С. Гандлевский и А. Тарковский: автометаописательные мотивы лирики

Поэтическая группа «Московское время» осмысляется современной критикой как одно из наиболее ярких явлений литературного андеграунда 1970–1980-х гг., а творчество составлявших ее ядро авторов – А. Цветкова, А. Со-провского, С. Гандлевского и Б. Кенжеева – неоднократно становилось объектом научных штудий. Поэтическая стратегия группы предполагала возврат к классической традиции и эстетическое отмежевание от подцензурной литературы, хотя эта граница, естественно, не была непроницаемой: так, В. Губайлов-ский отмечает, что «в отличие от других андеграундных групп поэты “Московского времени” приняли формальные правила советской поэзии и бросили ей вызов на ее территории» [2, с. 214]. В настоящей статье мы намереваемся рассмотреть специфику поэтических «контактов» между С. Гандлевским и А. Тарковским. В основу большинства наблюдений положен анализ интертекстуальных перекличек, частично уже подвергавшихся исследовательской рефлексии [5]; вопрос же о том, что связывает между собой поэтические системы двух авторов, ставится впервые.

Многочисленные текстуальные совпадения с Тарковским свидетельствуют о внимательном прочтении Гандлевским старшего поэта. Большинство реминисценций воспроизводит общие для них проблемы соотношения литературы и реальности, бытийного статуса слова и поэтического творчества; мотивы идеалистически осмысляемого детства и исчерпанности персонального времени. Необходимо также отметить повышенный интерес обоих к предметному миру стиха и близость отдельных субъектных структур. Однако общим

«корнем» двух поэтик является, по всей видимости, метарефлексивное начало: сущность и возможности поэзии, роль и судьба поэта – доминантный тематический комплекс, в равной степени свойственный обоим авторам и во многом организующий все их творчество в целом. Общие и специфичные для каждого из поэтов особенности репрезентации этого комплекса и будут освещены далее.

Уже отмечалось, что в композиции прижизненных сборников Тарковского «стихи о стихах» занимают особое положение [3, с. 129]: начиная, а иногда и завершая ими книгу, автор фокусирует внимание читателя на механизмах функционирования своего поэтического мира, который мыслится им как самостоятельная, параллельная Бытию, реальность [6, с. 203]. Именно поэтому поэтическое слово в стихах Тарковского не просто претендует быть оптимальным средством фиксации мира, но и само является его частью, опред-мечиваясь и образуя со своим объектом сложное синкретическое единство. Не случайно в одном ряду на равных правах могут оказаться лампы-молнии, черный порох и буква «ять» с «фитою» [7, с. 165–167]: слово балансирует на границе языковой и эмпирической реальности, то и дело обнаруживая свою субстанциональную природу. Это дает возможность научиться траве с помощью тетради – и полученное умение не будет неполноценным, т.к. слово трава и есть самая настоящая трава, которую при желании можно потрогать руками. Точно так же и само слово легко освоить через непосредственный контакт с миром – грань, разделяющая их, едва ощутима, истончена до предела: Я ловил соответствия звука и цвета, / И когда запевала свой гимн стрекоза, / Меж зеленых ладов проходя, как комета, / Я-то знал, что любая росинка – слеза. / Знал, что в каждой фасетке огромного ока, / В каждой радуге яркострекочущих крыл / Обитает горящее слово пророка, / И Адамову тайну я чудом открыл (Там же, с. 65). Из лежащих прямо под ногами слов-предметов творится новая Книга Бытия [4, с. 68], словарь земли [7, с. 127], где уже фонетическое сходство наименований может означать и духовную близость, и общую судьбу: У русской песни есть обычай / По капле брать у крови в долг / И стать твоей ночной добычей. / На то и волхв, на то и волк. // Снег, как на бойне, пахнет сладко, / И ни звезды над степью нет. / Да и тебе, старик, свинчаткой / Еще перешибут хребет (выделено нами. – А.Б. ) (Там же).

В отличие от предшественника, С. Гандлевский изначально отказывает слову в способности быть надежным инструментом познания действительности: …есть области мира, живые помимо / Поэзии нашей, – и нам не понять, / Не перевести хриплой речи Памира [1, с. 44]. Следствием этого оказывается либо вошедшая в обыкновение ложь ремесла (Там же, с. 52), на которую обрекается поэт, либо невозможность с максимальной полнотой вербализовать переживаемое. Видимо, поэтому слово в лирике Гандлевского зачастую отсылает поэта (и читателя) не к реальным, чувственно постигаемым предметам внешнего мира или процессам психики, а к их литературным (реже – живописным и т.п.) «копиям». Так, восточный пейзаж в стихотворении «Лунный налет – посмотри вокруг…» (Там же, с. 46) переходит в стихотворение с чайной этикетки, а соловьи и розы заставляют вспомнить известную сказку Андерсена: Азия вдруг / Этикеткой чайной, переводной / Картинкою всплывает со дна / Блюдца. <…> Вокруг / Посмотри – и довольно. Соловьи / И розы. Серая известь луны / Ложится на зелень (Там же). Быт поэта нередко обнаруживает утечку жизни (Там же, с. 56) ( Невзначай он адрес свой забудет или чай на рукопись прольет, то вообще купает галстук бархатный в борще (Там же)), в результате чего возникают ощущение экзистенциальной «подмены» и усталость от поэтической деятельности: Давно ль мы умудрились променять простосердечье, женскую любовь на эти пять похабных рифм: свекровь, кровь, бровь, морковь и вновь! И вновь поэт включает за полночь настольный свет, по комнате описывает круг. Тошнехонько… (Там же, с. 57).

Все обозначенные мотивы в той или иной степени востребованы в программном для Гандлевского стихотворении «Самосуд неожиданной зрелости…» (Там же, с. 80–81), которое интересно в свете нашей темы еще и потому, что в нем «окликаются» сразу несколько текстов А. Тарковского и полемически разрабатывается его представления о сути поэтического творчества. Попробуем прочесть «Самосуд неожиданной зрелости…» на фоне лирики старшего поэта – это позволит не только различить дополнительные смысловые модуляции, но и сделать выводы общего порядка, касающиеся обоих авторов.

Хронологически сюжет стихотворения ограничен моментом духовного кризиса лирического субъекта, который характеризуется им как «самосуд неожиданной зре- лости» [1, с. 80] и которому, вопреки общепринятым представлениям, не сопутствует творческий акт «рефлексии в рифму». Смысловой центр сюжета образует стремление протагониста обозначить через слово конвенционального языка (и соответствующий ему объект внеязыковой действительности) утраченное вдохновение, творческую стихию и – шире – соотнесенный с ней образ мира: Было вроде кораблика, ялика, / Воробья на пустом гамаке. / Это облако? Нет, это яблоко. / Это азбука в женской руке (Там же). Номинация осуществляется как поиск наиболее адекватного явлению словесного эквивалента и движется от приблизительных соответствий – через апофатическое отрицание «ложных» наименований – к утверждению онтологически корректного имени, которое, впрочем, оказывается не единственным, и референт так или иначе ускользает от внятного определения. Невозможность зафиксировать в слове «отсутствующее» обращает попытки субъекта на «наличное» – заменившее речь молчание и обусловленный им способ существования: Стало барщиной, ревностью, мукою, / Расплескался по капле мотив. / Всухомятку мычу и мяукаю, / Пятернями башку обхватив (Там же, с. 80–81). Однако и эти состояния не подлежат точному выражению в силу «зыбкости» слова, которое здесь естественно поставить в начало ассоциативного ряда речь – муза – музыка и которое, таким образом, обретает в финальной строфе способность по своему усмотрению корректировать судьбу героя-поэта: Для чего, моя музыка зыбкая, / Объясни мне, когда я умру, / Ты сидела с недоброй улыбкою / На одном бесконечном пиру / И морочила сонного отрока, / Скатерть праздничную теребя? / Это яблоко? Нет, это облако. / И пощады не жду от тебя (Там же, с. 81).

С лирикой Тарковского рассматриваемый текст связывает уже сама художественная ситуация именования, лежащая в основе его сюжета и неоднократно воспроизводимая в стихотворениях старшего поэта (см. «Степь», «Словарь», «Когда вступают в спор природа и словарь…», «Приазовье» [7, с. 67– 68, 190, 286, 306]). Однако у Тарковского акт именования осуществляет обычно не лирический субъект, а народа безымянный гений (Там же, с. 190) или первочеловек – Адам (Но миру своему я не дарил имен: / Адам косил камыш, а я плету корзину (Там же, с. 286)). Если же за дело берется сам герой, то в его распоряжении оказывается словарь царя Давида (Там же, с. 131) – и процесс не вызывает трудностей: Снилось мне все, что случится в гряду- щем со мной. / Утром очнулся и землю землею назвал… (Там же, с. 306). Само же слово приобретает у Тарковского сакральный статус, оказываясь то «магическим» атрибутом жреца, претендующего на теургическое преобразование вселенной (И, может быть, семь тысяч лет пройдет, / Пока поэт, как жрец, благоговейно, / Коперника в стихах перепоет… (Там же, с. 192)), то орудием «нового бога» – поэта-демиурга: Откуда наша власть? Откуда / Все тот же камень на пути? / Иль новый бог, творящий чудо, / Не может сам себя спасти? (Там же, с. 197).

В отличие от предшественника, слово в лирике Гандлевского своим источником имеет, видимо, школьный учебник русского языка, авторов которого иронически вспоминает субъект стихотворения «Самосуд неожиданной зрелости…». Вполне закономерно поэтому, что его ресурсы несоизмеримо скромнее тех, что таит в себе горящее слово пророка (Там же, с. 65). Такое слово способно обмануть поэта – что и происходит в стихах Гандлевского, и вновь на фоне реминисценций из Тарковского.

Так, имена, «примеряемые» субъектом к его представлению о творчестве, берутся «напрокат» из тематически родственного стихотворения Тарковского «Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…»: Я читаю страницы неписаных книг, / Слышу круглого яблока круглый язык, / Слышу белого облака белую речь, / Но ни слова для вас не умею сберечь… (Там же, с. 73–74). Погруженные в единый смысловой контекст, яблоко и облако у Тарковского мыслятся как предметы родственные, связанные друг с другом по признаку «обладание речью». Эта связь, эксплицированная уже в их паро-нимической близости, подкрепляется абсолютным параллелизмом синтаксических конструкций, в которых они представлены (слышу круглого яблока круглый язык // слышу белого облака белую речь), утверждающим их мифологическую взаимопричастность. В лирике Гандлевского изначальной нераздельности предметов, отраженной в их именах, противопоставлен иной характер отношений: сходство имен не означает сущностного родства явлений, поскольку связь между ними необратимо распалась. Так, яблоко, библейский символ целостности мира, в контексте стихотворения Гандлевского «оборачивается» своей противоположностью – облаком, миражом, ускользающей дымкой. В результате и амплитуда значений определяемого через эти слова понятия – «творчества» – оказывается настолько широ- кой, что оно в конце концов десемантизирует-ся и обретает статус невыразимого.

Необходимо также отметить и особенности субъектной сферы стихотворения, имеющие аналогии в лирике А. Тарковского. Как уже говорилось выше, лирический субъект у Гандлевского предстает пассивным объектом воздействия некой сверхсилы, которая, будучи обозначенной в тексте как музыка, метафорически замещает слово и метонимически соотносится с образом Музы. Сходный способ взаимодействия субъекта и «сверхсубъекта представлен и в творчестве старшего поэта: Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины; / Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня, / И жизнь жива помимо нашей воли [7, с. 211]. Несмотря на различную языковую репрезентацию, оба «сверхсубъекта» по своей природе родственны, но принципиально отличается характер их воздействия на героя-поэта. Если субъект Тарковского под влиянием трансцендентной силы са-мораскрывается, становится «пророком» (см. в другом стихотворении: Что мне делать, о посох Исайи, с твоей прямизной? / Тоньше волоса пленка без времени, верха и низа (Там же, с. 287)), то герой Гандлевского обречен быть обманутым «беспощадной» к нему «музыкой».

Произведенный анализ позволяет сделать ряд выводов и попутно сопроводить их дополнительными наблюдениями. Прежде всего, А. Тарковский наследует от символистов представление об изначальной мировой целостности, «отражением» которой у него является язык, упорядочивающий все составляющие эту целостность элементы по принципу словаря. Ориентированное на такую мифологическую модель, слово у Тарковского мыслится как сакральное, неотделимое от своего объекта, но легко заменяемое им или подменяющее его в нуждах лирического субъекта. Под воздействием этого слова и в процессе овладения им поэт превращается в «пророка», получая бессмертие и власть над миром. Отсюда – ощутимое укрупнение Я, свойственное многим стихам Тарковского (Я Нестор, летописец мезозоя, / Времен грядущих я Иеремия [7, с. 172]), которое отчасти нейтрализуется контрмотивом, связанным с осознанием неполноценности своего поэтического дара (И еще я скажу: собеседник мой прав, / В четверть шума я слышал, вполсвета я видел… (Там же, с. 65)) и ограниченностью жизнетворческих возможностей (Пророческая власть поэта / Бессильна там, где в свой рассказ / По стран- ной прихоти сюжета / Судьба живьем вгоняет нас (Там же, с. 197)).

В отличие от предшественника С. Гандлевский предъявляет читателю мир, связи в котором изначально нарушены, а имманентное этому миру слово не способно адекватно фиксировать действительность и состояние использующего его субъекта. Оно даже оказывается враждебно поэту, намеренно «мороча» и обманывая его, поэтому результат творческого усилия, лирическое высказывание, априорно понимается как ущербное и недостаточное, а персональный опыт – как в полной мере невыразимый. Это влечет за собой разочарование субъекта в своих поэтических силах, что проявляется в его уничижительных автохарактеристиках («Дядя в шляпе, испачканной голубем», «Писатель с обросшею шеей и тиком…» [1, с. 80, 84] и др.), иногда доходящих до намеренного травестирования собственного Я: … Глотать пилюли. У знакомых есть / Неряшливо и жадно, дома – скупо; / У зеркала себя не узнавать / В облезшей обезьяне с мокрым ртом… (Там же, с. 95).

Таким образом, Гандлевский и Тарковский реализуют в своей лирике принципиально разные автометаописательные интенции. Если старший поэт сакрализует слово, наделяя его носителя неограниченными возможностями, то младший отказывает слову даже в элементарной способности быть средством познания мира. Однако, не разделяя в целом концепцию предшественника, Гандлевский перенимает от Тарковского отдельные средства ее репрезентации и ряд тематических мотивов. При этом немаловажно то, что заключенные в них смыслы не просто выходят у Гандлевского на первый план и во многом определяют его поэтическую индивидуальность, но иногда и «выговариваются» словами Тарковского.