Роман Т. Пинчона "Выкрикивается сорок девятый лот": особенности жанрового эксперимента в постмодернистском тексте

Установка на жанровый эксперимент приводит создателей постмодернистского романа к ориентации на разрушение традиционной жанровой иерархии и использование маргинальных прежде литературных форм, в том числе – жанровых формул массовой литературы. Именно поэтому достаточно эффективную стратегию интерпретации жанра постмодернистского романа предлагает коммуникативно-рецептивный подход, рассматривающий жанр как набор конвенций, высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании писателей и читателей [10: 147]. Это делает актуальным анализ тех жанровых аспектов, которые активизируют роль читателя в интерпретации текста – например, заложенной в жанре «программы декодирования», ожиданий в связи с особенностями жанрового восприятия, игры с текстуальными стратегиями, разрушающими привычный горизонт читательских ожиданий.

Применение этих принципов при исследовании чрезвычайно показательной для постмодернистского текста жанровой модели, представленной в романе Т. Пинчона «Выкрикивается сорок девятый лот» (The Crying of Lot 49, 1966, в дальнейшем – «Лот 49») позволяет выявить роль жанровых конвенций массовой литературы при формировании его жанровой структуры и, кроме того, доказать, что именно жанр способен выступать одним из основных инструментов интерпретации.

Организуя нарративную структуру романа с помощью «лабиринтообразной поэтики» [11], делая двусмысленность и энтропию ключевыми понятиями «Лота 49», Пинчон ставит в центр книги проблемы истинной и мнимой реальности, возможности познания человеком универсума, поиска эффективных средств коммуникации. Передавая изменение восприятия мира главной героиней Эдипой Маас, обострение ее способностей к интерпретации, автор одновременно вовлекает читателя в цепь разгадок, заставив его разделить вместе с героиней тревогу, замешательство, ощущение двусмысленности происходящего. В конечном итоге нарративные лабиринты становятся метафорой лабиринтов сознания, и читатель, следящий за перипетиями сюжета, одновременно выступает в роли интерпретатора, пытающегося придать смысл происходящему. Такая нарративная стратегия автора позволяет соотносить «Лот 49» с феноменом «открытого произведения», освобождающего читателя от навязанных извне стереотипов массового сознания и массовой культуры, дающего возможность обрести новое видение мира [7: 182].

Решению этой задачи способствует и специфика сюжета «Лота 49», в основу которого положено использование элементов традиционного авантюрного сюжета (законы авантюрного времени, авантюрный герой, зачины композиционных частей, хронотоп дороги). Однако, обращаясь к сюжетному повествованию, Пинчон остается писателем-экспериментатором, «цитирующим», «артикулирующим» традиционный сюжет, благодаря чему разрушаются привычные сюжетные схемы и появляется возможность выйти за рамки условностей восприятия. Во многом этому способствует отсутствие в романе традиционной развязки – своего рода «минус-прием», сознательное разрушение исконной схемы сюжетного повествования, заставляющее воспринимать текст как «лабиринт без выхода» [12: 226], в котором сюжетная завершенность, реализуемая в финале, принципиально невозможна.

Данные повествовательные стратегии позволяют рассматривать «Лот 49» как некую «виртуальную схему», состоящую из пробелов, лакун и иных элементов неопределенности, вовлекающих читателя в процесс интерпретации как разрешения загадок текста [3: 176]. При этом успешности данного процесса, а значит, и самой возможности акта чтения во многом способствует пересечение репертуара текста, сориентированного на смысловую и повествовательную неопределенность, цементируемого «лабиринтообразной поэтикой», и репертуара читателя, стимулируемого на разрешение разгадок текста благодаря использованию различных элементов авантюрного, в том числе генетически связанных с авантюрным жанром массовой литературы – любовного, детективного, исторического, готического романов. Использование жанровых конвенций массовой литературы позволяет Пинчону создать особую жанровую модель, «литературный шедевр», который, по замечанию Ц.Тодо-рова, «не относится ни к какому жанру, кроме, возможно, своего собственного» [13: 43], и вовлечь читателя процесс интерпретации постмодернистского произведения.

По сравнению с детективными, историческими, готическими формулы любовного романа играют в тексте «Лота 49» роль факультативную. Но именно их использование в начале романа позволяет погрузить читателя в своеобразную жанровую игру, которая помогает включиться в процесс интерпретации.

В отличие от конвенций любовного романа, выступающих своего рода повествовательным «зачином», детективные формулы участвуют в выстраивании всего сюжета. Попытка проанализировать способы включения жанровых конвенций детектива в структуру «Лота 49» позволяет выявить в романе Пинчона формулы различных модификаций этого жанра, освоенных на момент создания книги – 1960-е гг. – литературой массовой и отражающих общую эволюцию детектива, трансформирующегося от классической модели (Э.По, А.Ко-нан-Дойл, А.Кристи) через «крутой» детектив (Д. Хэммет, Р.Макдональд, Р.Чан-длер, М. Спиллейн) к так называемому «модернистскому» (П.-Т. Буало-Нарсежак, С. Жапризо) [9; 5; 6; 1].

На первый взгляд, сюжетная линия «Лота 49» следует за сюжетом традиционной детективной истории, где сыщик пытается решить загадку с помощью логики в сборе и интерпретации материала, повествование строится вокруг одного главного события (расследование загадок наследства Инверэрити), текст распадается на множество вариантов объяснения, читателя призывают самостоятельно реконструировать происшедшее. Однако постепен- но читатель начинает понимать, что перед ним не совсем обычный детектив. Это разрушение жанровых ожиданий связано, в первую очередь, с фигурой сыщика, в роли которого выступает главная героиня, переживающая последовательную трансформацию – от героя-сыщика классической детективной истории к центральному персонажу «крутого» детектива до полного размывания границы между сыщиком-пре-ступником-жертвой, характерного для детектива «модернистского». Эта многомерность и противоречивость примеряемой на себя роли сыщика предопределена уже именем героини, аллюзивно отсылающим к Эдипу, герою трагедии Софокла «Эдип царь», и позволяющим автору показать, что роль героини не ограничивается только детективной функцией. Последовательная трансформация Эдипы в роли сыщика ведет ее по дороге испытаний, готовит ее к новой роли, которую она начинает играть на последних страницах романа, научившись, в отличие от других персонажей, жить среди неопределенности и вместе с тем не утратив чувства границы между реальностью и фантазией. Таким образом, возможность попробовать себя в разных ипостасях сыщика приводит в конечном счете к изменению сущности Эдипы, расширению ее сознания и представлений о мире. Сходный процесс переживает и читатель романа, привлекаемый к принятию нового видения реальности, свойственного постмодернистской модели действительности.

Такое видение соотносится с онтологическим модусом и предполагает сосуществование разных моделей познания универсума. В немалой степени этому расширению парадигмы восприятия способствует использование в «Лоте 49» наряду с детективными конвенциями формул исторического романа. В отличие от детективного, исторический жанр представлен в тексте только на метадиегетическом уровне, что позволяет подчеркнуть нарративную природу исторического знания. В этой ситуации возможность восстановления подлинного смысла событий истории так же проблематична (метадиегетический план романа), как и попытка отыскать истину о происходящем в современности (детективная деятельность Эдипы на диегетиче-ском уровне романа).

В «Лоте 49» изображены два типа истории – настоящая и вымышленная, кото- рые, пересекаясь друг с другом, задают познавательную парадигму, позволяющую переосмыслить потенциал исторического дискурса, взорвать изнутри его неизбежную идеологическую запрограммированность. История реальная вводится в структуру произведения через серию вставных повествований, дополняемых изображением ведущих исторических событий на теле-и киноэкране (например, эпизоды голливудского фильма «Уволенный» о Первой мировой войне). При этом писатель пародирует ориентацию массового сознания на мифологизацию истории, стремление представить важнейшие события через призму клише и стереотипов. История вымышленная – история существования загадочной почтовой организации Тристеро – конструируется на основании документов и свидетельств очевидцев. Но и здесь, как в случае с историей реальной, в воспроизведении которой штампы голливудского кино соседствуют с историческими анекдотами, история вымышленной почтовой службы задается с помощью нарративных структур, свойственных массовой культуре.

При кажущемся различии два типа изображения истории в романе очень близки: они не приближают нас к истинному смыслу событий, также как с финалом книги поиск истины Эдипой, сумевшей восстановить историю организации Тристеро, не прекращается. Однако подобная стратегия писателя не только подготавливает героиню романа к необходимости научиться жить в мире неопределенности, но и заставляет Эдипу – а вслед за ней и читателя – взглянуть на историю США под другим углом, предлагает поразмышлять о возможных путях развития американской нации. Тем самым, испытывая на прочность авторитет исторического дискурса, Пинчон предлагает читателю иное видение реальности – реальности, открытой для вызовов и интерпретаций.

Такому видению реальности оказываются необычайно созвучными формулы еще одного жанра – готического романа, включаемые как на диегетическом, так и на метадиегетическом уровнях нарративной структуры и становящиеся доминантными во второй половине книги. Не в последнюю очередь это вызвано изменением отношения Эдипы к возможности успешного расследования стоящих перед ней загадок: если в начале романа задача участия в расследовании завещания представляется героине непростой, но разрешимой, то постепенное осознание проблематичности самой возможности познания мира выводит в центр повествования именно элементы готического нарратива. Так стихия детективного расследования сменяется свойственной готике стихией неопределенности, в которой необходимо выбирать между прямо противоположными решениями, что является одной из базовых черт этого жанра [14: 179]. При этом писатель использует ряд жанровых особенностей, характерных как для классической модели европейского готического романа, так и для его американского варианта. Большинство готических элементов романа соотносятся с Тристеро и историей его почтовой службы: тип героя-злодея (изгоя, сверхчеловека), система мотивов (лишение наследства, ужасная тайна, распад семьи, поиски смысла существования, относительность человеческих знаний, невозможность дать однозначное прочтение происходящих с героями событий) [8].

Вместе с тем, как и в случае с детективными и историческими формулами, Пинчон существенно трансформирует используемые готические конвенции. Это проявляется уже на уровне типичной для готики сюжетной схемы, построенной вокруг взаимоотношений героини, героя и злодея, которая разрушается в первую очередь под влиянием сложности характера главной героини, не равной ни одному из свойственных формульных жанров типов протагониста. Однако возможность побывать в роли каждого из них позволяет открыть в Эдипе новые качества, углубляющие ее интерпретативные способности. В связи с формулами готики необходимо упомянуть описание разного рода измененных состояний сознания у различных персонажей романа (видений, снов, безумия и т. п.), способных заострять видение таких сторон действительности и собственного внутреннего мира, которые остаются недоступными «нормальному» восприятию. Пребывание в кругу подобных персонажей обостряет в Эдипе чувствительность к «интуитивному прозрению», откровению, особому Слову, отменяющему и уничтожающему бессмысленность мира, позволяющему иным измерениям проникать в реальность обычного человека, что напрямую соотносится с базовой мировоз- зренческой парадигмой готики. В конечном итоге формулы готического нарратива, пусть и в значительной мере трансформированные (как на уровне сюжетной схемы, так и при создании свойственной готике атмосферы ужасного) и даже спародированные (в первую очередь при описании штампов якобианской драмы о мести «Трагедия курьера»), позволяют Пинчону заострить проблематику книги, связанную с «переживанием» и преодолением тех или иных поставленных человеку пределов, показать сложность совершения поступков в мире, захлестываемом стихией неопределенности.

Несмотря на переключение внимания с формул одного жанра на другой, ни один из них не становится в книге Пинчона доминантным, скорее можно говорить о взаимодействии обозначенных жанровых структур по принципу взаимодополнитель-ности, корреляции конвенций любовной, детективной, исторической, готической разновидностей массовой литературы, позволяющей создать экспериментальный, «собственный жанр» (Ц.Тодоров) постмодернистского романа.

Этому в немалой степени способствует и произошедшая в ХХ в. в недрах массовых разновидностей выбранных Пинчоном формул трансформация: если изначально названные жанры были сосредоточены на воспроизведении разных сторон окружающего мира (основой детектива становилось познание истины и восстановлении нарушенного порядка, исторический роман стремился осмыслить закономерности развития общества, а в готическом на первый план выходила непознаваемость тайн бытия), в современную эпоху детектив, исторический роман и готика в значительной мере сблизились под влиянием признания невозможности выстроить из хаоса окружающего мира цельную картину существования человека, моделью которой и является жанр [4: 18]. Отсюда – характерная для современной массовой литературы тенденция не только к многообразию жанровых модификаций в пределах одного жанра (например, многочисленные разновидности детектива), но и появление целого ряда эклектичных конструкций, в которых базовые повествовательные архетипы (Дж. Ка-велти) образуют сложное целое, зачастую не поддающееся однозначной жанровой дефиниции (любовный роман с элементами детектива, женский детектив, готический роман-триллер и еще более многосоставные образования). Не случайно П. Казанова отмечает появление феномена «международного бестселлера», характеризуемого крайней жанровой эклектичностью: «Стремясь привлечь интерес широкого читателя, авторы этих романов используют все популярные средства, изобретенные еще в XIX веке для приключенческих романов и романов с продолжением. В любом из них можно найти элементы полицейского, авантюрного, любовного, производственного, мифологического, исторического и многих других романов» [2: 197].

Однако эклектичность «международного бестселлера» и использование писателем-постмодернистом формул различных массовых жанров – явления разного порядка. Создавая текст, проблематизирую-щий саму возможность построения непротиворечивой, устойчивой модели мира, Пинчон предлагает свою модель – акцентирующую идею множественности универсума и полисемии искусства – благодаря жанровому синтезу, перекодировке конвенций «закрытых», канонических жанров массовой литературы. Все это позволяет считать «Лот 49» чрезвычайно показательным для постмодернистской литературы примером экспериментального романа.