Русское теоретическое музыкознание XIX века о проблеме лад - тональность

Русское теоретическое музыкознание как самобытное творческое направление сформировалось в конце XIX – начале ХХ века. Становление русской школы теоретического музыкознания происходило на основе осмысления как русской профессиональной музыки и фольклора, так и изучения теоретических работ, созданных в Западной Европе.

На протяжении XIX века две страны оказали в этом отношении свое влияние на русскую теоретическую мысль – Германия и Франция.

В настоящей статье речь пойдет о воздействии французского теоретического музыкознания на русское в аспекте проблемы лад – тональность.

Исторические пути формирования музыкознания во Франции и в России были совершенно различны. Франция явилась одной из стран – наследниц культуры Древнего Рима. Развитие музыкально-теоретических идей во

Франции происходило в русле латинской культуры, оно не прерывалось внесением чуждых точек зрения и сопровождало музыкальную практику, являясь одновременно и отражением музыкальных процессов, и руководством к сочинению музыки.

К середине XVII века, когда музыковедение европейского типа в России только делало свои первые шаги, французская наука о музыке уже обладала богатой многовековой историей.

Тональность как теоретическая категория впервые была обоснована во Франции в XVIII – начале XIX века. И случилось так, что в России в XIX веке, несмотря на большое количество переведенных на русский язык немецких теоретических трудов, наибольшей популярностью при рассмотрении вопросов лада и тональности пользовались непереве-денные работы Франсуа-Жозефа Фетиса (1784–1871).

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

1 (39) январь-февраль 2011 224-228

Следует отметить, что при освоении русскими музыкантами новой проблематики речь идет не о заимствовании теоретических идей, а об их творческом прочтении, своеобразном восприятии новых мыслей, об их самобытном переосмыслении и трансформации в новой системе взглядов. Научные импульсы, которые пришли к нам из Франции, спустя некоторое время дали на русской почве новые оригинальные и свежие всходы.

В русском теоретическом музыкознании термин лад стал употребляться только в XIX веке. Несмотря на то, что его однокоренные слова – ладить, ладоши, оладьи и т.д., широко применялись в обычном разговорном языке, слово лад обычно связывалось с языческими божествами: «Ой, дид-Ладо». Однако само понятие звукорядного единства существовало со времен принятия христианства. Для обозначения древних напевов православной церкви на Руси пользовались другими терминами – глас , согласие , погласица – осмогласие . Например, в «Сказаниях о пометах, еже пишутся в пении под знаменем» Ивана Шайдура (XVI век) мы читаем: «…Следует знать о том, что не ради красоты пишутся пометы, но они показывают силу восьмигласного пения в согласиях, потому что в семи согласиях поет человеческий голос и, переходя из согласия в согласие, перевивается. Более семи согласий никоим образом нет во всех голосах» (2, с. 96).

В стихотворном послесловии к «Азбуке знаменного пения (извещение о согласнейших пометах)» Александра Мезенца (1668) сказано: «Хотя пение имеет отличие от игры на струнах, Поскольку эта музыка не имеет гласов» (2, с. 102)

В Предисловии И. Т. Корнеева к «Грамматике мусикийской» (середина XVII века) говорится: «Ибо не только русское, но и греческое, и римское [пение] для незнающего совершенно отличаются, для знающего же оно одинаково: только в России его никто как следует не знает» (2, с. 126). И далее:

«Вопрос. Какого тона, то есть гласа, тро-естрочное пение?

Ответ. В троестрочном пении нельзя най- ти тона, так как литургия написана не в одном тоне. Однако для знающего и то и другое написать не сложно, но только от низкого голоса или строки, поскольку эту же литургию можно написать как требует гармония» (2, с. 128).

«…Всякое пение создается мерой и числом – по ступеням и голосам» (2, с. 139).

Как видно из этих высказываний, русские музыканты XVII века были знакомы с пением греческой и римской церкви, отчасти – с теоретическими идеями. Однако Корнеев считает, что «ступени тонов в России никому неизвестны» (2, с. 127).

Когда западноевропейская музыка в XVIII веке получает в России некоторое распространение, в музыкальный обиход проникают термины мажор и минор – так было в эти годы и в Европе. В «Предуведомлении» к сборнику «Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем» Н. Львов пишет: «По роду музыки русские песни можно разделить на протяжные, кои почти все в минорном тоне и которые называем мы армоническими, и на плясовые, которые по большей части веселого содержания, в тоне мажорном» (2, с. 229).

Принято считать, что впервые применение терминов лад и тональность в России произошло при издании в 1830 году перевода с немецкого языка книги Иоганна Леопольда Фукса (1785–1853) «Практическое руководство к сочинению музыки» (1, с. 584–585). В нашем распоряжении оказалось второе издание этой книги с русским и немецким текстом (8). Здесь, действительно, есть термин лад , но в каком значении… Русский перевод Г.К.Арнольда звучит так (8, с. 11): «…после твердого лада G следует твердый лад C…», что соответствует немецкому “nach dem G-dur Akkorde C-dur sol gt, oder nacht C-dur F-dur” – «После Соль-мажорного аккорда – До-мажор-ный , или после До-мажорного – Фа-мажор-ный ». В немецком тексте нет термина лад , но есть термин dur , что было переведено не как мажор , а как твердый . Таким образом, термин лад – находка переводчика. И. Л. Фукс имел

в виду мажорное трезвучие, но никак не лад.

В книге Фукса употреблен термин вводный тон и по-немецки ( Leitton ), и в русском переводе.

В 1837 году выходит в свет 9-й том «Энциклопедического словаря» Плюшара. Здесь помещена статья В. Ф. Одоевского «Вводный тон», где он дает обозначение этого звука на разных языках: Leitton , Unterhalbeton , Subsemitonium , Note sensible . Автор считает, что вводный тон – это есть «седьмая нота музыкальной скалы» и дает ему такое пояснение: «Свойство Вводного тона, основанное на естественном для нашего уха последовании звуков, которого основные законы доныне не открыты, состоит в том, что он дает предчувствовать тонику … или вводит , ведет к ось-мой ноте скалы» (4, с. 158–160). Такое объяснение лежит в русле французской музыковедческой интерпретации note sensible.

В этом же «Энциклопедическом лексиконе» несколько раз употребляются термины лад и разрешение аккорда (9, т. I, с. 362).

Статьи по музыке, вошедшие в четырехтомный «Словарь церковно-славянского и русского языка», изданный в Санкт-Петербурге в 1847 году, подготовил М. Д. Резвой (1807–1853) – русский виолончелист, инженер, лексикограф. Приведем некоторые цитаты: «Лад – согласие музыкальных или певческих звуков» и пример – «Не в лад играют и поют» (5, т. I, с. 243). Это – бытовое определение термина, не имеющее отношения к системе церковных ладов, где по-прежнему применяется термин глас . Термин глас поясняется так: «Глас … в церковном пении: известный напев. Глас первый , второй , до восьмого включительно. – В просторечии: запеть на девятый глас , значит петь нестройно, ни на какой напев» (5, т. I, с. 264–265). Тоника в этом словаре определяется как «основная нота в каком-либо музыкальном сочинении (5, т. IV, с. 236). Доминанта – «Пятый тон, квинта тоники» (5, т. I, с. 349). Есть также определения аккорда, вводного тона, строя и некоторых других терминов.

В 1854 году В. Ф. Одоевский (1803–1869)

в своей статье «Опыт музыкальной ереси» пользуется терминами и лад , и глас : «Септаккорд положил конец древним ладам, или нашим гласам … в коих, по моему убеждению, хранится зародыш будущего развития музыки» (4, с. 448). Здесь же фигурирует термин тональность : «Даже Фетис, которого имя нельзя произнести без искренней признательности, Фетис, который разогнал разные контрапунктические приведения счастливою мыслию о тональности ( tonalite ), простом и глубоком основании всякого гармонического движения, Фетис как бы испугался своего открытия…» (4, с. 450).

Позднее в статье «Музыкальные беседы» Одоевский писал: «Отличие чисто духовной музыки от светской или, точнее сказать, житейской состоит в свободном движении мелодии и созвучий первой из них. С введением троезвучия тритона (т.е. совпадения si re fa , иначе малой квинты по Марксу, или уменьшенной по Альбрехтсбергеру), музыкант должен был преклониться перед естественным влечением (подмеченным в теории тоналитета Фетисом) fa к mi , si к ut ; фантазия закована в неумолимый септаккорд и в note sensible ( semitonium modi ) … Ухо, как бы замученное септаккордом, ощущает нечто похожее на радость, дождавшись его разрешения» (4, с. 465).

В этом высказывании Одоевского снова сказывается воздействие Фетиса относительно разграничения понятий лад – тональность , роли вводного тона в тональности, «естественном влечением» звуков, образующих тритон к тонике.

Свое исследование лад и тональность получают в 1909 году в труде С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (7), а также в письмах к Н. Н. Амани (6). И здесь мы сразу замечаем активное воздействие французского теоретического музыкознания как импульса к научному поиску. Отталкиваясь от традиционного во Франции противопоставления лада и тональности, Танеев углубляет характеристику этих звуковысотных систем.

В гармонии строгого письма, как пишет

Танеев, нет зависимости одних частей от других на расстоянии. Эта зависимость проявляется только в каденции, где временно возникает тяготение доминантовой гармонии к тонической. Эту мысль он развивает дальше, связывая внутреннюю структуру тональности с действием тритона: «Повторяя мысль, высказанную Фетисом, скажу, что увеличенная кварта, тот тритон, которого так боялись в эпоху строгого письма, сделалась основою нашей гармонической системы. Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие нас к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления» (6, т. I, с. 230).

Танеев отмечает, что гармония строгого стиля лишена модуляции, что легко сопоставить с понятием l’ordre unitonique у Фетиса, а гармонию свободного письма – с l’ordre transitonique .

Танеев говорит о взаимодействии звуков тритона даже в тех случаях, когда каждый из них входит в состав «своего» аккорда: «Если из двух рядом стоящих аккордов каждый заключает в себе звуки тритона, то эти аккорды получают стремление к тонике. Отсюда возможность дать почувствовать данную тональность ранее выявления тонического трезвучия

C-dur

(6, т. 1, с. 230)

Действие тритона проявляется в тональном плане, в последовании тональностей. Танеев выделяет тональности, которые являются целью «модуляционного стремления», тональности, которые идут к достижению этой цели, и тональности кульминационные.

Общий вывод Танеева таков: «Все эти функции гармонии, вносящие жизнь, единство, органическую связность и смысл в сочинение, неразрывно связаны с тональною системою и прекращают свое действие с ее отсутствием» (6, т. 1, с. 246).

Начало ХХ века, согласно Танееву, характеризуется отказом от тональности, на- ступлением эпохи омнитональности.

«Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы… Новая гармония, в той форме, которую она теперь принимает и которую Фетис называет “омни-тональною”, вновь исключает этот элемент. Омнитональная гармония, обогащаясь новыми сочетаниями, в то же время лишает себя тех сильных средств взаимодействия, которые связаны с тональными функциями (7, с. 9–10).

Общность исходной позиции в трактовке гармонии между Фетисом и Танеевым – признание особой роли тритона в истории гармонии. Близка и сама общая теоретическая концепция в сопоставлении лад – тональность и в признании смены гармонических эпох.

Идея особой роли тритона в музыке, идея лада выросла в нашем музыкознании, в основном – в трудах Б. Л. Яворского, в оригинальную теоретическую систему, во многом предвосхитившую ладовую систему О. Мессиана. Нельзя не вспомнить тот факт, что Мессиан родился в 1908 году, когда многие идеи в этой области Яворский уже опубликовал. Обе системы имеют общие истоки – неомодальность ХХ века и французское музыкознание в его историческом ракурсе, в его проблематике, отражающей естественные особенности музыкального восприятия.

Музыка XIX–XX веков дала новые – индивидуализированные – виды звуковой организации: тональность романтиков, тональность импрессионистов, тональность Вагнера, Прокофьева, Шостаковича и т.д. Соответственно музыке эволюционировало и теоретическое осознание новых форм тонального мышления. Но никакое рассмотрение современных процессов не может абстрагироваться от тех основополагающих идей, которые выработало музыковедение Франции, а затем и России.