Роль художественных приемов в создании образа монстра в романе Сьюзан Х. О’Киф «Чудовище Франкенштейна»

Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) по праву считается одним из шедевров мировой литературы, поднявший фундаментальные вопросы о природе человечности, этике научного прогресса и ответственности творца перед своим созданием. В XX столетии произведение сохраняет свою популярность, о чем свидетельствует появление многочисленных опытов его адаптации в литературе, театре, кинематографе и других видах искусства. История ученого и созданного им чудовища превратилась в подобие современного мифа, известного практически каждому, вне зависимости от знакомства с романом-первоисточником [Neill 2016, 208]. На сегодняшний день сложился огромный пласт так называемых обновленных, творчески «переписанных» романов [Щербакова 2017, 81], опирающихся на произведение Мэри Шелли: «Освобожденный Франкенштейн», Брайан Олдис (1973); «Крест Франкенштейна», Р. Дж. Майерс (1975); «Воспоминания Элизабет Франкенштейн», Теодор Рошак (1995); «Франкенштейн: Город Ночи», Дин Кунц, Эд Горман (2005); «Журнал Виктора Франкенштейна», Питер Акройд (2008); «Франкенштейн в Багдаде», Ахмед Саадави (2013); «Целую, твой Франкенштейн: История одной любви», Дженет Уинтерсон (2019)

и многих других. В современной прозе специфика интертекстуальных связей заключается в том, что они эксплицитно маркированы и могут быть легко декодированы реципиентами [Боголюбова 2012, 227].

Открытость финала романа XIX в. (чудовище Мэри Шелли после смерти ученого обещает закончить жизнь самоубийством в собственноручно разведенном погребальном костре среди арктических льдов [Шелли 2016]) делает возможным один из вариантов развития оригинального сюжета в другом произведении-продолжении. В 2010 г. свое продолжение «Франкенштейна, или Современного Прометея» выпустила американская писательница Сьюзан Хейбор О’Киф, которая получила широкую известность как автор детских книг, таких как “One Hungry Monster”, “Love Me, Love You”, “Good Night, God Bless”, “Christmas Gifts”, “Baby Day”, “Hungry Monster ABC” и многих других. «Чудовище Франкенштейна» – первое произведение автора, написанное как дебют в жанре литературы для взрослых, представляет собой не просто сиквел к сюжету Шелли, а глубокую интертекстуальную рефлексию на тему идентичности, моральной ответственности и социального изгнания.

Цель настоящего исследования – проанализировать, с помощью каких художественных приемов в романе «Чудовище Франкенштейна» Сьюзан Х. О.’Киф формируется образ монстра как сложной, многогранной личности, проходящей путь от изгоя к субъекту, способному сделать моральный выбор.

Действие романа разворачивается в 1838 г. спустя десятилетие после завершения оригинальной истории, в которой Виктор Франкенштейн столкнулся с монстром на бескрайних просторах Арктики. Капитан корабля Роберт Уолтон поклялся ученому поймать и уничтожить чудовище любой ценой. Центральной темой произведения является путь монстра к самопознанию и определение своего места в мире. Повествование ведется от лица чудовища и представлено как его мемуары, охватывающие год его жизни (1838–1839). Ключевым художественным приемом, раскрывающим его миропонимание и самосознание, становится внутренний монолог. Через форму несобственно-прямой речи этот монолог позволяет глубоко психологизировать повествование [Донцова 2019, 219]. Символика в романе строится по принципу двойственности: каждый образ (одежда, внешность монстра, место действия, объект культуры, предмет, время года и т.д.) несет в себе одновременно внешнее и внутреннее значения, отражая мировосприятие чудовища. В исследовании анализируется опыт взаимодействия героя с четырьмя различными сообществами людей: нищими, духовенством и монахами, «цивилизованным обществом», углекопами. Одним из элементов внутреннего конфликта монстра является его противоборство с Робертом Уолтоном.

Внешность и маскировка: тело как метафора изгнания

Образ монстра в романе О’Киф начинается с описания его тела – не просто как физического уродства, а носителя символического смысла. Его внешность не описывается в традиционно ужасающих деталях, а раскрывается через метафоры, подчеркивающие искусственность и фрагментарность его происхождения. Свое лицо монстр сравнивает с картой Англии:

Линии рек , дорог , границ – точно шрамы на моем лице : каждая сама по себе , однако все они собраны воедино [ О ’ Киф 2011, 108] (Здесь и далее перевод англоязычных цитат в исполнении В.В. Нугатова) /

The divisions of rivers, roads, and boundaries are like the scars on my face: each tells a story of something once separate and divided, now brought together and made one [O’Keefe 2010].

В Венеции монстр прикидывается горгульей, вписываясь в архитектурный ландшафт города. Чудовище иронично осознает, что он – часть уродства, которое уже стало эстетикой:

Задворки наводнены карликами, горбунами, дурачками и прочими диковинами – их здесь не меньше, чем кошек. Венецианцы терпят и даже опекают этих бедолаг, зачарованные падением и безобразием [ О’Киф 2011, 36–37] /

Dwarfs, hunchbacks, idiots, and other oddities haunt the backstreets like cats. The Venetians tolerate, even patronize, such unfortunates, being fascinated with decay and deformity [O’Keefe 2010].

Слово «диковины» является ключевым в цепочке однородных существительных («карлики, дурачки, горбуны»), указывая на то, что общество видит в уродцах не людей, а экзотические экспонаты. Резкий контраст «диковин» с «бедолагами» добавляет нотку жалости и сочувствия по отношению к ним. Сравнение уродцев с количеством кошек принижает их статус, уподобляя животным. Оксюморон «зачарованные падением и безобразием» обнажает черту венецианского сознания – проявление интереса к тому, что общество обычно презирает. Таким образом, монстр становится одним из отверженных, отношение к которым со стороны людей представляет собой синтез из любопытства, наслаждения пороком и жалости. Чудовище впервые чувствует, что его уродство может быть не проклятием, а частью мира.

Капюшон плаща, под которым чудовище прячет свое уродливое лицо, является не только предметом одежды, но и символизирует «клеймо изгоя» – знак того, что общество уже назначило его таковым. Если монстр Шелли страдал от того, что его не хотели слушать, то монстр О’Киф даже не пытается говорить – его шрамы становятся немой историей боли, которую капюшон скрывает годами. Свой гигантский рост чудовище прячет, сидя на корточках или согнувшись в три погибели так, что «<…> плечи, колени и локти соединялись вместе, и казалось, будто голова приставлена к огромному валуну» [О’Киф 2011, 28–29] / “<…> the girth created by my shoulders and knees and elbows made it appear as if a head had been stuck on top of a boulder” [O’Keefe 2010]. Таким образом, сгорбленная поза, в которой ему приходится находиться часами, – это и положение тела, и символ «изгнанника», подчеркивающий его «согнутость» под тяжестью одиночества.

Язык, чтение и письмо как основа идентичности

Стремление понять смысл диспутов студентов, профессоров, схоластов в Риме подталкивает монстра к изучению языков, которое он сравнивает с инстинктивным поглощением пищи:

При этом дитя даже не задумывается над тем , как жевать или глотать [ О ’ Киф 2011, 31] /

Through the years I learned them without thought, much as a greedy child devours cake: one minute the cake is on the outside; the next, it is on the inside; and the child not once had to think of how to chew or how to swallow [O’Keefe 2010].

Глаголы «жевать» и «глотать» отражают тот факт, что процесс обучения для него инстинктивен как дыхание. Он – активный слушатель, но сам не может принять участие в беседах.

Его интеллектуальный рост заключается в способности писать, читать, цитировать известные тексты, например, Библию (Апокалипсис), известных поэтов, философов, например, Боэция, Гомера, Кавальканти, Джона Донна. Свое пристрастие к чтению он характеризует фразой: «Глупец с книгой всегда умнее глупца без книги» [О’Киф 2011, 39] / “A fool with a book is less a fool for having one, given most fools and most books” [O’Keefe 2010] . Высказывание монстра – это антитеза (“a fool – less a fool”), в которой заложена самоирония героя по поводу своей изначальной культурной ущербности и презираемого им человеческого невежества. Символизм двойственности книг – это одновременно источник знаний для чудовища (внешнее значение) и спасение от человеческой глупости, обретение идентичности (внутренние значения). В классическом «Франкенштейне» монстр верил, что все люди подобны Вертеру – серьезные, благородные, страдающие от одиночества. С помощью книги он искал подход к людям [Шелли 2016]. О’Киф показывает перерождение героя – произведение, которое сначала давало утешение, теперь подтверждает его изгнание. Чудовище делает вывод, что опасно быть чрезмерно эмоциональным и считать себя признанным. «Вертер» становится символом ложных надежд.

Умение вести дневник с помощью пера и чернил является ключевым психологическим механизмом выживания чудовища. Пером ему служит тонкая веточка или маленькое выпавшее перышко, вместо чернил – ягодный сок, вода, оставшаяся после варки грецких орехов, сбежавший кофе, ламповая сажа. Иногда он использует украденную чернильницу. Чистую тетрадь как большую редкость, монстр сравнивает с дружелюбным лицом, довольствуясь не полностью исписанными цифрами конторскими книгами. Перья и чернила также представляют собой символы с двойным значением. Их внешнее значение – инструменты письма, с помощью которых чудовище записывает свои сны и события реальной жизни. Смысл внутреннего значения символов – спасение чудовищем своей души от безумия, превращение его пассивного страдания в активный анализ , что дает иллюзию управления судьбой:

Я больше привык записывать, а не произносить слова – в мыслях я смелее, нежели в поступках [ О’Киф 2011, 51] /

I am more accustomed to writing words than speaking them, am more manlike in my thoughts than in my deeds [O’Keefe 2010].

В отличие от Монстра Шелли, который является пассивным потребителем знаний, монстр С. О’Киф – это создатель смыслов, что подчеркивает эволюцию образа.

Мир нищих: первая попытка принадлежности

Период, с которого начинается роман, – весна 1838 г. Двойная символика весны заключается в том, что это время года и символ «возрождения» и «надежды» чудовища – оно не совершает самосожжение, как это должно было произойти в конце романа у Мэри Шелли, а отправляется в Европу, чтобы разобраться, для чего ему дана жизнь и сможет ли он быть принятым людьми. С. О’Киф неслучайно помещает чудовище в Рим, в котором оно скрывается от преследующего его Уолтона. Двойной символизм заброшенных катакомб и темных проулков Рима, где легко потерять ориентацию, выражен в том, чтоэто не только места действия, но и символы потаенных страхов и неразрешенных вопросов чудовища по поводу своего прошлого. Он становится христарадником (христарадничать – «просить милостыню (Христа ради), нищенствовать» [Словарь русского языка 1999]). Это не просто занятие, оно символизирует попытку чудовища вписаться в низшую социальную нишу. Ярким персонажем среди них является образ слепого попрошайки Лучио, который, как и старик Де Лэси из «Франкенштейна», не имеют возможности видеть уродство чудовища, поэтому беседуют с ним вежливо. В отличие от старика Де Лэси, у которого монстр пассивно учится музыке, языку, бытовым ритуалам [Шелли 2016], Лучио предлагает освоить более приземленные навыки – как просить милостыню. Это снижает романтизм оригинальной истории: монстр осваивает не возвышенные идеи, а грязные уловки отверженных. Имя «Лучио» (от лат. Lux – «свет») несет иронию – слепой становится «светом» для того, кто живет во «тьме». Но даже этот «свет» не спасает монстра – он покидает своего друга, осознавая, что их дружба может нести опасность для Лучио. «Заметность» монстра не позволяет ему стать даже частью мира нищих и калек.

В немой нищенке чудовище старается найти себе подобие семьи. Способность монстра творить добро доказывает забота по отношению к нищенке: он нарекает ее Мирабеллой – «прекрасным ликом», добывает им обоим воду и еду, дарит ей бусы в качестве подарка. Целясь в чудовище, Уолтон ошибочно убивает Мирабеллу. Монстр испытывает желание отомстить обидчику, как и монстр Шелли, когда Виктор Франкенштейн уничтожил его невесту [Шелли 2016]. Бусы Мирабеллы, которые монстр хранит на своей руке, обладают двойной символикой – это не только предмет украшения, подаренный любимой женщине, но и символ утраченной человечности – отношения с ней были его первым опытом нежной привязанности, и холостое перебирание бусин является тому напоминанием.

Столкновение с церковью, аристократами и углекопами

В их шепоте звучат ярлыки, сводящие его сущность к категориям греха и апокалипсиса ( «пьяница», «убийца», «дьявол во плоти» ) или к категориям мистики ( «предзнаменование», «испытание веры» ). Однако сестра Мария Томас пытается разглядеть истинную сущность монстра, описывая чудовище как «огромное стеганое одеяло, сшитое из людей Божьих <…> В каждом стежке – своя история, в каждом шве – целая жизнь» [О’Киф 2011, 298–299] / “ You are like a tremendous quilt of God’s people <…> There must be a story in each stitch, and a lifetime in each seam” [O’Keefe 2010] . Развернутая метафора вызывает ассоциации с теплом, защитой, но одновременно – с искусственностью создания. «Стежок» и «шов» – это не только показатели внешнего уродства, но и символы отдельных судеб, из которых собран монстр, – в нем соединены чужие боли, страхи и надежды.

Двойной символизм мы видим в полуразвалившейся звоннице с ржавыми колоколами посреди кирпичей (пристанище монстра в Венеции). Помимо внешнего значения звонницы как части храмового строения, вполне очевидно и другое – внутреннее значение, отражающее реакцию Бога на существование чудовища, – он безмолвен, так как звонница разрушена и не звонит. Это приводит к мысли, что монстр лишен духовной защиты, потому что создан человеком, а не Творцом.

Помимо духовенства и монахов, чудовище получает опыт общения с «цивилизованным» обществом, представленным семьей Уинтерборнов и людьми, входящими в их круг общения. Жилище монстра в Танкервилле (Англия) – пещера у подножия скалы, на которой стоит имение Уинтерборнов, имеет двойную символику – это природный объект, и «убежище изгоя», так как люди отказали ему в праве быть принятым. Безымянный от рождения, в Англии он обретает имя – Виктор Оленберг. Монстр называет себя Виктором в честь своего творца. Внешнее, буквальное значение имени в том, что это антропоним, конкретное мужское имя. Во внутреннем содержании сплетаются тоска по человечности, фатальная связь с творцом и горькое принятие своей обреченной судьбы. Фамилия «Оленберг» (по задумке Лили) звучит как типичная для европейского аристократа или ученого, но монстр использует ее как маску, пытаясь скрыть свою чудовищную сущность. Это подчеркивает его трагическую попытку «притвориться человеком».

Первое крупное столкновение Виктора с «цивилизованными» людьми происходит на маскараде в имении Уинтерборнов. Хозяева праздника (Маргарет, ее муж Грегори Уинтерборн и их дочь Лили) и их гости с подсознательным ужасом и презрением наблюдают за «нарядом» Виктора, задавая ему риторические вопросы о деталях костюма: Зачем вы покрасили руки в разные цвета?» «Вы на ходулях?» «Кем вы нарядились?» [О’Киф 2011, 131–132] / “Why did you dye your hands different colors?” “Are you wearing stilts?” “Who are you meant to be?” [O’Keefe 2010]. Автор намеренно вкладывает в вопросы сарказм, чтобы показать лицемерие и жестокость общества. Горькая пародия монстра на свою сущность представлена метафорой «Лоскутный Человек» – именно так он называет себя, повествуя высшему обществу свою исповедь под маской шутки. Но люди не распознают истинный смысл даже в метафоре, воспринимая его историю как «страшную сказку», так как настоящая правда не вписывается в их представления о мире. Ложно обвиненный Уинтерборнами и Уолтоном в убийстве помощника конюха, Виктор сравнивает себя с Иисусом Христом: «Меня оклеветали, как и вашего Христа» [О’Киф 2011, 193] / “I am accused falsely <…> as your Jesus was” [O’Keefe 2010], что усиливает трактовку образа монстра как мученика, подчеркивая его невинность и страдания, подобно осужденному Христу.

Жестокость чудовища проявляется как возмездие за зло, причиняемое ему со стороны людей. Следующий пример отражает ответную реакцию монстра на неожиданное нападение на него людей Уинтерборна:

Я бил ногами по голеням, коленям, бедрам; лупил кулаками по ребрам и челюстям. Кости трещали, будто кастаньеты, мне хотелось танцевать под их аккомпанемент. Заметив, что Уинтерборн высвободился, я разбросал нападавших на меня, как мальчуган оловянных солдатиков [О’Киф 2011, 191] /

I kicked shins, kneecaps, thighs; punched ribs and jaws. Bones snapped like castanets; I would dance to their rhythm. Seeing Winterbourne break free of his men, I scattered mine like a boy bored with his tin soldiers [O’Keefe 2010].

Треск костей подобно кастаньетам монстр расценивает как игру с болью, наслаждаясь дракой как спектаклем. Сравнение нападающих с игрушками подчеркивает хрупкость и беспомощность людей перед яростью монстра, для которого в мире остается лишь эстетика разрушения, так как люди отказали ему в праве быть человеком.

Двойственностью значений обладает огонь, который рассматривается и как природная стихия, и как символ «разрушения» и «наказания». Огонь появляется в романе в сцене поджога Виктором имения Уинтерборнов. Заходя с факелом во все комнаты и поднося огонь ко всем предметам, монстр уподобляется Прометею, похитившему у богов огонь для людей. В отличие от Прометея монстр использует его не для дара, а для кары. Данный символ присутствует и в романе Мэри Шелли, когда монстр поджигает хижину семьи Де Лэси после отвержения [Шелли 2016]. Если поджог хижины у Шелли является спонтанной яростью, то у О’ Киф – это холодный, театрализованный жест, с помощью которого чудовище уничтожает не конкретных людей, а их систему ценностей, где страх перед «иным» важнее милосердия.

Отношения Виктора и Лили Уинтерборн напоминают сюжет известной сказки «Красавица и чудовище» [Лепренс де Бомон 2020], создавая мрачную и сложную психологическую вариацию. Классического монстра любовь искупает, а любовь Лили (аналог красавицы) и монстра (Виктора Оленберга) обладает разрушительной силой, которая усугубляет муки чудовища. В сказке чудовище становится принцем, а монстр О’Киф так и остается чудовищем, красавица (Лили) его не спасает, а гибнет (от смертельной раны, нанесенной Уолтоном). О’Киф берет знакомый архетип, чтобы показать, что любовь не всесильна, и не спасет тех, кто обречен на одиночество. Двойная символика заложена в подарке Лили монстру на Рождество. Сделанный ею браслет – это украшение (косичка из сухих побегов рогозы), которое она надевает ему на запястье, служит одновременно символом хрупкой надежды на их возможный союз. Приняв роды у Лили, монстр невольно становится «отцом» ее ребенка. Раненая и обессиленная, Лили умирает. После ее смерти Виктор помещает ее браслет на запястье вместе с бусами Мирабеллы, заключая: «Там ему и место: две женщины, два подарка, две смерти» [О’Киф 2011, 402] / “Two women, two gifts, two deaths” [O’Keefe 2010]. Параллельные конструкции «две женщины, два подарка, две смерти» создают ощущение неумолимой судьбы двух женщин, которых постигла одна и та же участь по его вине.

Только среди рабочих Виктор впервые становится героем, проявляя человеческие качества (способность к самопожертвованию, отцовскую эмпатию (даже при отсутствии детей), умение ставить боль других превыше своей). Это прослеживается во время поднятия тел детей (живых и мертвых) из шахты, на которой произошла авария:

Я проработал много часов, то в одиночку, то с людьми: откапывал мертвых и пытался оживить бездыханных. Я носил окровавленных, пока их кровью не пропитались мои раны, и таскал обожженных, пока не покрылся золой, словно в знак покаяния [О’Киф 2011, 419] /

I worked for hours, sometimes alone, sometimes not, unburying the dead and trying to make the breathless breathe. I carried the bleeding till their blood soaked my wounds. I carried the burned till I wore their ashes like penance [O’Keefe 2010].

Оксюморон «оживить бездыханных» обнажает бесплодную борьбу героя с неизбежным, повтор структуры «пока… пока» усиливает ощущение бесконечности мучений монстра. Шахта представляет собой не только подземное сооружение для добычи угля, но символично изображает ад – темное место, где царит смерть. Таким местом в оригинале романа была лаборатория Виктора Франкенштейна, из недр которой появился монстр, чтобы сеять смерть [Шелли 2016]. Из шахты О’Киф чудовище выходит не убийцей, а спасителем, что говорит о духовном перерождении героя. Зола и кровь становятся символами раскаяния монстра, отражая его физическое и духовное страдание, добровольное принятие боли (своей и чужой), указывая на путь искупления и обретения человечности через жертвенность. Подвиг становится актом самореализации, а не мести. Наполненные благодарностью горняки и их семьи дают ему прозвище «Черный Ангел», в котором соединяются его цвет, статус изгоя и божественная милость.

Версия О’Киф имеет открытый финал – монстр получает «второе рождение» и в шахтерском городке начинает новую жизнь. Рожденный Лили ребенок дает Виктору надежду на человеческое счастье, и в конечном итоге и сам монстр, и его окружение начинают воспринимать его как человека.

Отражение трагичной судьбы во внутреннем мире

Внутренний мир монстра включает различные мысли и переживания по поводу его трагической судьбы. Предметами его осмысления являются суть его происхождения, изучение природы человека, отношения с людьми и столкновения с Уолтоном. Размышления чудовища по поводу существования у человека души после смерти отражает следующий пример:

Если здесь когда-то и обитала душа <...> то она покинула эту оболочку.

Осталось лишь что-то тупое и твердое, сродни земле [О’Киф 2011, 286] /

If she had had a soul once <...> it was gone now. What was left was as stupid and unyielding as the dirt [O’Keefe 2010].

Под «тупым и твердым» монстр подразумевает труп женщины, который он достает из могилы на кладбище. Сравнивая его с землей, герой приходит к выводу, что нет жизни после смерти , только лишь одна гниющая материя. Его вердикт самому себе – он, «собранный из отбросов», также лишен души.

Мифологическая аллюзия, включенная в принимающий художественный текст, подвергается интериоризации, подчиняясь, как отмечает Х. Блум, модусу переиначивания [Блум 1998, 244]. Ссылка на миф в монологе чудовища является попыткой оправдать его «готовую» идентичность»:

Я никогда не был младенцем, ребенком и юношей – словом, никогда не был человеком <…> Быть может, я бог? Как Афина, вышедшая во всей красе из головы Зевса? [ О ’ Киф 2011, 95] /

“I was never a baby, never a child, never a youth, and so never a man.” I forced humor back into my words. “Maybe I am a god then, like Athena springing full grown from Zeus’s head” [O’Keefe 2010].

В данном утверждении представлена пародия на «божественное» рождение: богиня мудрости родилась из головы Зевса такой же взрослой, минуя материнскую утробу и прошлое, как и чудовище [Нейхардт 1990, 44]. Но она – создание Бога, а он – уродливый научный эксперимент. Это сравнение – сарказм, подчеркивающий кощунственность его создания.

Глубокий символизм представлен в мыслях монстра, когда он переплывает Ла-Манш, чтобы попасть в Англию в поисках сестры Уолтона – Маргарет:

Я решил, что ненароком утонул: умер и спустился в ад. У Сизифа был камень, а у меня – пролив. Но если неуклонно держать курс на север, рассвет в конце концов наступит, и я доберусь до Англии [ О’Киф 2011, 106] /

Somehow, without knowing it, I had drowned, I thought; I had died and gone to Hell. Sisyphus had his rock; I had the strait. But stroke and stroke and – dawn would come eventually, and I would reach England, as long as I kept swimming north [O’Keefe 2010].

Старания монстра переплыть пролив с его грохочущими волнами и смертоносным течением уподоблены пыткам Сизифа в аду, который вечно обречен катить камень в гору, каждый раз неизбежно скатывающийся вниз [Нейхардт 1990, 123]. То есть плавание в Ла-Манше – это так называемый «Сизифов труд» (бесполезное занятие, не приносящее удовлетворение). «Ад» – это метафора существования монстра, его жизнь в отвержении, как и у монстра Шелли. По сравнению с Сизифом, наказанным за гордыню, чудовище не виновно – оно вынужденно несет «крест» чужой гордыни (Франкенштейна).

Рефлексируя по поводу своих отношений с Лили Уинтерборн, монстр заключает:

Я ведь и есть грубое, неотесанное создание, мысли мои примитивны и неизысканны , желания – омерзительны. Я бесчувственный чурбан, и мне никогда не постичь женского сердца. Лили была права: что я знаю о человеческой натуре? [ О’Киф 2011, 268] /

I was crude, crudely fashioned, with raw, unpolished thoughts and abhorrent desires. I did not have a man’s sensibilities, nor could I fathom a woman’s heart.

Lily was right: what could I know of humanity? [O’Keefe 2010].

Чередование в примере эпитетов с отрицательной окраской, характеризующих монстра, – «грубый», «неотесанный», «неизысканный», «омерзительный» и метафора «не постичь женского сердца» отражают недоступность для него эмоциональной глубины. Риторический вопрос «что я знаю о человеческой натуре?» демонстрирует пропасть между ним и «нормальными» людьми.

Одним из предметов осмысления монстра является Уолтон, который при каждом столкновении пытается его убить, уподобляясь в своей слепой мести Виктору Франкенштейну. Вот как чудовище характеризует их встречи:

Мы сходимся и деремся молча, обычно по ночам. Порой проливаем кровь и расстаемся, зная, что встретимся вновь [О’Киф 2011, 35] /

We meet and struggle in silence, usually in the night; sometimes we spill our blood onto the ground; we part, knowing we shall meet again [O’Keefe 2010].

Глаголы «сходимся», «деремся», «проливаем» создают ощущение предопределенности – их противостояние бесконечно и бессмысленно. Ненависть Уолтона настолько сильна, что при случае он дегуманизирует Виктора в глазах всего общества, приписывая ему преступления, которых он не совершал. Например, поверив в ложь Уолтона, люди превращают жилище монстра (звонницу) в место зла, а его самого – в демона. Монстр принимает ярлык, который навязывает ему общество, называя себя новым Самсоном:

<…> оказалось, дело дошло аж до того, что я перебил полполка и, будто новый Самсон, сровнял с землей саму звонницу [О’Киф 2011, 81] /

Lie piled on lie, body on body, until I had killed half a regiment and, with a strength like Samson’s, brought down the campanile itself [O’Keefe 2010].

В отличие от библейского Самсона, сознательно уничтожавшего врагов (Суд. 16: 22–30), чудовище – не мститель, он принимает роль дьявола не потому, что это правда, а потому, что спорить бесполезно. О’Киф опирается на библейский текст, который, как отмечает В.Н. Топоров, живет всегда и везде [Топоров 1983, 284]. В финальной схватке с Уолтоном в шахте чудовище признается себе:

Уолтон был тем ужасом, что таился под моими шрамами и телесными изъянами, – существом, чья жестокость теперь равнялась моей. Потому я и дрался с самим собой, желая убить чудовище и вместе с тем оставить его в живых [О’Киф 2011, 423–424] /

He was the horror that lay beneath the mere scars and deformities of my body, a creature whose violence had grown to match my own. And so I fought with myself, wanting both to kill the monster and to let it live [O’Keefe 2010].

Метафора «Уолтон был ужасом» означает, что Уолтон – это внешнее воплощение того, что монстр в себе скрывает (уродство и жестокость); антитеза «убить – оставить в живых» обнажает две правды одновременно: убить – избавиться от мук совести, оставить в живых – сохранить себя, но оба варианта ведут к страданию. Ранив Уолтона, монстр отказывается его убивать, заявляя:

Я был чудовищем по собственной воле <…> Я слишком долго не мог этого понять. Теперь я по собственной воле стану человеком. Я так решил [ О ’ Киф 2011, 426] /

I have been a monster of my own making <…> It has taken me far too long to see it. I will be a man of my own making instead. I have decided to be a man [O’Keefe 2010].

Антитеза «чудовище по собственной воле» и «человек по собственной воле» подчеркивает парадокс – природа монстра всегда была выбором, а не данностью, и его решение представлено как акт чистой воли.

Вывод

Подводя итог, можно утверждать, что образ монстра в романе Сьюзан Х. О.’Киф складывается из сложной системы художественных приемов, через которые автор раскрывает его внешность, внутренний мир, эволюцию самосознания и трагическое противостояние с различными слоями общества. Широкий спектр стилистических средств, реализующихся через внутренний монолог (метафоры, антитезы, эпитеты, сравнения, риторические вопросы, параллельные конструкции и др.), раскрывают образ монстра как многогранного, рефлексирующего, интеллектуально развитого существа, обреченного на статус изгоя. Особую роль играют библейские и мифологические аллюзии для того, чтобы отразить, как монстр осмысляет свою природу. Сравнивая себя с Самсоном или Сизифом, он не просто ищет аналогии – он пытается вписать свое существование в универсальные мифологемы человеческой судьбы.

Центральным художественным достижением О’Киф становится трансформация образа монстра из объекта страха в субъект переживания. Писательница достигает это через демонстрацию системы различных сообществ (нищие, церковь, углекопы, аристократы), в которых монстр пробует разные роли – друга, защитника, убийцы, героя, отца. Появление у чудовища О’Киф имени (Виктор Оленберг) и социальных связей подчеркивает, что он стал личностью, в отличие от безымянного монстра Шелли. Таким образом, в романе О’Киф художественные приемы, включающие символику с двойственной структурой, работают как единый механизм переосмысления мифа о Франкенштейне: они смещают акцент с внешнего ужаса на внутреннюю драму, с вины создания – на ответственность общества, с трагедии одиночества – на возможность морального выбора. В результате образ монстра предстает как процесс становления личности, проходящей через отчаяние, насилие, утрату и, в конечном счете, обретающий человечность.