Роман Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» как роман-аллегория о Боге и Дьяволе

Согласно К.Г. Юнгу, архетипы представляют собой «трансцендентные по отношению к сознанию реальности, которые опосредствуются человеческим сознанием и вызывают к жизни комплексы представлений, выступающих в виде мифологических мотивов» [1]. Вся литература имеет дело с мифологическими путешествиями, в которых раскрывается конфликт смерти, исчезновения и перерождения героя [8, с. 136]. Так творчество Ч. Диккенса, будучи неразрывно связано с христианским символизмом, вскрывает античные представления о мире, которые, опираясь на идеи К.Г. Юнга об архетипах, выступают в виде мифологических мотивов. Целью данной статьи является рассмотрение произведения Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» как романа-аллегории о Боге и Дьяволе на основе архетипов К.Г. Юнга.

Являясь «доопытным» героем, не обладая ни прошлым, ни будущим, незаконнорожденный сирота Оливер отправляется в «паломничество», которое обещает окружающим его людям духовное возрождение через смерть и воскрешение. Дитя ‒ аллегория обновления, новой жизни. Так, странствия мальчика на дне ублюдков общества или в преисподней неразрывно связаны с первозданным миром. Дж. Кэмпбелл утверждает, что достаточно одного повествования, чтобы герой продвигался к своей цели, наталкиваясь на ряд препятствий, преодолевал их, а затем реализовывал свой потенциал [3, c. 37-38]. Он назвал это мономифом, где выделил стадии отделения, инициации и возвращения, которые воплощены в повествовании данного произведения. Для достижения цели всем героям необходимо быть лишенными детства, чтобы затем пройти трудный жизненный путь. Таков и был путь Христа или Будды.

Важно отметить, что его странствия рассматриваются как состояние сна, что носит характер божественного откровения. Например, в последней книге Моисеева Пятикнижия и пятой книге Ветхого Завета Библии приводятся примеры, когда Господь Бог являлся людям во сне для того, чтобы о чем-то их предупредить. Так, Бог предупреждал Лавана насчет Иакова: Бытие

31:24 «И пришел Бог к Лавану Арамеянину ночью во сне и сказал ему: берегись, не говори Иакову ни доброго, ни худого». Важность сновидений как христианский мотив пронизывает также творчество Дж. Чосера, в особенности «Кентерберийские рассказы», или «Божественную комедию» Д. Алигьери, где сон играет роль божественного откровения. Оливер также испытывает два состояния полусна: первое ‒ находясь в шайке Фейджина, второе – когда Монк и Фейджин наблюдают за ним в окно спальни Розы Мейли. С этой позиции Фейджин предстает как дьявол, если следовать образу божественного Оливера. Согласно Майклу Слейтру, Фейджин – аллегория зла, пытающегося затянуть добро в зловещий лабиринт, или ад, вечно окутанный мраком [6], который функционирует наряду с верхним миром в лице мистера Браунлоу, представляющего архетип отца.

Согласно Джанет Ларсон, задумка романа Ч. Диккенса тесно связана с произведением Джона Баньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную страну», а также библейской притчей «Добрый Самаритянин» [4], как сказка о добре и зле, борющихся за душу человека. Таким образом, Оливеру необходимо оставаться жертвой, как и всем мученикам, чтобы раскрыть спасительное божественное провидение, где последним выступают устремления среднего класса, целью и спасением самого Ч. Диккенса, когда-то работавшего на фабрике ваксы, или в нижнем мире. Не божественного рая достигает Оливер, а уважения и богатства.

Главная христианская тема романа – борьба Бога и Дьявола, как аллегория добра и зла, космоса и хаоса и даже жертвы и агрессора. Важность данной темы далее усиливается возможной связью Нэнси с образом Марии Магдалены – анимусом Христа, любовницы и матери. Оливер, представляя собой чистый лист без отпечатка бессознательного, совершенно непригоден для индивидуации. Он «предсознание и постсознание всего человечества» и в образе Христа демонстрирует пассивность христианских идей добра в падшем мире. Лондон в сознании писателя – ад, сотворенный утилитарным философом Иеремией Бентамом, представленный в образе Фейджина, для которых эгоизм и жестокость есть естественные состояния всех живущих существ [7].

Таким образом, в романе реализуется христианская тема «Сын-Спаситель – Дьявол-Антихрист» через, с одной стороны, образ Оливера Твиста, а с другой ‒ образ Фейджина. По К.Г. Юнгу, ребенок воплощает в себе качества мудрости, свободы, ответственности, а также мягкости и силы, что соотносится с образом Иисуса Христа [9]. Именно поэтому он выступает как катализатор, вызывающий искупление и возрождение падших. Оливер – это своего рода возмездие Фейджину, ведь Твист – это сленговое слово, обозначающее «повешение». В конце романа, преодолевая тьму ада, Оливер как аллегория Иисуса предстает судьбой Фейджина.

Интересно также отметить, что ребенок сирота, согласно К.Г. Юнгу, в древней мифологии ‒ проявление богов [9]. Роль такого ребенка ‒ преодолеть монстра темноты и обеспечить индивидуацию других. Оливер ‒ представитель детского архетипа, так как он приносит искупление, преодолевая темноту и обеспечивая «высокое сознание» через способность проливать свет на бессознательное. Сирота, таким образом, ассоциируется с первозданным миром.

Когда Оливер впервые появляется в воровском убежище Фейджина, он поднимается по лестнице «темной и сломанной» в комнату «полностью черную от старости и грязи» . Согласно Юнгу, ступеньки и лестница отсылают к психической трансформации [9]. Нижний мир, представленный в виде лабиринта, являет собой мандалу, в которой сфокусирован отдельный мир. Лабиринт был староегипестким представлением преисподней, куда души отправлялись после смерти, и является тенью верхнего физического мира, или бессознательного, принадлежащего сознательному миру порядка и закона.

Столкнувшись с Фейджином, мальчик описывает его как «подло выглядящего с отталкивающим лицом» отвратительного старика, который «пробираясь крадучись вперед, скользя под прикрытием стен и подъездов, походил на какое-то омерзительное пресмыкающееся, рожденное в грязи и во тьме, сквозь которые он шел: он полз в ночи в поисках жирной падали себе на обед» [2, гл. XIX]. Таким образом, можно с уверенностью полагать, что Фейджин – аллегория зла, лжи и клеветы, представленного в образе самого князя тьмы, Дьявола. А вот как описывается Дьявол в Откровении 12:9 книги Бытия: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним». Тому доказательство также можно отыскать в Откровении 20:2: «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет». Так, Фейджин, согласно описанию, скользит, а не идет, обладая свойствами змеи, что дает основания утверждать, что он являет собой первозданное существо по своей хтонической природе, меняя свой облик в одежде человека, как в виде животного, так и в роли сверхчеловека. Но стоит заметить, Фейджин также представляет собой фигуру старца. Он присматривает за мальчиками, удовлетворяет их нужды, в то же время собирая с них заработанные деньги, и доносит на них, как только они отслужат свой срок. Находясь в центре лабиринта, будучи отрезанными от света и добра, Оливер и Фейджин имеют одну общую черту: они оба «чужие», или аутсайдеры, на арене мира в борьбе за человеческие души.

В этот мир, в который Оливер, представляя собой свет, так же, как и Меркурий (приносящий первозданный свет), входит, и который он разрушает, преобразуя темноту, открывая ее силам цивилизованного мира, или сознания. У Диккенса лабиринт, в котором совершает свое паломничество божественный ребенок, ассоциируется с физической и моральной темнотой, сном. Это «больше не реалистичное описание грязного Лондона тридцатых годов, а сон или поэтический символ адского лабиринта, населенного самим дьяволом»:

«Иной раз к нам подкрадывается такой сон, который, держа в плену тело, не освобождает нашего духа от восприятия окружающего и позволяет ему витать, где вздумается. Если ощущение непреодолимой тяжести, упадок сил и полная неспособность контролировать наши мысли и движения могут быть названы сном ‒ это сон; однако мы сознаем все, что вокруг нас происходит, и если в это время вам что-нибудь снится, слова, действительно произносимые, и звуки, в этот момент действительно слышимые, с удивительной легкостью приноравливаются к нашему сновидению, и, наконец, действительное и воображаемое так странно сливаются воедино, что потом почти невозможно их разделить. Но это еще не самое поразительное явление, сопутствующее такому состоянию. Хотя наше чувство осязания и наше зрение в это время мертвы, однако на наши спящие мысли и на мелькающие перед нами видения может повлиять материально даже безмолвное присутствие какого-нибудь реального предмета, который мог и не находиться около нас, когда мы закрыли глаза, и о близости которого мы и не подозревали наяву» [2, гл. XXXIV].

Эпизод описанного выше сна является копией более раннего события, в котором Монк во время разговора с Фейджином видит тень женщины «в накидке и шляпе, которая быстро скользнула вдоль стены». Фейджин пытается найти ее, но его попытки провальны. Тень, конечно, может ассоциироваться с образом матери Оливера, которая постоянно преследует Монка из-за вреда, что он причинил мальчику. Но, согласно К.Г. Юнгу, тень представляет собой бессознательное. Как тень, так и сон неразрывно связаны со смертью, а смерть, в свою очередь, связана с воскрешением. В романе также присутствует символическая смерть Оливера, когда в попытке ограбления Сайксом дома Браунлоу мальчика ранят и он находится на грани жизни и смерти – пограничного состояния. Символически его рана фатальна. Так и должно быть: герой должен умереть, чтобы возродиться. Жертвенная кровь, которую он проливает, ‒ причина его роста и искупления грехов общества. Эрих Нойманн следующим образом объясняет это: «Трансформация героя через битву с драконом – это преобразование, победа, апофеоз» [5].

Появление Монка и Фейджина во сне Оливера, когда он находится на пути к выздоровлению и, таким образом, перерождению, согласно К.Г. Юнгу, отсылает к нерешенным комплексам, связанным с ложной идентичностью мальчика из-за данного ему имени Оливер Твист. Существуя в паре, ребенок и старик, Оливер и Фейджин «принадлежат друг другу». Оливер представляет нерешенный комплекс для Фейджина, воплощая в себе анима Фейджина. В конце романа Фейджин, находясь перед лицом смерти в виде повешения, осознает Оливера как причину своей гибели. Он опасается его присутствия, требований анима. Возможно, Фейджин также подстрекал Сакса убить Нэнси, представлявшей собой архетип матери. Чтобы разрешить динамику комплекса и осознать свою истинную идентичность, мальчику необходимо вернуться в нижний мир, чтобы очистить себя от Фейджина и теней, которых он представлял. Фейджин должен быть повешен, чтобы Оливер смог достичь самоактуализации.

Проанализировав повествовательную модель произведения Ч. Диккенса как романа-аллегории, можно сделать вывод о том, что в данном романе наблюдается репрезентация иносказания о Боге и Дьяволе, представленного в своеобразном паломничестве архетипического ребенка Оливера в нижнем мире, князем которого выступает сам Дьявол в образе Фейджина. На самом деле Оливера можно сравнить и с другими архетипами, ассоциируемыми с фигурой Христа. Эти архетипы включают и Орфея, непонятого и разорванного на части из-за его красивого пения; и месопотамских богов плодородия, которые часто исчезали в подземном мире, чтобы возродиться после испытаний; и Христа как носителя любви и знания, а также возрождения. В романе также представлена христианская схема «Сын-Спаситель – Дьявол-Антихрист». Фигура ребенка всегда включает надежду, перемену и возрождение в Викторианской литературе. Так, Оливер, образ которого ассоциируется также и с самим юным Ч. Диккенсом, работаю- щим и проживающим в нижнем мире Фейджина, образ которого весьма вероятно представляет собой Иеремию Бентама, вырывается сквозь дремучую тьму к онтологическому свету, побеждая зло и ввергая его в объятия мрачного Тартара.