Русский балет в синкретизме художественной культуры Серебряного века

Исходя из основной цели исследования, состоящего в раскрытии взаимосвязей русского балета в контексте эпохи, отметим, что «эпоха Серебряного века характеризовалась пестрым, многоцветным спектром идей и философских концепций, преломлявшихся в различных образцах художественного творчества. Многие произведения, появившиеся в это время, являли собой не только и не столько “продукты” самовыражения их создателей, не столько отражали их сокровенные эмоционально-психологические состояния, сколько служили средством воплощения мировоззренческих позиций и идей, которые волновали людей искусства – писателей, поэтов, живописцев, деятелей театра» [1].

Концептуальная значимость русского хореографического искусства была связана с деятельностью С. Дягилева, имевшей мировую известность в художественной жизни начала ХХ в. «Русские балетные сезоны» обогатили и развили традиции отечественной исполнительской и постановочной культуры. Подлинная зрелищная красота и тонкое чувство стиля обусловили счастливую сценическую жизнь многим спектаклям, которые ставились на подмостках крупнейших театров мира. Выразителями новых веяний и новых путей в балете явились талантливые балетмейстеры М. Фокин, Л. Мясин, В. Нижинский, Б. Нижинская, Дж. Баланчин.

Театр становится важнейшим фактором культурной жизни общества на рубеже веков. Он превращается в центр, вокруг которого группируется бо̀льшая часть творческой интеллигенции. С ним связаны почти все крупные живописцы. Творчество русских и зарубежных сценографов, таких как А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский, Б. Анисфельд, Н. Рерих, П. Пикассо, М. Дени, Х. Миро, А. Дерен, Ж. Брак, М. Утрилло и др., внесло свои коррективы в развитие мирового театра в целом. С их приходом изменилось само представление о роли художника в спектакле. Отныне он стал соавтором хореографа, подсказывал, а порой диктовал ему выбор выразительных средств, «вмешиваясь» в его пластическое мышление.

Русский балет стал новой «эстетической системой», воздействовавшей на самые разные области культуры – музыку, фотографию, кинематограф, моду. Библиографические источники на русском и иностранных языках являются подтверждением этого [2].

Для каждого из художников балет играл неоднозначную роль. Он с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением был включен в диапазон их творчества. Но способность сочетать в своем образном восприятии и вставать на пути взаимодействующих искусств во время создания художественного произведения представляется одной из основных отличительных характеристик мышления той эпохи. Спектакли оказали такое большое воздействие на творчество художников, что их работы для театра и о театре перестали быть случайным явлением. В это время многие художники по-новому стремятся осмыслить окружающую действительность и передать ее нетрадиционными художественными приемами и изобразительными средствами. Дошедшие до нас визуальные источники (эскизы костюмов и декорации, портреты артистов и хореографов, сценографические макеты, демонстрируемые видеозаписи дягилевских балетов) показывают, что балетный театр смыкается с новой изобразительной культурой, которая становится его верной помощницей [3; 4].

Многообразие стилевых исканий и направлений самого балета (классический танец, танец модерн, элементы театральных постановок, мистерий и феерий, хореографические миниатюры, импрессионистические композиции) было одновременно процессом самоопределения нового искусства для художников, процессом осмысления собственных специфических решений. Балет явился сильнейшим катализатором фантазии мастеров изобразительного искусства, он дал широкое поле стилевым поискам [5].

Вместе с тем само изобразительное искусство рубежа веков – явление сложное и противоречивое, пестрый калейдоскоп направлений, течений, стилей, теорий (модерн, реализм, импрессионизм, примитивизм и др.). Не случайно в балетной теме конца XIX – начала ХХ в. можно найти изображения практически любого направления, стиля и способа выражения. За каждым из них – определенное понимание существа нового творческого метода, диапазона многообразия его форм. В это время многие художники стремятся по-новому осмыслить окружающую действительность и передать ее иными художественными приемами и изобразительными средствами. Возникшие в этот период различные творческие объединения: «Мир искусства», «Голубая роза», «Союз русских художников», «Бубновый валет» – характеризуются разнообразием манер исполнения и творческих методов, когда сама структура произведения не только раскрывает смысл изображенного, но и создает настроение, является выражением содержания. Изобразительное искусство и танец переплетаются, и в этих их взаимодействиях – указание на непосредственность прямой и обратной связи. Так, художники «Мира искусства» в своих композициях часто опирались на балет, а А. Дункан в своей так называемой «античности» идет не от античного танца, а от античной скульптуры. Известна симпатия хореографа М. Фокина к смежным искусствам – живописи и скульптуре, в частности к древнеегипетскому и античному изобразительному искусству.

Грани художнических индивидуальностей тем не менее не стираются и значимы как никогда прежде. Но высока также и степень контактности танцовщиков и художников. Именно близость двух искусств – изобразительного и хореографического, способных к взаимодействию, возможность двухстороннего взаимовлияния и обогащения, близость их в историческом контексте времени влекла художников к балету, внушая им надежды на подлинно творческое соавторство. Особая роль здесь принадлежит мастерам «Мира искусства». «Действительно, международная известность многих членов группы “Мир искусства”, а в особенности – Л. Бакста и А. Бенуа, опиралась на их сценические разработки для самых грандиозных дягилевских предприятий, где стремление к интеграции всех видов искусства, импровизация на тему архаики, экзотики, Востока, поиск новых постановочных приемов хореографии, музыкальных решений и зрительных эффектов были по большому счету воплощением многих принципов, выработанных в недрах “Мира искусства”» [6].

С. Дягилев и русский ретроспективизм – это один аспект выставки, представленный «художниками-мечтателями», по выражению художественного критика С. Маковского, где воплощается визуальная культура балетмейстера М. Фокина [7]. Это прежде всего эскизы Л. Бакста, А. Бенуа, А. Головина, М. Добужинского к балетам «Бабочки», «Павильон Армиды», «Жар-Птица», «Клеопатра», «Сильфида», «Карнавал», «Призрак розы», «Нарцисс», «Послеполуденный отдых Фавна» и др. Отдельную страницу составляют театральные опыты Н. Гончаровой и М. Ларионова, приглашенных С. Дягилевым к сотрудничеству в спектаклях «Литургия», «Шут», «Русские сказки», «Полуночное солнце», «Свадебка». Русская лубочная картинка, народная вывеска и фольклор положены в основу сценографии этих образов.

Другой аспект демонстрирует натуру С. Дягилева как знатока русского авангарда, умеющего включать в постановочную работу новые эстетические концепции эпохи. Экспериментаторские спектакли Л. Мясина, Б. Нижинской, основанные на формах кубофутуризма, фовизма, лу-чизма и др., удачно сконструированы на экспозиции в виде объемных моделей костюмов и декораций. Наиболее показательны визуальные материалы спектаклей «Ода», «Голубой экспресс», «Аполлон Мусагет», «Бал», «Стальной скок» и др. [8]. Русский дягилевский балет в свою очередь оказал огромное влияние на западную культуру, явился предметом вдохновения для зарубежных художников-сценографов (П. Пикассо, М. Дени, Х. Миро, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, Х. Гри, М. Утрилло и др.) и станковистов (Г. Крэг, Л. Кайнер, Э. Опплер, Ж. Кокто, А. Грюненберг, В. Гросс, О. Кокошка, А. Бурдель, П. Боннар и др.).

Ряд зарубежных музейных и частных собраний, а также каталоги дягилевских выставок рубежа веков содержат графические, живописные и скульптурные произведения, посвященные мастерам танца и эскизам балетных костюмов и декораций. Подтверждением тому являются иллюстративные программы, посвященные спектаклям русского балета, хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства и включаемые в каталоги «Сотби» [9]. Расширению диапазона средств художественной выразительности с использованием технических новинок способствовали авангардные художественные направления в театре.

Визуальные источники показывают фигуру С. Дягилева как организатора грандиозного театрального предприятия, существовавшего исключительно в силу его художественного чутья и неисчерпаемой энергии. Его деятельность предстает как важный эпизод, неотделимый от «Русского балета» на фоне всей художественной культуры конца XIX – начала XX в.

Подводя итог, отметим, что экскурс в лабораторию творчества мастеров, так или иначе связанных с «Русскими балетами» дягилевской антрепризы, дает наглядное представление о служебном характере в нем документального материала. Изучение иконографических данных привносит новую информацию о синкретизме Серебряного века, об особенностях творческих поисков мастеров танца в создании новой хореографической формы, характере образов, уточняет наши представления о той роли, которую играла деятельность С. Дягилева в художественной жизни России и зарубежных стран. В целом исследование историографии и иконографии вопроса погружает нас в атмосферу эпохи, показывает эстетические искания артистов, балетмейстеров, художников, управлявших культурным процессом как сложный конгломерат творческих сил. Эта связь отражает единство всех аспектов сложной и многогранной проблемы, рассмотренной нами. Она лежит в русле плодотворной традиции отечественной театрально-режиссерской и художественной мысли, для которой связь театрального искусства с новыми экспериментами, стилевыми решениями, творческими методами, визуально-изобразительными модификациями была исходным пунктом, фундаментальным постулатом, живой реальностью художественного творчества и культурного развития.

Ссылки:

• 1.    Штанько Е.С. Основные художественные течения и направления Серебряного века // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2011. Вып. 18 (113), т. 1. С. 73.

• 2.    Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве / сост., авт. вступ. и коммент. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков : в 2 т. М., 1982.

• 3.    Иллюстративные программы спектаклей русского балета С.П. Дягилева. 1914–1917 // РГАЛИ (Рос. гос. арх. лит. и искусства). Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 32.

• 4.    Рождественская-Васильева М. «Дягилев» : рукопись // Государственный Центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Ф. 479. Ед. хр. 1.

• 5.    Haskell A.L. Ballet Russe. The Age of Diaghilev. London, 1968. 127 р.

• 6.    Видение танца. С. Дягилев и Русские балетные сезоны / под ред. Дж. Боулта, З. Треголовой, Н. Джордано. М., 2010. С. 57.

• 7.   Williams P. Michel Fokine. The choreographer who brought ballet into the 20th century // Dance Gazette. 1983. № 183. P. 8–11.

• 8.   Бодлит Д. «Дягилев и русские театральные художники». Статьи. Вашингтон. 1972–1974 гг. // РГАЛИ. Ф. 2712. Оп. 1.

• 9.    Ballet and Theatre Material in the Large Galleries Sotheby. London, 1985. 110 р.

Ед. хр. 99.