"Русь, куда ж несешься ты?": от "птицы-тройки" до железной дороги (Гоголь, Достоевский и другие)

За XVIII и первую половину XIX вв. Россия проделает огромный путь как в материальном, так в интеллектуальном и эстетическом плане. Стремительность развития будет очевидна уже современникам, перед которыми встанет вопрос о том, куда же ведет это бурное развитие, в какое русло его направить? «Куда ж нам плыть?»1 — задастся вопросом лирический герой Пушкина, и вопрос этот чем далее, тем более будет осмысляться по отношению ко всей России. Путь страны в художественно-символическом плане связывается с движением: и корабля, и «телеги жизни», прежде всего, тройки. Этот образ мыслился в метафизическом плане в поэзии А. С. Пушкина («Бесы»), П. А. Вяземского («Зимние карикатуры»), Ф. Н. Глинки («Сон Русского на чужбине») и других (см.: [Вранчан], [Кошелев], [Мароши]), однако именно у Н. В. Гоголя он субстанциально соединится с Россией, станет ее символом.

Проблема выбора исторического пути России теснейшим образом связана с вопросом о соотношении России и Европы (см.: [Захаров, 2013], [Русская классическая литература…]). Запад в XIX в. воспринимается русской общественностью по-разному: и как безусловный ориентир для России, и как источник ценных знаний и обычаев, к которому нужно прислушиваться, но с оглядкой, живя своим умом, и как абсолютное зло, причем порою даже в апокалиптическом, мистическом ключе. К 1840-м гг. вопрос этот окончательно обретет историософскую глубину: с одной стороны, стремление к древнерусским истокам усилится в трудах и произведениях славянофилов, а с другой — ослабится у западников, увлеченных идеями прогресса и единства развития мирового исторического процесса — европоцентризмом.

Гоголь, будучи прежде всего художником, подобно Пушкину или Лермонтову, не касается непосредственно темы европейского влияния на Россию — не выносит своего суда на этот счет, — славянофильские и западнические интенции сливаются у него в единстве русской жизни, в ощущении ее сложности и неисповедимости. Как представляется, даже в «Тарасе Бульбе», поэтизируя казачество, собственную правоту и эстетическую привлекательность писатель находит также у католиков-ляхов. Недаром не только мать Остапа и Андрия, но и прекрасная полячка молится Богородице, и эта «общая» молитва, «как и героизация противника, а не только самих казаков», позволяет говорить о том, что в повести «изображается братоубийственная война» [Есаулов, 2016: 282].

Вместе с тем, вопрос о судьбе России глубоко волновал писателя. Разъезды Чичикова, изначально носящие сугубо бытописательный характер, чем далее, тем более приобретают метафорические оттенки, в финале первого тома «Мертвых душ» развертываясь «в символический образ, включающий в себя традиционные для русского культурного сознания мифологемы» [Маркович: 165]. Этот заключительный аккорд восхитил славянофила К. С. Аксакова, увидевшего в лирических отступлениях Гоголя мерцание самой «тайны» русской жизни:

«Чичиков едет в бричке, на тройке; тройка понеслась шибко, и кто бы ни был Чичиков, хоть он и плутоватый человек, и хоть многие и совершенно будут против него, но он был русский, он любил скорую езду, — и здесь тотчас это общее народное чувство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его <…>. И когда здесь, в конце первой части, коснулся Гоголь общего субстанциального чувства русского, то вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей его поэмы» [Аксаков: 9–10].

Западнически настроенный В. Г. Белинский отнесся к подобной трактовке с едкой иронией, заметив, что «субстанции русского народа» он не видит «ни в тройке, ни в телеге». Даже более удобной «коляске четвернею» Белинский предпочитает железную дорогу:

«Иначе и быть не может: свет победит тьму, просвещение победит невежество, образованность победит дикость, а железными дорогами будут побеждены телеги и тройки» [Белинский, 1955: 429–430].

Железная дорога становится для критика символом преобразований и прогресса, и символ этот закрепится в русской литературе.

Новые эпохи рождают новые интерпретации финала «Мертвых душ». В инфернальном ключе, припоминая «тройки» По-прищина и Хлестакова, рассматривает его Д. С. Мережковский, по мнению которого «ужасной, неожиданной для самого Гоголя насмешкой звучит его сравнение России с несущеюся тройкой» [Мережковский: 31]. Тоже негативно, но в совершенно ином ключе воспринимается финал «Мертвых душ» «простым человеком» XX в. — героем рассказа В. Шукшина «Забуксовал». У него вызывает недоумение, как можно восхищаться тройкой, в которой мчится «прохиндей, шулер»2 Чичиков? В. А. Кошелев объясняет такое восприятие тем, что в поэзии XIX в. «возникший в народной песне и закрепившийся в народном сознании образ тройки выступал как семантически самодостаточный и как будто не предполагал, что в тройке может находиться еще какой-то “путник”» [Кошелев: 149]. Исследователь сводит финал к чисто художественному поэтическому приему: «И не все ли равно, кто едет в конкретной русской “тройке” — Чичиков или какой-нибудь Правдин — важна сама поэзия движения…» [Кошелев: 150]. Таким образом, в интерпретации В. А. Кошелева та соборность, которую подчеркивает К. С. Аксаков, превращается в исчезновение личностного начала вообще, утверждение его избыточности.

Анализируя историю интерпретаций образа гоголевской тройки , В. В. Мароши отмечает его амбивалентность, настаивая на том, что ее задает сам текст произведения: «Двусмысленность символа позволяет увидеть в нем как негативный, так и позитивный аспект, в зависимости от позиции интерпретатора и прагматики истолкования <…> смысловая кон-троверсивность этого фрагмента поэмы задана внутри самого гоголевского текста» [Мароши: 205]. Традицию негативной интерпретации гоголевской тройки исследователь возводит к спору прокурора и адвоката в «Братьях Карамазовых»: «Именно в этих прениях тройка впервые была вполне резонно сопоставлена с бричкой Чичикова» [Мароши: 205].

Иначе, в контексте «большого» времени русской культуры и исходя из первоначального замысла Гоголя о трехчастной структуре поэмы в соответствии с «Божественной комедией» Данте, предлагает понимать финал «Мертвых душ» И. А. Есаулов: «Как представляется, пространственная горизонталь тела России (“ровнем-гладнем разметнулась на полсвета”), преодолевая апостасию — в символе Руси-тройки, должна преобразиться в соборную духовную вертикаль». Это преображение в финале «Мертвых душ» осмысляется Гоголем как

«Божие чудо» и имеет, по мнению И. А. Есаулова, «отчетливый пасхальный смысл»: «в финале “Мертвых душ” происходит пасхальное чудо воскресения “мертвого душою” центрального персонажа гоголевской поэмы» [Есаулов, 2017: 153–154]. Доказательства такого понимания гоголевского текста исследователь находит и в «Выбранных местах из переписки с друзьями», указывая на пасхальность, заложенную в самой структуре этого произведения, идущего от «Завещания» к «Светлому Воскресению» (см. также: [Есаулов, 1994]).

Именно в «Выбранных местах…» Гоголь обращается и непосредственно к разгоревшимся в 1840-е гг. спорам «о наших европейских и славянских началах», однако и здесь не становится однозначно на сторону западников или славянофилов, но явное предпочтение отдает «славянистам и восточникам»3, ближе к которым он был и в жизни (см. подробнее: [Виноградов, 2014, 2017]).

Гоголь подчеркивает различия, существующие между православной Россией и католическим по преимуществу Западом, но и русское, и европейское современное общество представляется ему ложно-рациональным, мертвенным, утратившим подлинную святость и гармонию, живую органичность. Размышляя о России, Гоголь выделяет два пласта понимания — то, какова реальная Россия сейчас, и то, какой она могла бы явить себя миру, благодаря заложенным в ней силам. Именно на освящение путей к духовному преображению каждого человека и всей Руси-тройки и направлены поучения в письмах к друзьям.

Возможность обретения чаемой святости и должного земного уклада Гоголь усматривает в действительном — в прорывающемся сквозь повседневность — пасхальном божественном свете (см. подробнее: [Есаулов, 2004]). В заключительной главе «Светлое Воскресение» писатель размышляет об «особенном участии к празднику Светлого Воскресенья» в русском человеке, и не потому, что русский народ «лучше» (подобно Чичикову: «хуже мы всех прочих» ( Гоголь , 8; 417)), но потому, что «есть много в коренной природе нашей, нами позабытой, близкого закону Христа», и самая неустроенность «пророчит» возможность обновления и великого будущего:

«Мы еще растопленный металл, не отлившийся в свою национальную форму; еще нам возможно выбросить, оттолкнуть от себя нам неприличное и внести в себя все, что уже невозможно другим народам, получившим форму и закалившимся в ней» ( Гоголь , 8; 417).

Осознание греховности должно привести к ее преодолению, и тогда окажется возможным «сбросить с себя все недостатки наши, всё позорящее высокую природу человека», когда — во время пасхального торжества — «вся Россия — один человек» ( Гоголь , 8; 417).

Описывая же теперешнюю неустроенность и бесприютность, Гоголь, как и в поэме, обращается к образу дороги и несущейся по ней тройки, но на этот раз движение исчезает, прежние лошади утомились:

«…будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашею крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какой-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: “Нет лошадей!” » ( Гоголь , 8; 289; курсив мой. — Ю. С. ).

Образ гоголевской тройки еще не раз будет появляться в литературе и критике (см.: [Кошелев], [Мароши]). В сороковые годы к нему обращается В. А. Соллогуб в повести «Тарантас». Ее главный герой — Иван Васильевич — предстает как пародия на юного славянофила, который «пошатался» по Европе, «видел много трактиров, и пароходов, и железных дорог»4, разочаровался в ней и вернулся на родину патриотом, жаждущим обретения народности. «Тарантас» пестрит пародийными и ироничными эпизодами, построенными на развенчании высоких замыслов и суждений героя-славянофила при столкновении с обыденной действительностью. Впавший в уныние и отчаявшийся отыскать народность, к концу повествования герой все же обретает на миг чаемое преображение Руси. Тарантас, на котором Иван Васильевич возвращается в родное поместье где-то в глубине России, с самого начала претендует если не на символ, то на аллегорию русской жизни с ее несообразностью и практичностью, внешней неустроенностью и надежностью. В последней главе он проявляет свою фантастическую сущность, во сне Ивана Васильевича превращаясь сначала в таракана, затем в птицу, потом в фантастического гипогрифа. Пролетев на сказочном существе через узкую и страшную пещеру, населенную жуткими фантомами (в том числе и «народным» медведем, играющим «плясовую на балалайке» (Соллогуб, 267)), стремящимися поглотить его, герой с удивлением видит дивную картину счастливого и великого, исполненного народности будущего России.

Тарантас перерождается, в него впрягается ретивая тройка и смело несется с быстротой ветра. Аллюзия на гоголевский финал «Мертвых душ» становится очевидна. То же чувство простора и восторга, но у Соллогуба оно обретает пародийные оттенки и отягчается множеством бытовых подробностей счастливо преображенной Руси. Меняются и знакомцы Ивана Васильевича. Граф, бывший дотоле западником самого дурного толка и презиравший свое отечество, вдруг становится патриотом, прославляет арзамасскую школу живописи, рассуждает о том, что в России «есть свой запад, свой восток, свой юг и свой север» ( Соллогуб , 273), и даже проповедует идею о богоизбранности русского народа:

«Мы шли спокойно вперед, с верою, с покорностью и с надеждой. <…> Бог благословил наше смирение. Вы знаете, Россия никогда не заносилась духом гордыни, никогда не хотела служить примером прочим народам, и оттого-то Бог избрал Россию» ( Соллогуб , 274).

Эти убеждения, сокровенные для славянофилов, горячо проповедуемые Гоголем в «Выбранных местах из переписки с друзьями», в устах пародийного героя Соллогуба обесцениваются, выглядят странно, и потому нелепо. Несостоятельность явленного идеала счастливого будущего подчеркивает и финал повести. На самом пике восторга герой вместе со всем казавшимся несокрушимым тарантасом опрокидывается в грязь — так отвечает реальность на мечты славянофила. Полет, исполненный у Гоголя лирически-пророческого чаяния, у Соллогуба оборачивается иронией, но это, в понимании автора, не демонический хохот злого духа, а веселый и здоровый смех прагматического здравого смысла. Как и у Гоголя, горизонталь пространства сменяется вертикалью, но уже не взлетом в неведомую высь, а резким падением вниз, но не во ад, а в грязь повседневности.

Гораздо более иронично, чем сам Соллогуб, к герою его отнесся Белинский, весьма экспрессивно в статье о «Тарантасе» обрушившись на Иванов Васильевичей, обличая как всех славянофилов, так и конкретно намекая на Ивана Васильевича Киреевского. Б. Н. Тарасов напоминает, что «умиравший от чахотки» Белинский «совершал ежедневные прогулки к вокзалу строившейся Николаевской железной дороги и с нетерпением ожидал завершения работ, надеясь на капиталистическое развитие страны в деле созидания гражданского общества и нравственного совершенствования его членов. Белинский думал, что железные дороги победят тройку » (курсив мой. — Ю. С. ) [Тарасов, 2001а: 6]. Будучи западником, он чаял промышленного и научного переворота, победы цивилизации над иррациональностью и хаотичностью (с его точки зрения) русского бытия и быта. Ажиотажу Белинского Б. Н. Тарасов противопоставляет точку зрения Тютчева, который писал С. С. Уварову в 1851 г.: «Я далеко не разделяю того блаженного доверия, которое питают в наши дни ко всем этим чисто материальным способам, чтобы добиться единства и осуществить согласие и единодушие в политических обществах. Все эти способы ничтожны там, где недостает духовного единства…» [Тарасов, 2001а: 6]. Подобным образом размышлял и Гоголь в «Выбранных местах…». В письме к «Занимающему важное место» он призывает задаться вопросами:

«Зачем эта скорость сообщений? Что выиграло человечество через эти железные и всякие дороги, что приобрело оно во всех родах своего развития и что пользы в том, что один город теперь обеднел, а другой сделался толкучим рынком да увеличилось число праздношатающихся по всему миру?» ( Гоголь , 8; 352–353).

Белинский, оказавшись за границей, по свидетельству П. В. Анненкова, меняет отношение к России и Европе:

«…насколько становился Белинский снисходительнее к русскому миру, настолько строже и взыскательнее становился он к заграничному. С ним случилось то, что потом не раз повторялось со многими из наших самых рьяных западников, когда они делались туристами: они чувствовали себя как бы обманутыми Европой, смотрели на нее с упреком, как будто она не сдержала тех обещаний, какие надавала им втихомолку» [Анненков: 592].

Но в трудах Белинского переосмысление Европы отразиться не успело. Своего рода «завещанием», квинтэссенцией его взглядов на Россию стало письмо к Гоголю по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Смело беря на себя роль выразителя мнения всего народа, Белинский пишет, что «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности» [Белинский, 1956: 213].

Как известно, Гоголь не отправит Белинскому первый вариант ответного письма, написанного в развернутой полемической форме. Пожалуй, наиболее ярким возражением критику станут публицистические и художественные произведения Достоевского, написанные после каторги, и они будут тем убедительнее, что до ареста писателю были близки идеалы «прогресса». Символично, что одной из причин ареста Достоевского стало именно публичное чтение того самого письма Белинского Гоголю.

В историософских раздумьях о судьбе России Достоевский также обращается к образу тройки ⁵ и мотиву скачки, быстрого и безудержного передвижения в пространстве. В историософском аспекте одним из ключевых этот мотив становится в «Бесах». Как отмечает Ф. Б. Тарасов, он задается уже эпиграфами: «Кружение в поле в стихотворении через евангельский текст коррелирует с падением свиней, в которых вошли бесы, в озеро и их гибелью в пучине как потенциальным итогом уклонения России от пути, приводящего к “ногам Иисусовым”» [Тарасов, 2001b: 408]. Комментарий Степана Трофимовича к евангельскому фрагменту в финале романа подчеркивает вектор этого хаотического движения, связь символики евангельского текста с Россией: бесы должны покинуть ее и низвергнуться с обрыва, Россия же — прекратить бешеный бег, успокоиться и, наконец, остановиться, замереть у «ног Иисусовых». Бешеный полет тройки (ассоциации с финалом

«Мертвых душ» угадываются в замысле Достоевского), тем самым, должен окончиться не инфернальным крахом, но божественным воскресением. Характерно, что Гоголю, для того, чтобы показать полет тройки ввысь, не понадобилось «ссаживать» с нее «жулика» Чичикова. В художественном же мире Достоевского оказывается, что «бесы», за которыми скрываются конкретные люди, должны все-таки покинуть тройку , чтобы бег ее мог, наконец, достигнуть священной цели. «Полет» у Достоевского окрашивается инфернальными красками, место по-своему безобидного Чичикова захватывают одержимые нигилисты во главе с «лукавым змием» Петром Степановичем — такая трансформация обусловлена стремительным ходом самой русской истории.

Распространена точка зрения, согласно которой в финале «Мертвых душ» «Гоголь не указывает путей к грядущему и светлому обновлению (обстоятельство, ядовито отмеченное в романе <“Братья Карамазовы”> прокурором)» [Ветлов-ская: 188], тогда как у Достоевского этот полет получает чае-мый — пусть не в настоящем, но в прозреваемом будущем — счастливый конец: замереть у «ног Иисусовых». Вместе с тем, цель эта (не только в области возможных трактовок, но буквально в тексте) появляется и у Гоголя, в лирическом отступлении рисующего образ грешника, поверженного к ногам Спасителя:

«…может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес» ( Гоголь , 6; 242; курсив мой. — Ю. С. ).

Также и в «Выбранных местах…», развивая метафору движения от бесприютного скитальчества к обретению дома, автор пророчески призывает русских писателей «воспитаться» «христианским, высшим воспитаньем», и тогда

«cкорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке; вызовет нам нашу Россию — нашу русскую Россию <…> все до единого, каких бы ни были они различных мыслей, образов воспитанья и мнений, скажут в один голос:

“Это наша Россия; нам в ней приютно и тепло, и мы теперь действительно у себя дома, под своей родной крышей, а не на чужбине”» ( Гоголь , 8; 409).

Непосредственно к образу гоголевской тройки обратится Достоевский в «Братьях Карамазовых», сделав трактовку финала «Мертвых душ» одним из центральных пунктов спора прокурора и адвоката. Первый в неистовстве Мити увидит эмблему современной России, подобно гоголевской тройке несущейся вперед без удержу и цели. Адвокат, напротив, в тех же знамениях времени усмотрит повод для гордости за отечество и пророчество о его великом и торжественном будущем — не безумном беге ошалелой тройки , но плавном и горделивом движении колесницы . Как аргументированно показывает Ф. Б. Тарасов, в свете аллюзий на евангельский текст противопоставление тройки и колесницы оказывается мнимым [Тарасов, 2001b: 410].

И прокурор, и адвокат стремятся выстроить свою речь с точки зрения здравого смысла , понимаемого — что приме-чательно⁶ — ими совершенно по-разному. При этом прокурор, развивая «психологию на всех парах», будет ссылаться на «тревожные голоса из Европы» ( Достоевский, 15; 150), адвокат же, напротив, станет апеллировать к «правде русской», у которой «дух и смысл, спасение и возрождение погибших» ( Достоевский , 15; 173). Однако славянофильский пафос адвоката тут же разобьется о модное словечко «клиент», вставленное им в речь ( Достоевский , 15; 173).

И прокурор, и адвокат не выходят за рамки «горизонтального измерения», замыкаются в нем и потому не в силах постигнуть пафоса полета тройки ввысь. Рассуждения их обоих оказываются внешними и потому неадекватными по отношению к истории и пути Дмитрия Карамазова: «…позитивистская “совокупность фактов” <…> приводит к несправедливому судебному решению, внешнему по отношению к истинному “греху” героя. Таким образом, вина и наказание фактически выносятся из сферы “правового пространства”» [Есаулов, 2017: 169] (см. также: [Русская классическая литература…: 195–196]).

Сюжет о тройке в речи прокурора подготовляется всем предыдущим ходом романа, наполненного бешеной ездой

(см.: [Крюков]). Как становится известно из «Исповеди горячего сердца», Митя немало катался на тройках и любил быструю, безудержную езду. На тройке уедет в Мокрое Грушенька к «ее первому» и «бесспорному». На тройке помчится за нею Митя, и на тройках же приедет под утро за ним «все начальство». В. Е. Ветловская, рассуждая о символах в «Братьях Карамазовых», усматривает в нарочитой повторяемости суммы «три тысячи» ее «символическое значение», обозначающее «вообще какое-то наследство», «материальную сторону дела (в том широком плане, в каком толкует ее Достоевский)» [Ветловская: 267]. По аналогии можно заметить, что и тройка лошадей включается в числовой карнавал романа, вероятно, помимо пасхального гоголевского смысла, обретая и другой — инфернальный смысл безудержья карамазовского, свойственный не только Карамазовым, но и всем русским людям⁷. Без-удержья, от которого Руси-тройке нужно опомниться, очиститься и замереть у «ног Иисусовых».

Очевидно сходство бешеной езды Дмитрия Карамазова на тройке в Мокрое и «“аллегорического” финала» его блужданий — «“странного” сна» с финалом первого тома «Мертвых душ» [Ветловская: 188], впрочем, еще до того герой не раз ощутит вертикаль бытия. Внутренний мир его изначально «широк», и «горячее сердце» разрывается между низостью «идеала содомского» и высотой «идеала Мадонны». Отчетливо в художественном мире романа обе бесконечности встают перед Митей во время бешеной скачки в Мокрое.

Этот стремительный полет открывает для Мити и бесконечность неба, и бездну ада. В начале пути, освеженный быстрой ездой герой смотрит на крупные звезды, сияющие на чистом небе: «Это была та самая ночь, а может, и тот самый час, когда Алеша, упав на землю, “исступленно клялся любить ее во веки веков”» ( Достоевский , 14; 369), — находит нужным пояснить рассказчик, тем самым объединяя братьев в созерцании бесконечности неба. Однако если Алеша станет «твердым на всю жизнь бойцом» и укрепится в вере, то у Мити пока «смутно» на душе. Но он уже оказывается способным признать право другого человека на счастье (того, кого и обозначит затем Вяч. Иванов как «Ты еси»), уступить Грушеньку «ее первому»:

«И никогда еще не подымалось из груди его столько любви к этой роковой в судьбе его женщине, столько нового, не испытанного им еще никогда чувства, чувства неожиданного даже для него самого, чувства нежного до моления, до исчезновения пред ней» ( Достоевский , 14; 370).

Так уже теперь для Мити через сладострастный «идеал содомский» в Грушеньке начинает проступать «идеал Мадонны».

Вместе с тем, героя посещают мысли о самоубийстве. Наравне с созерцанием звезд является и иной образ: «Во ад? <…> попадет Дмитрий Федорович Карамазов во ад али нет, как по-твоему?» — с истерическим хохотом спрашивает Дмитрий кучера Андрея, на что тот рассказывает народную легенду про Ад и с искренней наивностью отвечает Мите: «Не знаю, голубчик, от вас зависит» ( Достоевский , 14; 371–372). Заканчивается скачка исступленной молитвой Мити, но не о грядущем или минувшем, а о настоящем:

«Не суди, потому что я сам осудил себя; не суди, потому что люблю тебя, Господи! Мерзок сам, а люблю тебя: во ад пошлешь, и там любить буду и оттуда буду кричать, что люблю тебя во веки веков… Но дай и мне долюбить… здесь, теперь долюбить, всего пять часов до горячего луча твоего…» ( Достоевский , 14; 372).

В «реальности» событий романа скачка в Мокрое станет для Мити последней, оборвется с его арестом, назад в город его уже повезут (пассивность героя подчеркнута названием главы — «Увезли Митю»). Однако наравне с «действительностью» в романное повествование входит сон Мити, становясь ключевым для перерождения героя. Во сне он едет уже не на лихой тройке, но в телеге, запряженной «двойкой» (тем самым — на уровне символики чисел — размыкается инфернальный круг карнавального кружения на тройках). Хоть и «лихо» пролетает он мимо стоящих у дороги женщин, но оказывается способным заметить и выделить одну из них с плачущим дитём на руках. «Горячее сердце» Мити разрывается от жалости к плачущему ребенку. Вкупе с состраданием он обретает и осознание собственной вины, перед ним открывается путь покаяния и искупления вины через страдание. Вместе с тем, целый ряд деталей позволяет соотнести Митю и с плачущим «дитём» [Моррис: 621].

Знаменательно, что не только Митя едет этой ночью куда-то — семичасовым поездом по железной дороге уезжает в Москву другой брат — Иван.

В художественном мире Достоевского железные дороги занимают особое место, в метафорическом восприятии их писатель сходится с Гоголем, Тютчевым и другими русскими мыслителями (см.: [Сытина]). Нечто зловещее образу железной дороги придает и Л. Н. Толстой в «Анне Карениной», а затем в «Крейцеровой сонате». Стоит заметить, что как некий инфернальный символ железная дорога выступает порою и у «прогрессистки» настроенных авторов. Так, мистическим ужасом наполняет ее образ Некрасов в одноименном стихотворении:

Прямо дороженька: насыпи узкие, Столбики, рельсы, мосты.

А по бокам-то всё косточки русские… Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

Чу, восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные… Что там? Толпа мертвецов! ⁸

И хотя рассказчик пытается ободрить Ваню тем, что русский народ «Вынесет всё, что Господь ни пошлет! / Вынесет всё — и широкую, ясную / Грудью дорогу проложит себе» ( Некрасов , 170), заканчивается стихотворение «отрадной» картиной пьяного народного разгула.

Метафизическое значение железной дороги оказывается в центре полушутовских, полусерьезных «“ученых” споров» в «Идиоте». Гостей князя Мышкина, как и его самого, крайне занимает толкование Лебедевым Апокалипсиса, а именно его видение «Звезды Полыни» в сети железных дорог. В пылу «проповеди» Лебедев разъясняет, что боится «не железных путей сообщения, <…> а всего того направления, которому железные дороги могут послужить, так сказать, картиной, выражением художественным» ( Достоевский , 8; 311). Лебедев с жаром поясняет, что комфорт и прогресс ведут к ослаблению

«источников жизни», и в подтверждение рассказывает историю о человеке двенадцатого столетия, который съел за жизнь свою «шестьдесят монахов и несколько светских младенцев» ( Достоевский , 8; 312), а затем раскаялся и донес на себя. Из такого глубокого и искреннего покаяния Лебедев делает патетический вывод:

«…была же мысль сильнейшая всех несчастий, неурожаев, истязаний, чумы, проказы и всего того ада, которого бы и не вынесло то человечество без той связующей, направляющей сердце и оплодотворяющей источники жизни мысли!» ( Достоевский , 8; 315).

Теперь же, «в наш век пороков и железных дорог», герой не усматривает «связующей силы», но напротив, видит оскудение духа:

«Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало; всё размягчилось, всё упрело и все упрели!» ( Достоевский , 8; 315).

Неистовая проповедь Лебедева возбуждает всеобщий смех и недоумение, единственным благосклонным слушателем его оказывается князь Мышкин.

Интересно, что спустя почти десятилетие уже от своего лица в «Дневнике Писателя» 1876 года Достоевский вернется к этой логике доказательства упадка духа, несмотря (или вследствие?) роста прогресса и «гуманности», причем воспользуется образами тройки и железной дороги . Рассуждая о «Российском обществе покровительства животным» и с иронией отмечая важность того, что «“Обществу” дороги не столько скоты, сколько люди, огрубевшие, негуманные, полуварвары, ждущие света!» ( Достоевский , 22; 26), писатель припоминает случай из своей юности. По дороге из Москвы в Петербург они с братом и отцом стали свидетелями страшной сцены: фельдъегерь, выпив водки на станции и вновь вскочив в тележку, начал методически бить ямщика кулаком в затылок, от чего тот, в свою очередь — нещадно хлестать обезумевшую тройку. «Тут каждый удар по скоту, так сказать, сам собою выскакивал из каждого удара по человеку», — комментирует Достоевский и замечает:

«…если б случилось мне когда основать филантропическое общество, то я непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества, как эмблему и указание» ( Достоевский , 22; 29).

Но как ни страшна нарисованная картина старых нравов, ставшая более «гуманной» современность вызывает у Достоевского больше поводов для беспокойства:

«…теперь не сорок лет назад и курьеры не бьют народ, а народ уже сам себя бьет, удержав розги на своем суде. <…> Нет фельдъегеря, зато есть “зелено-вино”» ( Достоевский , 22; 29).

Повсеместно растущее пьянство, «дурман», «какой-то зуд разврата», «неслыханное извращение идей с повсеместным поклонением материализму», то есть «золотому мешку» ( Достоевский , 22; 30), и утрата веры отцов пугают Достоевского. Прежнее рабское поклонение перед мундиром и авторитетом сменилось признанием власти денег надо всем, ротшильдов-ской идеей «Подростка». Иллюстрируя современное насилие и развращенность, писатель обращается к ситуации на железных дорогах :

«По всей России протянулось теперь почти двадцать тысяч верст железных дорог и везде, даже самый последний чиновник на них, стоит пропагатором этой идеи, смотрит так, как бы имеющий беззаветную власть над вами и над судьбой вашей, над семьей вашей и над честью вашей, только бы вы попались к нему на железную дорогу » ( Достоевский , 22; 30).

Завершает же Достоевский не призывом вернуться к прежнему, но верой в светлое будущее русских людей, которые «будут все, когда-нибудь, образованы, очеловечены и счастливы» ( Достоевский , 22; 31).

В «Братьях Карамазовых» пугающая символика железной дороги возникает вновь. Иван, начав поездку в Чермашню на тарантасе, по-своему предвосхищает путь Мити в Мокрое: он также любуется ясным небом, заговаривает с извозчиком, но «не понимает» того, что отвечает мужик (Достоевский, 14; 254). Однако потом, вместо продолжения поездки в деревню, Иван предпочтет уехать в Москву по железной дороге. В символическом плане он давно уже предпочел и теоретически обосновал этот рациональный, механистический ориентир, теперь же только закрепляет свой выбор — и последствия его не замедлят.

Железные дороги не раз появляются в романе и всегда имеют зловещий оттенок. «…Нынче век либеральный, век пароходов и железных дорог» ( Достоевский , 14; 83), — провозгласит в шутовском запале Федор Павлович за монастырской трапезой. Затем «веком железных дорог» назовет свое время госпожа Хохлакова, отправляя Митю на «золотые рудники» ( Достоевский , 14; 348–349). Железная дорога пересекается и с темой детства : Коля Красоткин решается испытать себя, пролежав под стремительно несущимся поездом, а выдержав испытание, он «заболел слегка нервною лихорадкой, но духом был ужасно весел, рад и доволен» ( Достоевский , 14; 464). Символично, что Коля изучает железную дорогу «в подробности», живя именно на той станции, «с которой Иван Федорович Карамазов месяц спустя отправился в Москву» ( Достоевский , 14; 463). Неожиданное соединение этих подробностей не важно для сюжета, но необходимо для символической подоплеки романа: становится очевидна связь новых идей, завладевающих Колей, с идеями Ивана. Безжалостность, скрытая за прогрессом, бездушность — за внешним обаянием удобства — все это настораживает, заставляет опасаться за будущее Коли и других мальчиков, за будущее самой России.

Таким образом, в русской литературе XIX в. возникают и разрастаются два символа, за которыми скрываются различные векторы развития России: «живая» птица-тройка и механическая железная дорога. И если первый отсылает к исконной самобытности и Православию, то второй — к научнотехническому и социальному «прогрессу». Оформились эти символы в споре Гоголя и К. С. Аксакова с Белинским в 1840-е гг.; их позиции послужили своего рода показателями разных полюсов историософских и — исходя из этого — футурологических идей. Был в русском обществе и иной взгляд на проблему, исходящий из здравого смысла, с точки зрения которого сама проблематика споров была умозрительна и несостоятельна, ярким примером такого взгляда в литературе стал «Тарантас» Соллогуба, травестийно высмеивающий славянофильские искания современников, в том числе и Гоголя. Но подобные насмешки радикализировались и превращались в оружие в руках революционно настроенных западников — в данном случае Белинского, итоговые размышления которого были для графа Соллогуба гораздо более неприемлемы, чем изыскания Гоголя.

К образам тройки и железной дороги обращался Достоевский. В его реализме «в высшем смысле» они разрастаются в символы уже не просто разных путей развития России, но двух начал бытия: живого и, при всем безудержье, стремящегося к святости, и мертвого, механического, таящего в себе нечто инфернальное. В главном же Достоевский сходится с Гоголем: основополагающим у него также оказывается пасхальный архетип, свойственный всей русской культуре (см.: [Захаров, 1994], [Есаулов, 2004, 2017]).

Образы тройки и железной дороги еще не раз возникнут в русской литературе. В XX в. они столкнутся в трагическом «Сорокоусте» Есенина. Традиционно это стихотворение принято интерпретировать как победу города над деревней, однако контекст «большого» времени, представленный выше, позволяет взглянуть на есенинский текст иначе. В «Сорокоусте» «бежит по степям» «Железной ноздрей храпя, / На лапах чугунных поезд». «А за ним <…> Тонкие ноги закидывая к голове, / Скачет красногривый жеребенок». От тройки останется здесь только жеребенок , но бегущий и не сдающийся вопреки очевидности того, что « живых коней / Победила стальная конница»⁹ (курсив мой. — Ю. С. ). Вместе с тем, последнее утверждение станет все же частью пусть риторического, но вопроса — и это, вкупе с упорством жеребенка, авторским и читательским сочувствием к нему, позволяет надеяться, что победа «стальной конницы» все-таки не является окончательной, а потому и борьба двух начал бытия, скрывающихся за символами живой тройки и механической железной дороги , продолжается.

Примечания

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Анализ, интерпретации и понимание как методологические установки в изучении наследия Достоевского» № 18-012-90043.

• ¹    Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 2. С. 383.

• ²    Шукшин В. М. Собр. соч.: в 4 т. М.: Литература; Престиж книга; РИПОЛ классик, 2005. Т. 4: Рассказы. С. 241.

• ³    Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 262. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием фамилии автора курсивом, тома и страницы в круглых скобках.

• ⁴    Соллогуб В. А. Повести и рассказы. М.: Сов. Россия, 1988. С. 193. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием фамилии автора курсивом и страницы в круглых скобках.

• ⁵    О народности образа тройки Достоевский пишет в записной книжке 1875 г.: «…все знают тройку удалую , она удержалась не только между культурными, но даже проникнула и в стихийные слои России». Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1980. Т. 21. С. 264. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием фамилии автора курсивом, тома и страницы в круглых скобках .

• ⁶    Выпадами против здравого смысла наполнено творчество Достоевского. Здравый смысл у него оборачивается или глупостью и ограниченностью, или преступным лукавством. Характерно, что «гость Ивана Федоровича» «оправдывает» свое богоотступничество именно здравым смыслом : «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо, неся на персях своих душу распятого одесную разбойника, я слышал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих: “Осанна”, и громовый вопль восторга серафимов, от которого потряслось небо и все мироздание. И вот, клянусь же всем, что есть свято, я хотел примкнуть к хору и крикнуть со всеми: “Осанна!” Уже слетало, уже рвалось из груди… я ведь, ты знаешь, очень чувствителен и художественно восприимчив. Но здравый смысл — о, самое несчастное свойство моей природы — удержал меня и тут в должных границах, и я пропустил мгновение! Ибо что же, — подумал я в ту же минуту, — что же бы вышло после моей-то “осанны”? Тотчас бы все угасло на свете и не стало бы случаться никаких происшествий. И вот единственно по долгу службы и по социальному моему положению я принужден был задавить в себе хороший момент и остаться при пакостях» ( Достоевский, 8; 80; курсив мой. — Ю. С. ). Эмблемой здравого смысла будет для Достоевского формула «дважды два — четыре». Сомнения в ней и нежелание принимать этот постулат за истину в последней инстанции стали своего рода иллюстрацией «реализма в высшем смысле» (cм.: [Захаров, 2011]).

• ⁷    Любопытно, что в «Дневнике Писателя» за 1873 год, размышляя о «вранье» как о свойстве русского человека, Достоевский, приводя примеры лжи из желания «произвесть эстетическое впечатление в слушателе, доставить удовольствие», первым делом обращается к быстрой езде: «…не случалось ли ему <читателю> раз двадцать прибавить, например, число верст, которое проскакали в час времени везшие его тогда-то лошади, если только это нужно было для усиления радостного впечатления в слушателе. И не обрадовался ли действительно слушатель до того что тотчас же стал уверять вас об одной знакомой ему тройке, которая, на пари, обогнала железную дорогу и т<ак> д<алее> и т<ак> д<алее>» ( Достоевский , 21; 118).

• ⁸    Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: в 15 т. Л.: Наука, 1982. Т. 2. С. 169. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием фамилии автора курсивом, тома и страницы в круглых скобках.

• ⁹    Есенин С. А. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука; Голос, 1995. Т. 2. С. 82–83.