими сожалениями о прошлом и упованиями на будущее» [4; 177]. Для автора важно, чтобы суровая и прекрасная Родина, представшая перед глазами Егорушки и вызвавшая у него сильнейшее эмоциональное потрясение, осталась в его памяти и сердце, помешала захлопнуться футляру, в котором живут другие герои «Степи».

Такому прочтению во многом способствует эстетика фонических средств описания природы. Музыка степи – это гармония разных аккордов: лирического и пугающе-грозного, удивляющего и стихийно-необузданного. Они сосредоточены в полифоническом звучании фонообразов, которые выступают не как строгая фоническая эквивалентность отрезков текста, а как музыкальная тема, развертывающаяся ономатопоэтическая фигура. Компоненты фигуры характеризуются не полной акустической тождественностью, а варьированием: для гласных – в пределах смежных подъема и ряда или степени лабиализован-ности, для согласных – в твердости/мягкости, звонкости/глухости, в смежности места образования или сразу по нескольким признакам. Исследование фоники подтекста «Степи» дает возможность глубже осмыслить поэтику чеховского «шедевра», как сам писатель называл свою повесть. Фоника выступает в качестве средства изотопической нерасчлененности истории и нар-рации: художественный текст осуществляет ту музыкальность, о которой сообщает, и прирастает подтекстовыми смыслами, проявляя языковое мастерство автора.