Русская анималистика XX века как культурологическое явление времени в фокусе естественнонаучных аспектов изучения природы

ПОРТНОВА ИРИНА ВАСИЛЬЕВНА – кандидат искусствоведения, доцент департамента архитектуры Инженерной академии РУДН

PORTNOVA IRINA VASILIEVNA – CSc. in Arts, Associate Professor at the Department of Architecture of the Engineering Academy of the Peoples’ Friendship University of Russia

RUSSIAN ANIMAL STUDIES OF THE 20TH CENTURY

AS A CULTURAL PHENOMENON OF THE TIME IN THE FOCUS

OF NATURAL SCIENCE ASPECTS OF THE STUDY OF NATURE

Irina V. Portnova

Peoples’ Friendship University of Russia,

Введение

В современном обществе, где поднимаются глобальные экологические проблемы и происходит переосмысление отношений между человеком и природой, обращение к животному миру, включая его исторические и художественные аспекты, имеет особое значение. Животный и растительный мир всегда вызывал интерес ученых и художников, а в XVIII веке некоторые исследователи смотрели на природу взглядом, отличным от мифических представлений. Это натурфилософский взгляд, но такой, который тракто- вал человека и Вселенную в механистических терминах и считал важным совершенствовать все природные явления. Об этом писали М. Киселева [10, с. 32], В. В. Кашин [9]. Что касается изображений, в рисунках и картинах русские и европейские мастера фиксировали все формы природы с почти протокольной точностью. Стоит отметить, что естественные формы животных, представленные в научных рисунках, служили образцами для последующих поколений художников. Восхищаясь живой природой – птицами, насекомыми, земноводными существами, мастера отмечали слаженность каждой природной конструкции, которую наблюдали в натуре, и подражали ей. Таким образом, сформировав эталон красоты, они одновременно заложили основы научных знаний. Аллегорические изображения не были доминирующими на протяжении веков, внимание художника было направлено на само животное и передачу его характера. Изображение тонких форм зверей и их пластических движений, изображения в пейзаже и интерес к зарисовкам повседневной жизни – вот что интересовало мастеров и способствовало созданию тех особых картин природного мира, которые стали частью культурного мировоззрения XVIII века. Историческое научное мировоззрение следующего периода (эволюционная теория XIX века) также формировалось в контексте культурных устремлений и предвосхитило идеи XX столетия. Оно заключалось в том, что жизнь как особая форма движения материи возникает как планетарное биосферное явление, сопровождаемое всеми достижениями человеческой цивилизации. Центром внимания становится вопрос взаимодействия человека и природы, который всегда интересовал ученых. В XX – начале XXI века, сложившаяся ранее картина природного мира, потребовала явного переосмысления. Н. Цинцадзе отмечает: «Принципиальное отличие экоистории состоит в том, что предметом ее внимания является не просто общество и природа, а их взаимовлияние (коэволюция)… Подобная теоретикометодологическая симфония создает целостное представление об экзоценно-эндогенных факторах социоприродного развития» [16]. Чтобы понять сложность взаимоотношений между человеком и современным миром, его взаимодействие с различными экосистемами, многие авторы ссылаются на важность многогранного подхода в исследовании вопросов природы. [17]. Многогранный подход складывается в систему особого экологического сознания, которое окончательно сменило механистическое мировоззрение. Однако при этом природа остается незащищенной перед мощным натиском хозяйственной дея- тельности человека. Об этом пишут Фритьоф Капра, Уго Маттеи на страницах своей книги «Экология права. На пути к правовой системе в гармонии с природой и обществом» [8]. С позиции авторов, сложившуюся экологическую систему следует непременно рассматривать в правовом поле. Когда поменялся культурный фон, а проблемы все растущей урбанизации, изменения климата, истощения экосистем и нарастание природных стихийных бедствий стали очевидными, потребовалась новая правовая концепция оценки природного мира. Старый механистический взгляд на природу устарел и перестал отвечать потребностям нового времени. В данном случае, R. C. Brears указывал на необходимость серьезного изучения природных экосистем с тем, чтобы решая проблемы человечества в обеспечении его благосостояния, научиться сохранять многообразие природы, включая весь процесс восстановления деградировавших экосистем [20]. В противном случае антропогенное изменение климата угрожает полностью перекроить географическую карту жизни на планете. Richard J. Ladle, Robert J. Whittaker отмечают, что экосистемы Земли находятся в разгаре беспрецедентного периода изменений в результате деятельности человека и острая необходимость понимания и решения этого сложного и взаимосвязанного комплекса актуальных вопросов приводит к трансформации самой академической дисциплины – биогеографии (изучение географического распределения животных и растений). Дисциплина должна быть нацелена на решение реальных проблем сохранения ключевых видов и экосистем буквально в течение следующего столетия [19]. I. Hansson называет данный процесс «природоохранной экологией», в которую включен момент прогнозирования и планирования человеческой деятельности, влияющей на природную среду. Автор говорит о том, что на сегодняшний день в науке существует большой разрыв между теорией и практикой, который необходимо преодолеть, а результаты актуальных экологических исследований следует доносить до широкого круга общественности [18]. Поскольку в современном мире существует жесткая оппозиция между человеком и природой, В. И. Дурновцев полагает, что жить и действовать в гармонии с природой значит как можно более аккуратно и ответственно к ней относится. [5, с. 15]. Экологические идеи, в свою очередь, проникли в сферу изобразительного искусства, в частности анималистического. Анималистика XX века предстала как культурологическое явление времени, в котором естественнонаучные аспекты изучения природы занимали важное место.

Естественнонаучные аспекты постижения природы XX века на примере книжной зоологической иллюстрации

В середине XX века широкое распространение получила научная книжная иллюстрация, в которой важное место занимал зоологический рисунок. Художники-анималисты, включая зоологов, создавали пособия для учебных заведений, музейные картины, скульптуры и графические работы. Научнопопулярная книга оказалась востребованной и в широком кругу масс. Тогда в России возникло беспрецедентное количество научных обществ, изучающих живую природу. Например, русское общество акклиматизации животных и растений (1857) изучало вопросы приспособления видов к среде обитания, одомашнивание животных. Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии (1863) приоритетным направлением своей деятельности сделало изучение России в естественнонаучном аспекте. Схожие задачи в изучении природных богатств России решало общество испытателей природы, организованное еще в 1805 году. Эти организации проводили публичные чтения, собирали учебные коллекции и создавали музеи. Еще в XVIII веке интерес к естествознанию привел к возникновению «натуральных кабинетов» в Петербурге («кунсткамера») и при университете в Москве, которые способствовали развитию новой науки. Г. Любарский, рассматривающий историю создания Зоологического музея Московского университета, отмечал, что «придумывать» университетский музей никому не было нужды, тем более «доброе начало» уже имелось в университете в виде соответствующих коллекций [14, с. 12, 15]. Тогда эти коллекции положили основание зоологической науке и ее дифференцированных областей (орнитология, зоогеография, энтомология, сравнительная анатомия и др.). В свою очередь, включение зоологических иллюстраций в научные книги было обусловлено не только потребностями, вызванными развитием биологической науки, но и высоким уровнем графического мастерства того времени. Рисунок в виде набросков, зарисовок, штудий, эскизов, законченных работ, все более приобретая выставочный характер, становился знаковым средством воздействия на массы. По сравнению с фотографией, которая в России еще была сравнительно молодым искусством, рисунок обладал определенной привлекательностью и необходимой для изучения наглядностью. Можно назвать рисунки художников В. Ватагина, К. Флерова, А. Комарова, зоолога Г. Дементьева в книгах и атласах того времени, например, С. Огнев «Животные СССР и сопредельных стран» (1940), «Охотничьи птицы СССР» (1950), «Жизнь леса» (1948), С. Бутурлин «Животный мир СССР. Птицы» (1940) и другие. Рисунки призваны были подробно описывать классы, виды, внешний вид, местообитание и основные поведенческие особенности хищников. Заметим, что в иллюстрациях велика была роль натуры, поэтому художники сочли возможным перенести эскизы непосредственно на страницы книги, придав лишь силуэтную завершенность и графическую точность, необходимую для полиграфического воспроизведения. Четкость плоского силуэта, контуров и изобретательное использование штрихов позволили выразить любую позу и момент движения. Натурный рисунок, обладающий художественными качествами, так легко проникший на страницы научной книги, свидетельствует о сложившемся благоприятном совместном поле деятельности ученых и художников, их общей направленности в достижении научной цели. Ученые-биологи отмечали дарование художников, оказывающих неоценимую заслугу в популяризации научной мысли. А. Ф. Котс (основатель и директор Дарвиновского музея в Москве) отмечал талант К. Флерова, умеющего тонко передавать мех животных, углубляться в фактуру перьев, подобно тому, как знаменитые «волшебники кисти» в области портрета сочетают в себе одновременно психологов и мастеров «бархатных и шелковых образов». [12]. В. Ватагин и А. Комаров не стремились к точному изображению. Однако внешний вид объектов, их естественные цвета и основная структура перьев и шерсти переданы убедительно. Более условным выглядит изображение окружающей среды у Ватагина. Пространство не имеет большой глубины и кажется совпадающим с экраном. Комаров склонен показывать животное как естественную, органичную часть природного окружения, которое А. Ф. Котc называл «настоящей природой». [6]. Сам Комаров писал: «Я люблю русскую природу и русских животных. В зоосаду я рисовал наших зверей, волков, лосей, медведей, лисиц. Меня не прельщали слоны и бегемоты – это были для меня знатные иностранцы» [11]. Постоянные герои – утки, куропатки, волки, собаки, лошади, зайцы, кабаны, еноты – и в научной иллюстрации изображены «со всей душой, тепло-интимно». «Как любовно-просветленно-радостно бывает занят Комаров писанием родных ландшаф-тов,– отмечал Котс,– мысленно переносящих и его, и Вас в места, давно знакомые и дорогие, и, быть может, только призабытые» [6]. Здесь животные воспринимаются как непременная часть природного ландшафта. В противоположность этому художник А. Формозов, работающий на открытом воздухе, изображает животных без фона. Он сосредоточил все свое внимание на обитателях лесов, полей и рек, стараясь представить их как можно точнее. Поражает его внимание к деталям, которое направлено на то, чтобы не нарушить биологические особенности особей, а наоборот, лучше их охарактеризовать. Это внимание к деталям – одна из сильных сторон Формозова как художника и натуралиста. По воспоминаниям его сына А. А. Формозова, отец «рисовал пером, сначала тушью, потом чернилами. Руки его становились увереннее, звери и птицы лаконичнее и в то же время живее». Александр Николаевич делал рисунки пером прямо в дневнике, когда только начинал работать, обычно очень маленького размера. Позже он предпочитал рисовать на отдельном листе бумаги, чтобы иметь возможность демонстрировать их на своих лекциях и докладах» [15, с. 21, 72]. В Дарвиновском музее хранится набор рисунков пера Формозова, которые использовались для иллюстрирования научных и научно-популярных книг. К ним относятся «Водяная крыса», «Поползень», «Рыба и норка», «Плавающая норка», «Лягушка и черный хорек», «Лесная куница», «Белка, приближающаяся к грибу», «Суслик» (1920-е годы, тушь, перо) и другие.

Другой художник-натуралист Н. Н. Кондаков писал в основном морскую флору и фауну, специализировался на изучении морских животных, активно участвовал в научных экспедициях, был одним из лучших знатоков рыбного промысла и одним из лучших мастеров изображения морских и пресноводных рыб. В своих иллюстрациях к книгам «Море живет» (1949) Н. И. Тарасова, «Моря СССР» (1956) Л. А. Зенкевича, атласа «Рыбаки СССР» (1949) он использовал акварель и гуашь, выбирал тонкие нюансы цвета и писал с большой тщательностью и вниманием к деталям, связанным с животными и пейзажами. По словам А. Ф. Котса, наделенный «абсолютным зрением» (при близорукости) и «абсолютной верностью руки», позволявшей ему безошибочно воспроизводить цвет и фактуру карандашом и кистью, Кондаков мог сравниться в своем мастерстве рисования только с мастерами живописи XVIII века [13].

В целом все доступные средства изображения были подчинены одной цели – предельно конкретно изобразить жизнь природного мира в произведениях мастеров. Изображение природы, точно воспроизводящее каждое по- веденческое действие животных, совпадало с сутью научных повествований и разнообразило характер научной графики. Научная и научно-популярная книга, получившая широкое распространение в русском обществе, обогащенная анималистической иллюстрацией, вполне отразила культурные и научные запросы времени.

Специфический строй и значение скульптурных анималистических изображений для биологических музеев

Опора на достижения естествознания, особенно биологии, и научные знания о животном мире, как это видно в работах В. Ватагина, А. Формозова, Н. Кондакова, А. Комарова является одним из условий развития анималистического искусства XX века, которое и сложилось в контексте культурных особенностей той эпохи в России. Анималистика развивалась вместе с наукой, которая в середине XX века все более набирала обороты. Отметим важный факт организации целой системы зоологических и зоопсихо-логических исследований. Результаты экспериментов систематизировались. Многие научные работы публиковались на страницах известных журналов и сборников – таких, как «Труды Акклиматизационного комитета», «Московский зоологический вестник», «Русский журнал антропологии», «Материалы для изучения фауны и флоры России» и других. Художник-анималист Д. Горлов все же считал, что для научных целей требовалось большее количество иллюстрированного материала, которого в России все же было недостаточно. Тогда начался активный период командировок за границу и экспедиций на родину, результатом которых также явился интерес к художественным выставкам с участием художников-анималистов [4]. Красноречивым свидетельством данного процесса стало не только обширное наследие художников в рассматриваемой выше области научной иллюстрации в книгах, но и создание экспонатов для биологических музеев [7]. Таким музеем, наряду с Московским государственным университетом стал Дарвиновский музей. Отметим, что в контексте единой музейной экспозиции были определены основные приемы и подходы научного изображения как особой научной и художественной области творчества, связанной с особенностями различных видов искусства. В то время, когда в XX веке в результате всестороннего изучения жизни появилось более точное и документированное изображение жизни, выражение «музейный лаконизм», которое Котс применил к организации выставок, должно было одинаково точно описывать технику изображения животных, будут ли это графические, живописные или скульптурные произведения [1].

Основная линия достоверного воспроизведения образов животных была характерна для работ В. А. Ватагина, К. К. Флерова и других мастеров. В скульптуре – наряду с книжной иллюстрацией – они продемонстрировали объективность, убедительность и цельность изображения в сочетании с ясностью и доступностью художественного языка. Использование скульптуры для музея в качестве научной иллюстрации – необычное явление. Художникам предстояло воплотить научные и конкретные идеи в пластические образы. «Адаптация», «изменчивость» и «антропогенез» – вот научные темы для скульптуры. В середине 1930-х годов К. Флеров выполнил ряд объемных реконструкций ископаемых животных, предшественников современных хоботных; В. Трофимов включил в раздел «Адаптация» серию об эволюции от тапира до лошади и других животных (слоны, бегемоты, львы, горные козлы, муравьеды и т. д.). Передать в скульптуре среду обитания – ключевое условие адаптации животного – реализовать в пластике непросто. Предстояло с достаточной долей точности показать типы эволюции животного от более ранней формы к более поздней, включая их подвиды. Типичные черты животных также появляются в скульптурах тапиров, лошадей В. Трофимова (1936, гипс), которые реконструируют предков современной лошади, или кенгуру, антилоп, северных оленей и куланов (1937–38, гипс)

для зала «Происхождение человека». Еще более сложная задача состояла в отображении психики животных. Каждый из типов, который в силу скульптурной условности приобретал обобщенный вид, должен был отображать психические качества животного, например, точно переданную настороженность неуклюжего и медлительного в движениях «трубкозубого животного», беспокойство кабарги, стоящей на обрыве у Ватагина, силу «крадущегося льва» Трофимова (1930-е годы, гипс). Еще более характерной является «зоопсихология» обезьян Ватагина: «Шимпанзе», «Оранг», «Сердитая горилла», «Оранг в движении», «Улыбающийся мандрил», «Сидящая молодая горилла», «Новорожденная горилла» (1917, гипс). Среди них выделяется «Разъяренная горилла», представляющая открытую ярость [2, с. 60]. Выразительная, мощная и динамичная вертикальная фигура обезьяны контрастирует с маленьким человеческим телом, раздавленным ею. В большой массе художнику удалось отразить весь звериный эмоциональный накал. Динамика передана не столько выражением «лица» гориллы, искаженного гневом, сколько выраженным наклоном туловища, скошенным положением мощных плеч и сочетанием согнутой в локте правой руки и напряженно вытянутой левой. А. Котс метко заметил: «Глядя на живость этих звериных чудовищ, охватывает сознание, что не только анатомическая форма, строение тела, но и дух, стоящий за формой, отражается в каждом повороте, в каждой линии тела». [3] Аналогичную задачу решал К. Флеров. Ему предстояло «скульптурно воплотить в естественных размерах облики гигантских чудищ, населявших некогда разрозненные уголки земного шара, ныне населенные их мелкорослыми сородичами» [3]. Это было непростой задачей, учитывая ограниченность пространства музея. Флеров использовал музейные слепки для создания таких фигур, как гигантский страус динорнис, мадагаскарский лемур мегаладапис, мегатериус и муравьед-ленивец. Скульптурные работы сходны по выразительным принципам с работами Вата- гина и Трофимова, особенно в их тенденции к конкретным и одновременно обобщенным формам. Причины кроются не только в единообразии требований и подходов к научному изображению, но и в определенных свойствах материалов – глины и гипса. Глина использовалась для набросков моделей, включая размеры окончательного варианта. Более крупные скульптуры переносились в гипс – универсальный материал в музеях. Гипс также давал возможность передать детали глиняных моделей. Однако недостатком этого материала было то, что он не всегда соответствовал анималистическому виду изображений. Такие скульптуры требовали тонировки. Однако и без нее важно отметить, что скульптура, призванная отобразить научные идеи, в творениях мастеров подчеркивает естественность, прекрасно адаптируясь к задачам визуальной популяризации. Общие формы моделируются мягко, а детали передаются точно. Поэтому скульптуры не выглядят чужеродными и неуместными в экспозиции биологического музея. Это объясняется тем, что вся структура их морфогенеза четко подчинена представлению научного содержания. Следовательно, существует типологическое различие между образами научной и художественной скульптуры. В первом случае степень обобщения формы видимой реальности регулируется необходимостью донести до зрителя научные идеи, во втором этот процесс зависит как от индивидуальной художественной концепции художника, так и от его вовлеченности в художественное стилевое явление.

Таким образом, поиски и подходы мастеров находились в рамках научнобиологического мышления, где научная иллюстрация может многое рассказать о животном мире. Однако в ряде работ они склоняются к художественной интерпретации. Это определяется, с одной стороны, выставочными задачами – художественным осмыслением природы и животного мира, а с другой – инициативой автора, поощряемой заказчиком. Это известный принцип взаимодействия заказчика и художника, подразумевающий постановку и выполнение необходимых требований.

Заключение

Из всего сказанного сделаем вывод. В XX веке постепенно формировался целостный взгляд на природную жизнь в сфере объективного восприятия и наблюдения. Это отражало общий интерес к восприятию родной природы и диких животных, в частности, с точки зрения научной иллюстрации. Графические образы животных не были чужды научной трактовке, напротив, они проде- монстрировали свой потенциал в границах научной тематики. Наряду с ней, скульптура, включенная в экспонатуру биологического музея, своими формами пластического показа как бы завершила научный цикл, призванный наглядными средствами образовывать зрителя. Научная мысль, которая нашла отражение в изобразительных формах, оказалась перспективным направлением в популяризации наук и искусства, которые в своей специфике сполна отразили русскую культуру XX столетия.