Русский песенно-игровой репертуар лузских коми

Изучение песенно-игровых традиций отдельных регионов является одним из перспективных направлений современной фольклористической науки. В последние полтора-два десятилетия появился ряд работ, посвященных выявлению специфических черт песенно-игрового фольклора отдельных местностей [4], [6], [7], [10], [14], [17], [18], [19], [20]. Особенности игровых, хороводных и плясовых песен проявляются в многообразии их локальных вариантов. К таковым относятся традиции Прилузского района Республики Коми, расположенного на юге Республики Коми и граничащего с Архангельской и Кировской областями, с Сысольским и Койгородским районами Республики Коми. На территории При-лузья можно условно выделить как минимум две коми традиции: лузскую – она охватывает обширную территорию с несколькими группами поселений в бассейне р. Луза (приток р. Юг), и летскую – более компактную, она включает деревни, расположенные на р. Летка (приток р. Вятка)1. Кроме того, особое место в данном районе занимает село Лойма с прилегающими деревнями - одно из пограничных сел с исконным русским населением, в 1921 году включенное в состав Коми области (до этого – в составе Устюжской земли, Сольвычегодского, Лальского и Усть-Сысольского уездов)2. Лузскую и летскую традиции3 различают сюжетный состав, особенности исполнения песен, степень сохранности материала.

В данной статье внимание сосредоточено на песенно-игровом репертуаре лузских коми4, вы

явленном в Фольклорном архиве Сыктывкар -ского государственного университета имени Питирима Сорокина (далее – ФА СГУ). Песни записаны в Объячевском, Ношульском, Спаспо-рубском, Чёрнышском сельсоветах (поселениях). Стоит отметить, что эти поселения входили в состав сначала Лальского, затем Усть-Сысольского уезда Вологодской губернии5. Мы имеем дело с поздними по времени фиксации текстами: основная часть была записана в конце 1990-х – начала 2000-х годов в результате фольклорных экспедиций и практик6. Самые ранние имеющиеся в нашем распоряжении записи из ФА СГУ были сделаны в 1974 году в д. Пожмадор Объя-чевского с/с в ходе фольклорной практики под руководством А. К. Микушева (2 текста)7. Всего в лузском репертуаре нами выявлено 10 песенноигровых сюжетов в 40 вариантах записи и более 30 описаний молодежных собраний. Песенные тексты были записаны от исполнителей в возрасте 70–80 лет, юность которых выпала на первую треть XX века.

По сообщениям исполнительниц, самым актуальным периодом для молодежных собраний, с которыми в первую очередь связано бытование песенно-игрового фольклора, традиционно были святки. Для рождественских игрищ молодежь специально нанимала избу, при этом молодые люди расплачивались с хозяйкой деньгами, а девушки приносили пироги и шаньги8.

Главными участницами рождественских собраний являлись девушки. На игрищах они выступали в роли девушек на выданье, невест, биологически и символически готовых к замужеству, отсюда их активность, раскованная манера общения с юношами в качестве игральщиц. Подобные игрища являлись своего рода смотринами, на которых молодые люди присматривали себе будущую жену, поэтому атмосфера молодежных гуляний была для девушек большим испытанием, носила для них знаковый характер. В одном репортаже исполнительница назвала весь комплекс рождественских игрищ девичьими гуляньями9. Молодые люди на таких собраниях играли пассивную роль – они сидели и смотрели на происходящее.

Большое внимание уделялось внешнему виду участников рождественских игрищ: «А вот это 14-го числа Выль Новöй-тö год, Старöй-тö год. Тогда розовый сарафан, красивый рубашка этим белыми вышивками, бусы туда всё повесим. Да и зимой тоже в этих, тапочки, не тапочки, а туплями. Вот и пляшем, всю ночь пляшем. Вот и одинаковый костюмчик, одинаково оденемся и вот и всю ночь гуляем. Гармошка есть, гармошка и поём вот эти песни, песни-то всё поём, пляшем» ¹⁰. Девушки надевали сарафаны одинакового цвета, причем, по сведениям информантов, к каждому празднику цикла (Новый год, Рождество, Крещение) – разных цветов: «Смотреть мы, дети, идём и смотрим. Они, значит, встанут все в одинаковых сарафанах. <…> И каждый вечер одевают все. В один вечер одного, скажем, красный сатин сарафан, все рубашки, в другой вечер зеленый. Если у девушки нет, возьмет у какой-нибудь женщины, чтоб обязательно все в одинаковых сарафанах. И вот так приплясывают целую неделю» ¹¹. В Рождество надевали бордовый сарафан, на Новый год – розовый, в Крещение – голубой¹². В последний день рождественских игрищ девушки наряжались в белые цветистые сарафаны. По замечанию исследователей, единообразие нарядов было связано со структурированием девичьей группы и демонстрировало ее единство: «Обычай надевать платья одного цвета на определенные праздники или в дни святок давал возможность воочию подтвердить солидарность девичьей группы и создавал реальные предпосылки для ее консолидации» [12: 93]. Наличие яркой цветовой гаммы в праздничной одежде участниц заонежских бесёд позволило Р. Б. Калашниковой сделать следующие выводы: «Вся цветовая гамма использованных глубоких красок, прежде всего красного, голубого, зеленого, желтого, представала символикой именно свадебной обрядности, готовности девушки и юноши к браку» [4: 78].

В исполнительской терминологии песни, которые звучали на этих собраниях, обозначались как «рöштво сьыланкывъяс» (рождественские песни): «Тайö рöштвонад чукöртчисны да рöштво сьыланкывъястö сьылісны»13 (Это в рождество собирались и рождественские песни пели14). Добавим, что это обозначение не приурочено строго к Рождеству: исполнители включают игровые песни в репертуар любого времени года, называя их «рождественскими» [15: 74]. По словам исполнительниц, эти песни входили в репертуар молодежи, их пели, «когда были молодые. Вот с пятнадцати лет, но и докуда замуж не выйдёшь»15. По замечанию Н. И. Дукарт, у некоторых групп коми бытовал определенный круг песен (в основном плясовых), исполняемых только в Святки. В Прилузье, как отмечает исследовательница, такой песней стала «Пивовар, пивовар молодой» [3: 93]16.

Практически все песни, входящие в лузский игровой репертуар, по нашим наблюдениям, были усвоены из русских традиций. Как отмечает Г. С. Савельева, проблема игровых хороводных песен «тесно связана с проблемой фольклорных заимствований, которые во многом определили специфику как песенного фольклора коми в целом, так и игрового в частности. Севернорусский песенно-игровой фольклор, воспринятый вместе с основными формами праздничного поведения, стал органичной составляющей всей традиционной культуры коми» [16: 51]. Некоторая часть хороводно-игровых сюжетов лузских коми представляет собой лексически деформированные тексты – «кыдъя роч» (букв. – русский с примесью).

Репертуар игрищ на Лузе включал в себя песни игровые, хороводные, хороводно-игровые (исполнялись в кругу и в хороводе «ряд на ряд» («воча-воча» – букв. «навстречу-навстречу»)). Кроме того, зафиксированы песни с припеванием пар. В данной статье не рассматриваются плясовые песни лузских коми («йöктан сьыланкыв»), поскольку у нас нет достаточных сведений об их функциональной приуроченности.

К собственно хороводным нами отнесена песня «Собиралися девушки да собиралися красную», которая выявлена в единственном варианте в с. Чёрныш17. Близкие варианты из русских традиций позволили условно отнести ее к наборному хороводу. Текст строится на мотивах «девушки собирались в круг», «свекор-батюшка не прелесть». Песня демонстрирует «противостояние» двух сторон: с одной стороны, желание девушек погулять («собиралися девушки да собирай своя девновой круг»), с другой стороны, образ свекра-батюшки, который запрещает гуляние. Отметим, что этот запрет реализуется в тексте через оригинальное словосочетание, характеризующее свекра: «секар-батюшко не прелесть». Контрастность в песне подчеркивается также через появление образа батюшки («каково была батюшко, таково же лютая секарö»). Мотив «девушки собирались в круг» сближает лузскую песню с вариантом из нижневычегодской традиции18.

В лузских записях выделяются игровые песни, исполнявшиеся в хороводах двух разновидностей: линейных и круговых.

При разыгрывании хоровода «ряд на ряд» («воча-воча») девушки становились двумя шеренгами друг напротив друга и поочередно подходили друг к другу. При этом в шеренги вставали не в хаотичном порядке, а по голосам: «Став параон султо. Omirac omir ряд, модорас тад-зи. Сэсся вед гöлöсыд оз артмы, так на выбор. Коді ешö пöрысьджык нылъясыс, так на выбор. Выберитöнö: тэ татчы султ, тэ этчы султ. Или мöдорад колö этчы султны, сэтчы султ» ¹⁹ (Все встают по парам. В одном месте ряд и в другом также. Потом ведь голос не получится, так на выбор. Кто еще постарше из девушек, так на выбор. Выбирают: ты сюда становись, ты туда вставай. Или в другое место надо сюда встать, туда встань).

Хоровод «ряд на ряд» в исполнительской терминологии обозначался как «радöн ветлыны» (ходить рядами), «воча-воча ветламö» (ходим ряд на ряд), а также использовались русские слова, такие как «пласты» и «ширинки». Заметим, что слова «пласты» и «ширинки» употреблялись лишь в русскоязычных репортажах²⁰, когда собирателю, который не владел коми языком, исполнительницы пытались объяснить разыгрывание песни. Нами не были найдены близкие наименования этим хороводам в русских традициях. Возможно, слово «ширинки» возникло в речи информанта по аналогии с русским словом «шеренги». В местной традиции, таким образом, выработалась своя терминология для характеристики русскоязычных песенных текстов. Данный тип хоровода сопровождался песнями «Пöкöди да пöпляши» (Походи да попляши), «Каковой у вас добрöй молодеч да жениче?» (Каково у нас добрый молодец да женится?).

Песня «Пöкöди да пöпляши» (Походи да попляши), по словам исполнительниц, звучала второй на рождественских игрищах21. В ФА СГУ имеются лишь записи-пробы и упоминания этой песни22 из с. Объячево и д. Керос Объячевского с/с.

Песня была связана с возвратно-наступательными движениями, кроме того, предполагала поцелуйное завершение: «Там тоже ширинка стоит, и тут девушки. Одинаково всё одето. Тадзи, тадзи. Вот кутчысьöнö, да сьылöнö, да йöктöнö (Так, так. Вот держатся, и поют, и пляшут) . Поют, а потом обратно, потом обратно вот так. Очень хорошо. Ну ширинка-то, но какой комната. Сколько там девушки. В одну сторону девушки и другая» ²³; «Ешö йöктігтырйи тайö коло сьылны. Воча ставыс, кызь морт. Оя ра-дын, гашкö, дас вит морт, может, кызь морт. Да сіямыд ешö воча, тадзи воча. <…> Воча-воча, радон. Кык радыс. Omir рад и мод рад. Сэсся во-ча-воча ветлам. Сэсся нин менö кольльöнö тадзи. Сэсся первойсяньыс окасьныс заводитчö сія öтіг морт. Кöтшас ешö нывкаясöс сувтöдöнö, том нывкаясöс. Нывкаястö и быть окал, окалöнö. Комын мортöс мукöд том мортыс сія рытнас окалöнö, комын мортöс» ²⁴ (Еще приплясывая надо исполнять эту песню. Все [становятся] в ряд,

20 человек. В этом ряду, может быть, 15 человек, может, 20 человек. Да им напротив еще ряд, так вот ряд. <...> Ряд на ряд, рядом. Два ряда. Один ряд и второй ряд. Потом ряд на ряд ходим. Потом уже меня провожают так. Потом, начиная с первого, начинает целовать это один человек. К порогу еще девочек ставят, молоденькие девочки. Девочек и надо целовать, целуют. Тридцать человек некоторые молодые люди в этот вечер перецелуют, тридцать человек)²⁵; «Сэсся весь на-родыд, коді желайтö, окасьны колö кыскыны, став йöзсö колö сьылöдны. Сія сьылöдігад колö мöд мотив, мотивыс колö мöд» ²⁶ (Потом весь народ, кто желает, целоваться надо тянуть, всех людей надо припеть. При этом припевании надо другой мотив, мотив надо другой). Отметим, что самими исполнительницами осознается, что припевание осуществлялось на другой мотив. Добавим, что символическое «переженивание» молодых людей со всеми присутствующими девушками – постоянная тема многих посиделоч-ных игр [11: 72].

Несмотря на «размытый» в смысловом отношении текст, в нем отчетливо выделяются образы мужа, который не боится жены («тöда не боюся жены»), и замужней женщины, которая не страшится своего свекра («тöда не боюся жены да от того свекöра»). В песне просматривается тема разгульности, снятия запретов, что являлось характерной чертой для молодежных собраний. Кроме того, в тексте вычленяются детали одежды («куни бöръя пуговки», «плетен шöлкöвöе»), что можно связать с раскрытием мотива величания молодцу. В песне развиваются призывы к движению, пляске, что связывает содержание текстов с действиями участников.

По сообщению исполнителей из сел Объя-чево и Читаево, третьей в хороводно-игровом комплексе звучала песня «Кругом-ко кругом да сöкöла летела». Текст песни зафиксирован лишь в отрывке: «Кругóм-ко кругóм да сöкола летела, // Радöсь пö радöсь, солнце катетью…»²⁷. Возможно, это фрагмент хороводной игры, в которой юноша-сокол выбирает невесту. Близкий вариант, выявленный нами в традиции Архангельской области, имел зачин «Кругом кругом да солнце катилось, // Рядом рядом бояра все едут» [9: № 274]. Участники двигались по кругу: «Да, потом кругом. Там сидят мужики, но кавалеры да что да. И мы им напоём, сьылöдам (припоем). [Мужикам потом поёте?] Да, мужики сидят они. Мужики-то ведь сидят. “Кругом кругом да сокола летит, сокола летит”. Ой, кузь сія песняыс. Йöктан толькö, йöктан. Старöясыд сьылöнö, йöктöнö, а ми видзöдам (Ой, длинная это песня. Пляшем только, пляшем. Старые поют, пляшут, а мы смотрим) <…> Парней вызываем. Там парни поют и некоторые» ²⁸.

При исполнении песни «Каковой у вас добрöй молодеч да жениче?» (Каково у вас добрый молодец да женится?), известной в разных селах Лузы29, девушки вставали рядами («пластами»)

и величали молодого человека³⁰: «Один ряд стоят, тут второй ряд стоят. Запевают, первой-то запевалки, потом повторяют» ³¹; «Они, значит, встанут все в одинаковых сарафанах. В одну сторону и другую, друг против друга, ряд. Человек 10 в одну строну и другую человек 10. И я только помню это, приплясывают и идут: “Каково у вас добрöй, добрöй молодеч да женичей”. И обратно они отходят. А другие опять приплясывают, к ним идут: “А у нас-то женичей да молодичкой”» 32 . Заметим, что коми исполнительницы осознанно воспроизводят содержание песни: «Парень, с головы до ног одевают, женика, вот это пели в Рождество. [А какого парня, любого?]. Нет, вообще, там в песне идет, так просто. Сперва волосы кудреватая, ся рубашкой одевают, потом желёткой. До ног, до сапога, до портянки всё это одевают жениха. Мы соберёмся и вот так поём. <…> Раньше всё время пели, я еще девочкой маленькой была. Ходила, надо учиться нарочно» ³³. В то же время указывалось, что количество участников в каждом ряду должно быть четным.

Текст песни обыгрывал тему «женитьба добра молодца». Его содержание связано с опеванием внешности жениха: волос и одежды. Заметим, что образ кудрей («вöлöсöй кудриватые») – знак готовности молодого человека к женитьбе. Общую последовательность опевания молодца можно представить следующим образом: сначала описываются волосы молодца, а затем даются детали одежды. Всего из ФА СГУ нами выявлено 3 варианта данной песни из сел Объяче-во и Чёрныш³⁴, а также зафиксированы записи-пробы и упоминания о ней³⁵. Описание одежды молодца в текстах варьируется. Так, среди общих деталей одежды в тексте присутствуют следующие элементы: рубашка («рубашки бумажные», «рубашбй Ольбксандровскбй» (Александровская)), штаны («штаничöй плисöвöй» (плисовые), «штаничеки да суконные»), пояс («поясöй да лендочкой», «пöячöй ёсьтöн кыöм» (вязанный спицами), «поясöй нывъяслöн сетöма» (подаренный девушками), «пояски да солдат -ские»), сапоги («сапичей вытяжнöй» (вытяжные), шапка («шапичöй сöбöлинöвöй» (соболиная), «шапкачей круглбй саратовскбй» (круглая саратовская)), рукавицы («рукавичöй шеретöвöй», «рукавичкой ёсьтбн кыбма» (вязанные спицами)), портянки («портянки да суконные», «пбртянки калин бумажной»). Кроме того, в текстах встречаются такие детали, как жилетка («желётки да машинаöн вурöмöн» (сшитая на машине)), пиджак («пиньшачи да магазинское» (из магазина)), шабурка ³⁶ («шабуркöй»), галстук («галстукбй ёсьтбн кыбма» (вязанный спицами)), сюртук («сюртучöй суконнöй» (суконный)), чулки («чулöчöй горечкöй»), зипун («зипунöй нижнегбрёчкой» (нижегородский?)), кушак («ку-шачей краснöй борскöй» (красноборский?))³⁷.

По словам исполнительниц, после этой песни молодец, которого опевали, должен был целовать девушек38.

Заметим, что вопросно-ответное построение сближает эту песню с русской песней «Бояра», которая строится на диалоге бояр и княгинь, а также включает описание внешности молодого человека39.

К круговым хороводам мы отнесли песни «Расколися, N, на четыре грани», «По тискам я дуббвбй, дуббвбй» (По тискам я дубовой, дубовой). Они были связаны с выбором пары, содержали поцелуйную формулу – в конце песни паре необходимо было поцеловаться.

Песня «Расколися, N, на четыре грани» выявлена в 14 вариантах из д. Пожмадор Объячев-ского с/с и с. Объячево, а также упоминания о ней в некоторых интервью40. Отдельные ее мотивы встречаются в сюжетах из русских традиций, в частности мотив приготовления постели (перины, подушки) [9: № 277]41. В целом сюжет популярен в Прилузье42.

При исполнении песни сначала припевали («сьылöдісны») девушку, которая находилась внутри круга:

Рöсколися, Марьюшка, да на четыре граннöй, Ок, ты любишь чужöй грöш да тово душ Иванöй. Стелю, стелю перина да стелю пукöвöй я, Стелю, стелю пöдушечка, стелю пукöвöй я, Кому дарю я платочек, тово поцелую43.

После величания девушка подходила к молодому человеку, давала ему платок и целовала его. Данный момент поддерживался и на уровне текста: «Кому дарю я платочек, того поцелую». Один из образов, вокруг которого концентрируется действие, - это образ постели («Стелю, стелю перина да стелю пукöвöй я, // Стелю, стелю пöдушечка, стелю пукöвöй я»). Эта песня могла исполняться и для молодого человека. В этом случае в тексте возникает дополнительный мотив поиска жены. Тот, кого вызывали, плясал в кругу44. Кроме того, мы можем наблюдать замену слова «граннöй» на слово «браннöй»:

Расколися, Иванушко, на четыре браннöй, … Надö жену молодую, надö бöярыню,

Кому дару я платочек, тово поцелую45.

Отметим, что лузские слова «граннöй» и «браннöй» в русских вариантах этой песни звучат как «части»: «Расколися, сырой дуб, на четыре части!»46

С опорой на близкие варианты из русских традиций к разряду хороводно-игровых мы отнесли несколько сюжетов. Так, в песне «Солнышко, да не стой высоко»47 описываются жалобы-обращения девушки к отцу («почём пива не варишь дай замуж не даёшь»), к матери («почём пирог не пекла дай замуж не даёшь»), к сестре («забрал сестрица да забрал сестрица»). Исполнительницы добавляют, что текст этим не заканчивается – в нем появляются образы брата, крестного и крестной, к которым девушка также обращается с сетованиями об отказе в замужестве48.

В эту же группу мы включили песню «Еще царю, по еще царю»49, текст которой был выявлен нами только в ФА СГУ. В тексте песни «опознается» сюжет поиска царевичем своей невесты, довольно широко распространенный в русских традициях50. Отчетливо «считываются» образы царя, короля, но в целом невнятно передается сюжет поиска и нахождения невесты, образа которой не возникает. Образ города, вокруг которого ходит царевич, в лузской песне оформляется словами «ёна вед гöрöда, ёна вед широка».

Еще царю, пö еще царю, Сон ю, мимо ю, Королю ю, мимо ю.

Ёна вед гöрöда, Ёна вед широка.

Мотив нахождения невесты реализуется в тексте словами «восыскачö» (возможно, русское «сыскал»), «поставлю в середине базара», «в середине широкого базара»:

Поставлю, поставлю В середине базара, В середине широкого базара. Пöтез королю,

Восыскачö, восыскачö, Да пöтерь сысаръя51, Да пöтери королю.

Черною, дрою на Ношульскöй да базаровскöй52.

В песне появляются оригинальные детали: широкий базар, ношульский базар, король. Добавим, что малопонятное ю в лузском игровом тексте встретилось нам в плясовой песне «С кандалы ты ю далы»:

С кандалы ты ю далы, Да ю да лы ты седалы, Как нога ты седалы.

Ю не штук, Двенадцать штук. Ю ехали-переехали53.

Возможно, для исполнителей слово ю имело определенное значение или они заменяли им другие слова, которые не удалось усвоить. Можно также предположить, что ю осмысляется исполнителями как пространственный образ, поскольку с коми языка это слово переводится как «река».

К рождественскому репертуару относится также песня «Пö шу морею да юсь по морю»54. Она зафиксирована в четырех вариантах в с. Объя-чево и д. Пожмадор Объячевского с/с, а также в с. Чёрныш и не сопровождается сведениями о разыгрывании. В песне просматривается мотив встречи девушки и юноши, дается деталь одежды молодца (шапка соболиная). Финальный мотив песни – девушка сначала не кланяется, а потом кладет поклон молодцу. Близких вариантов в русских традициях нами не обнаружено. Возможно, здесь мы можем говорить о творческой обработке известного сюжета «Уж по морю синему» с мотивами «молодец убивает лебедь»,

«девушка собирает перья на подушку»55. В песне «Пö шу морею да юсь по морю» привлекает внимание многократное нанизывание одних и тех же формул: «юсь по морю», «морею да синею», «едет сёды да добрöй, добрöй молодеч», «на нем шапка, шапка соболиновой» и др. Возможно, не усвоив известный русский сюжет «Уж по морю синему» целиком и выделив лишь отдельные образы, прилузские певицы создали свою оригинальную версию этого сюжета.

Припевание пар как одна из разновидностей игровых форм молодежной женитьбы было также характерно и для лузских молодежных собраний. Припевки в коми традиции имели устойчивое название сьылöдчан – «припевание». Основным признаком данной группы песенно-игрового фольклора является называние по имени-отчеству молодца и девушки [1: 9], [8: 89]. Всего в ФА СГУ нами выявлена одна индивидуальная припевка в д. Керос Объячевского с/с, которая исполнялась на русском языке для девушки:

Светланушкаöй, любö, Да Васильёвнаöй милö, Ой, прия тебе любö, Прия тебе корошо56.

Таким образом, в Фольклорном архиве Сыктывкарского государственного университета имени Питирима Сорокина нами выявлены хороводные, игровые, хороводно-игровые песни лузских коми, а также одна припевка. Основными местами записи послужили несколько поселений, среди которых лидируют села Объячево и Чёрныш. Тексты, записанные в 1990-е – 2000-е годы, представлены в основном в виде фрагментов, пересказов песен, номинальных фиксаций (на уровне воспоминаний о тексте в одной-двух строках). Если сравнить архивные материалы ФА СГУ и Научного архива Коми научного центра, то можно сказать, что записи ФА СГУ скромнее, в нем выявлено небольшое количество песенных сюжетов. Это связано, скорее всего, с поздней по времени фиксацией репертуара. Вместе с тем выявлены песенные сюжеты, которые встретились только в ФА СГУ. Ценность также представляют комментарии о характере исполнения песен и их приуроченности, поскольку они позволяют реконструировать сценарий молодежных игрищ.

Практически весь корпус произведений был заимствован из русского фольклора. Особенно много совпадений наблюдается с репертуаром Архангельской и Кировской областей, непосредственно граничащих с Прилузским районом. Исследование песенно-игрового репертуара лузских коми довольно перспективно в плане наблюдения за языковыми искажениями, кроме того, дает ценный материал при изучении других локальных традиций.

* Работа выполнена при поддержке Республики Коми и Российского фонда фундаментальных исследований: грант РФФИ и Правительства Республики Коми, № 17-14-11001а(р) «Русский песенный фольклор в коми традициях: системное описание и изучение (на материалах Фольклорного архива СГУ)».

RUSSIAN SONG AND GAME REPERTOIRE OF LUZA KOMI