Роль воображения в демонизации женщины

Чтобы живо представить себе роль воображения в различных хронотопических связях, рассмотрим два произведения, рассказ «Отпечаток сердца на стене» сербского писателя Борислава Пекича из сборника рассказов «Новый Иерусалим» (1988) и рассказ «Три маленькие ведьмы и Дерево ночи» македонского автора Влады Урошевича из сборника «Моя сестра Эмилия» (1994). Сопоставляя два текста, написанных разными авторами и построенных на различных основаниях (так, Пекич, создавая воображаемую историю, использует реальных героев и события, а Урошевич остается в области фантастики), можно обнаружить, что в сфере воображаемого у них имеются сходные черты. Это сходство внутри воображаемых структур обусловлено общими системными элементами, используемыми для создания образов ведьм, а также сходством в манере повествования, от которой зависит способ представления реальности.

Первая ассоциация, связанная с ведьмами, присутствует еще в средневековых представлениях о демонизации существ черного цвета. В комментариях психоаналитиков она всегда обусловлена бедами, тоской и депрессией, которые вызваны иррациональными страхами перед опасностями, таящимися в ночи. Ощущение дискомфорта перед мистикой ночной жизни испытывают и люди, и животные. К нему прочно привязан детский страх перед черным цветом, символом невидимой разрушающей опасности, часто сопровождающимся чувством вины. Подобные конструкции воображения трансформируют страх человека в разрушительную агрессию [Брил 1993: 44], на этот раз агрессию мужчины по отношению к женщине. Потребность в демонизации женщины связана с поворотом от доминировавшего некогда матриархата к патриархату. Очевидно, что речь идет о трансформации мужских желаний и страхов перед

неудачами в воображаемые фигуры ведьм. Отсюда и связь ведьм со злом, основанная на негативной оценке черного. К вышеизложенному добавляется изоморфизм понятия черного и мрачный символ грязи – густой и липкой черной жидкости, которая ассоциируется с рождением и смертью. Страх перед чернотой ночи – это субстанция смерти, темные родовые воды дьяволицы Лилит, демона ночи, испытывающей непреодолимое желание поглощать и порождать. Лилит – это подсознательная модель для создания образов волшебниц, ведьм, безобразных одноглазых существ, которыми изобилует фольклорная иконография [Durand 1991: 90]. Именно поэтому воображение помещает все действия ведьм в темноту ночи или связывает их с черной грязью. Так, в своем рассказе Пекич с тонкой иронией рассматривает грязь как знак, по которому распознают ведьму: Sutradan sam se uverio da je valjanje po blatu glavna nevolja Conewdonea. Vrlo brzo pošto se iz kuće izađe, pogotovo ako se ko za praznik ili svečanost obukao, danju kao god i noču, na mestu koje se nije dalo predvideti, pa ni zaobići, čoveka su veštice sačekale, oko njega kolo zaigrale i zakovitlale olujni vir koji bi ga bacio u najbližu kaljugu... Veštice, dakle, moraju biti jedine čiste žene u crkvi [Pekić 1988: 98].

Последовательно анализируя роль воображения в представлениях о демонизации существ, Пекич вводит в корпус знаковых индикаторов нечистой силы кошку. Согласно народным поверьям, кошка, особенно черная, – это животное, обладающее злыми магическими силами [Стоjковска 2004: 169]. Именно такая кошка в рассказе Пекича указывает на превращение в нечистую силу. Снять абсурдные обвинения с девушки, на крыше дома которой видели кошку, не могут даже удивленные протесты главного героя, на основании слов которого были сделаны выводы: Jesam li ili nisam prstom pokazao na kuču u kojoj se veštica Winslow preobrazila u lepu devojku, pa u crnu mačku, i, tek počto je izgorela vratila u pravo obličje gadne babaroge?Rekoh da jesam, ali da prebražaj nisam video.

– Nisi ni mogao – rekao je Master Walker sumorno. – Niko ga nikad nije video. To i jeste jedan od najubedljivih dokaza njenog saveza sa đavolom.

Rekoh, takođe da ne znam zašto sam to učinio, zašto sam kriknuo i na steričinu kuču prst uperio, kad ništa od svega o čemu govori nisam video... [Pekić 1988: 92]. Ничто не может поколебать уверенности охотников за ведьмами в реальности происходящего. Они способны из такого обыденного происшествия, как прогулка кошки по крыше, сплести необычную историю. Достаточно самого присутствия кошки или любого другого знака, который в антропологической структуре фантазии опознается как демонический, чтобы начать страшную церемонию. А таких знаков множество.

У Урошевича колдовство связано с жабами, крысами и летучими мышами, хтоническими существами, порожденными хаосом Апокалипсиса и символизирующими зло. Согласно поверьям, ведьмы используют хтонических животных для приготовления волшебных зелий, одурманивающих людей. Все эти формы жизни, с одной стороны, благодаря своим кинетическим способностям, способны предсказывать несчастья, а с другой стороны, ассоциируются с категорией женскости. Подтверждают эти представления и данные лингвистов о том, что в языках некоторых индейских племен Южной Америки женскость семантически тождественна анимализму [Durand 1991: 90]. Присутствие чего-то животного, более низкого, нечеловеческого, не только a propos указывает на женщину, но и считается нечистым, связанным с представлениями о злобных ведьмах.

В создании имиджа любой ведьмы обязательное место занимает такой атрибут, как метла. Метла символизирует сверхъестественную силу. Подметая, ведьма наносит вред человеческой душе. Так думает и охотник на ведьм, герой Пекича: Naiđoh iznenada na lepojku u prvom redu klupa, tamnoputu, mršavu i sasvim golu koja je u ruci, mesto Sv. pisma, stezala držalju metle, uglavljene između butina. Oćuteh neglu ukočenost i hladnoču, istu jezu koju sam – sad se svega setih – ostio na trgu u King's Lynny kad sam pokazao vešticu Rebeccu Winslow... [Pekić 1988: 101]. Каждая ведьма летает на метле, поднимаясь в необозримые высоты, где свободно можно предаваться своим женским фантазиям. Метла, кроме всего прочего, – это и фаллический символ, но прежде всего это символ тех сил, с которыми нужно совладать.

Средневековый страх перед злыми силами породил целую науку об искусстве распознавания и борьбы с ведьмами. Наиболее часто используемым методом был укол шилом, который применял и борец с ведьмами, мистер Джон Блэксмит – герой рассказа Пекича: Morali su se, takođe, nači Satanini znaci, belege podložnosti đavolu, pečati ugovora s njim. Oni su traženi pomoču tri palca dugog šila, pa kad bi se našli i proboli niti su krv ispuštali, niti je bodeni inakvu nelagodu osečao [Pekić 1988: 107]. Если кровь у оцепеневших от ужаса жертв шла плохо, это указывало на их союз с сатаной. Истекание кровью – это испытание правдой, доказательство, что жертва разоблачена и призналась в преступлении. Подобное испытание уходит корнями в архетипические представления о крови. Поэтика крови будит ассоциации, связанные с рождением, теплом и жизнью [Chevalier 1983: 327], а отсутствие крови на теле жертвы указывает на нечто неживое, нехарактерное для человека, ассоциирующееся с колдовством. В оценке крови содержится амбивалентное мифологическое представление о крови как об истоке и конце жизни, ассоциирующееся с женским началом и менструальным циклом. Символика крови связана с жизнью, со смертью, с цикличностью, с понятием непрерывности и необходимости единства противоположностей, с темными заклинаниями, которые не только пугают нас, но и будят любопытство.

Еще один символ, указывающий на цикличность, встречается при описании реквизита ведьмы. Ведьмы обычно в хозяйстве используют веретено. Веретено ведьмы представляет собой страшный символ непрерывного течения времени, повторяемости временных циклов, возвращающих стародавний образ жизни, когда доминировала женская воля. Отсюда и поверье, упомянутое в рассказе Пекича, что веретено – это сильнейшее оружие ведьмы: Verovalo se, a ja iz zanata potvrđujem, da je vreteno jedno od najgroznijih demonskih alatki. Na njegovom se točku raspleteni božji konci naše sudbine ponovo upliču voljom veštice koja ga okreče [Pekić 1988: 80].

В популярных неоязыческих представлениях ведьма предстает как женщина-шаман, которая христианской пропагандой были провозглашена нечистой силой. Подобное отношение церкви обусловлено конкуренцией. Взамен старой языческой магии новая церковь создает собственную методологию, сходную с языческой техникой амулетов и талисманов, которая включает святых и божественные реликвии. Отношение церкви к ведьмам было весьма суровым, однако сама идея объявлять ведьм нечистыми и убивать была известна еще предхристианским религиям. Негативное отношение к колдовству мы встречаем у многих народов, включая народы Азии, Африки и Америки. Приверженцы многих религий используют слово «колдовство» в пейоративном значении, обозначая им все чуждые магические действия и ритуалы, за исключением собственных религиозных обрядов.

Таким образом, термин «ведьма» имеет весьма долгую и сложную историю. Используясь в разных культурах, он часто имеет сходные значения. Каждая культура обладает собственной системой концептов, относящихся к магии и религии, однако образы злых и добрых духов, лежащие в их основе, являются общими для всех народов, делая антропологию универсальной.

Наконец, рассмотрим использованные писателями приемы описания действительности. Отношение автора к описываемой материи отражается в манере повествования. Автор, пытаясь изложить собственную позицию, опосредованно, через рассказчика, проецирует свои убеждения на читателя. Анализируя позицию повествователя, мы вскрываем позицию автора. Так, произведение Пекича начинается с истории анонимного повествователя, комментирующего найденный в XVI в. текст, где излагается история жизни Джона Блэксмита – прирожденного охотника на ведьм. Потом следы анонимного повествователя бесследно исчезают, роль рассказчика берет на себя сам Блэксмит. Рассказ Урошевича поделен на девять частей, обозначенных римскими цифрами, в первой части повествование идет от лица неизвестного рассказчика, а во второй – рассказчиком становится один из участников необычных событий. В остальных главах рассказчики постоянно сменяют друг друга. В обоих текстах используется прием двойного повествования. У Пекича внешний повествователь проверяет странную историю и сам едва верит в то, что рассказывает, в то время как Урошевич открыто говорит, что его история полностью вымышлена. Внутренние рассказчики в обоих текстах являются одновременно и героями истории. В их сознании преломляются все образы и события, действительность предстает в субъективных переживаниях внутренних повествователей. Особо хотелось бы отметить тот факт, что в обоих рассказах присутствует детская перспектива, исполненная фантазии. В рассказе Урошевича действительность представлена с позиции ребенка, наивно верящего в чудеса. У Пекича в процессе повествования детская перспектива трансформируется во взгляд взрослого человека, который сомневается в чудесном характер событий. Позиция ребенка-рассказчика в отдельных частях рассказа Урошевича [Капушевска-Дракулевска 1998: 85] открывает возможность перехода из рационального пространства в иррациональное, из мира взрослого человека, воскрешающего события собственного детства, в мир ребенка, живущего в прошлом и активно участвующего в описываемых событиях. Действительность, осмысляемая в переживаниях рассказчика, трансформируется в иную реальность, обогащенную детской фантазией. Открывается новый мир, в котором обычное становится необычным, естественное – неестественным, реальное – нереальным. В этом детском мире реальное сменяется воображаемым. Мнимый эффект достоверности событий достигается при помощи повествования от первого лица. В отдельных частях рассказа ощущается, что дети-рассказчики и сами убеждены в реальности собственных приключений, и поэтому вдохновенно сплетают необычные истории о появлении трех женщин-ведьм.

В рассказе Урошевича один из основных образов – это двоюродная сестра героя Эмилия, проворная и любопытная девочка с необычными повадками. Своей интуицией и активностью она намного превосходит главного героя, он лишь спутник и свидетель необычных приключений, инициатором которых является Эмилия. В самом взгляде Эмилии ощущается что-то сверхъестественное: Необычайно широко открытые глаза, словно ничего не видят или же видят что-то иное, недоступное другим [Урошевиќ 1994: 51]. В ней потенцирована бессознательная, подавленная, темная сторона человеческой природы. Эмилия совершает сексуальную инициацию юного героя, чья бурная фантазия рождает образы трех ведьм, наблюдающих за этим актом, которые, как он признается в конце, были выдуманы для того, чтобы сделать историю привлекательней [Урошевиќ 1994: 51].

Детская перспектива ощущается и в выборе имен для маленьких ведьм. Звучание имен ассоциируется с детской речью, и именно ребенок реконструирует значения, скрывающиеся за внешней оболочкой имени: взмахи крыльев Гуги, безобразный старческий облик Джуджи и материнскую, женскую природу Мумы. В основе этих реконструкций лежат известные антропологические структуры Дюрана, формирующие облик ведьмы. Во-первых, это способность летать [Chevalier 1983: 348], которая сублимирует желание достижения внутренней гармонии и разрешения конфликта между светлым и темным, добрым и злым, приверженцами сатаны и церкви, между полами. Во-вторых, желание летать часто характерно для тех, кто не в состоянии его осуществить. Представляют себя летающими женщины, находящиеся в тени, а их вознесение символизирует не реальные возможности, а фантастические желания. По древним поверьям, шаманы обладали способностью летать, а значит, понимали женские тайны [Elijade 1990: 339]. Фантастические женские образы – сфинксы, вилы, горгульи, а также ведьмы – всегда обладают способностью летать. Они часто изображаются в виде безобразных существ с видимыми телесными изъянами: горбатые, с длинными носами, пальцами и ногтями, с выпуклыми глазами. В таком образе представлено коллективное наследство, обусловленное негативной оценкой женской природы. Ее мы встречаем еще в библейских легендах о создании Евы из ребра Адама и ее постыдном грехопадении. Деградация роли женщины была продолжена в христианстве, это подавление ее сексуальности и недооценка желаний. Писательская интуиция Урошевича связывает универсальное зло с представлениями о ведьмах, женщинах, которые обладали сверхъестественными способностями, даром знахарства, способностью экспериментировать с недозволенным. В рассказе ведьмы изображаются как необычайно безобразные маленькие женщины: Гуга имаше шилесто кренати уши што прилегаа на уши на лилјак… Мума имаше мали очиња со оторбешени клепки што прилегаа на очи на краставите жаби…Џуџа имаше лице избрчкано како [Урошевиќ 1994: 49].

Ночное дерево из рассказа Урошевича и темный изоморфизм ассоциируются с мифом о создании огня, имеющем сексуальную подоплеку, который пересказывает Дюран [Duran 1991: 284]. В мифе упоминается безобразное миниатюрное, похожее не чертенка, существо Некили, которое намного раньше человека умело добывать огонь, совершая быстрые круговые движения. Круговое движение, столь существенное для развития прогресса (добывание огня, изобретение колеса и т.д.), имеет свой прототип в человеческом микрокосмосе, в сексуальных движениях. Миф о ритме сексуальных движений предопределяет соотношение ритма менструации с сезонным или лунным циклом плодородия. Дерево ночи, на котором сидят три маленькие ведьмы из рассказа Урошевича, символизирует прогресс и техническую ремифологизацию, а его атрибуты и вертикальная форма – вегетационную и лунную цикличность и человеческую сексуальность. В воображении любое дерево указывает направление движения, за его динамической структурой скрывается представление о созревании и вертикальном росте. Соединение всех структур воображения, появляющихся в рассказе Урошевича, подводит нас к заключению, что три маленькие ведьмы не только наблюдают, но и ускоряют процесс созревания юных героев. Разрушая все барьеры между детьми и взрослыми, они подводят героев к границам дозволенного и позволяют войти в запретное пространство. Оценка роли ведьм как позитивной или негативной, конечно же, зависит от идеологии эпохи, и человек вынужден приспосабливаться к ее законам.

И Урошевич, и Пекич не являются приверженцами негативного отношения к колдовству и в своих повествовательных реконструкциях пускаются на поиски его истоков, подрывая его основы некоторым сомнением в изложении (Урошевич и Пекич) или богохульными сценами (Пекич). У Урошевича колебание и нерешительность в оценке природы происходящего связаны с фантастичностью событий и разрушением темпоральности феномена. Однако колебания в оценке характерны не для всего повествования в целом, а лишь для тех фрагментов, которые передаются с помощью детской перспективы. Фантастический эффект, сквозящий в этих частях истории, освобождает героев от временных границ, помещая ведьм из событий прошлого во вневременное пространство.

В отличие от Урошевича, Пекич повествует о средневековых событиях. Еще в самом начале анонимный рассказчик подвергает сомнению мотивы, по которым главный герой, обнаруживающий свой божественный дар, предает огласке странную историю об охоте на ведьм. Вопреки ожидаемому он не сомневается в необычном даре героя, потому что убежден в существовании людей с такими способностями. Но имеются ли истинные причины для обнародования этой истории – вот неожиданный ироничный вопрос, который задает рассказчик. Его обращение к читателю звучит так: Izgleda da ga je otkriče toliko zaprepastilo – u kojoj meri zadovoljilo, zadivilo, ili možda porazilo, ne zna se – da je, smatrajuči svoje iskustvo poučnim za bližnje, nepisao ovu ispovest. Ali kako nam je ni u kakvom vidu nije predao – do rukopisa sam slučajno došao – zaključak o brizi treba uzeti s nešto obazrivosti [Pekić 1988: 63].

Этими колебаниями автор добивается формы кажущейся доверительности. Автор только для виду предоставляет рассказчику неограниченные возможности. За каждым утверждением рассказчика скрывается внимательный взгляд автора, который, по всей видимости, не согласен с размышлениями главного героя. Эта констатация находит подтверждение в употреблении пересказывательных форм и модальных слов: до ракописот случајно сум дошол, изгледа, не се знае, не одам толку далеку да тврдам , чья функция, по словам Успенского [Uspenski 1979: 123], состоит в демонстрации удивления общественными идеологическими ценностями. Так автор добивается иронического эффекта, вплетающегося в сюжетную канву рассказа, высмеивает нелогичность идей, стратегий охоты и процесса суда над ведьмами. Особенно остро ирония ощущается в последней части рассказа, в ситуации наивысшего душевного напряжения, когда речь идет об испытании близких. Ироничное отношение автора к Блэксмиту чувствуется в тех сценах, где он обвиняет собственную мать в колдовстве, указывая на нее пальцем. Своим беспристрастным жестом Блэксмит вызывает восхищение у народа. Однако при этом он пытается спасти мать от болезненного испытания шилом: Mister Hopkins je stajao između mene i Staroste Thomasa Rivetta.

– Podvrgao sam vašu gospođu majku ispitu s vodo – reče.

– I šta je bilo? – upitah, s nadom..

– Potonula je..

– Zošto je onda vešate?- viknuo sam.

– Zaustavite pogubjlenje!

– Nemoguče! To bi značilo da vi, odnosno da bog nije u pravu! – rekao je Hopkins. – Doduše kod mene i mojih zaostalih metoda bio bi to dokaz nevinosti i ja bih je pustio.

– Pa zašto niste?

– Ko sam ja da se suprotstavljam vašem daru, Mister Blacksmith? (Pekić 1988: 119).

В сущности, в трагикомической исповеди Блэксмита открывается отношение автора к абсурдной идее охоты на ведьм. Сегодня уже никто не боится колдовских чар, но все опасаются обвинений, использующихся как общественно одобренное средство для выражения недоброжелательного отношения. Никто не верит в существование фантастических ведьм, но все осознают реальность извечного противостояния мужчин и женщин. Именно поэтому и сегодня тема ведьм вызывает интерес, однако к решению этой проблемы мы подходим с абсолютно иных позиций, что становится очевидным из предложенного анализа двух рассказов современных писателей.

Перевод с макед. Н.Боронниковой