«С Пушкиным на дружеской ноге»: гений и ничтожество Ивана Александровича Хлестакова

Gogol; “The Government Inspector”; Khlestakov; Pushkin; literature; genius; insignificance.

Как известно, замысел «Ревизора» состоял в том, чтобы «собрать в одну кучу все дурное в России» и «за одним разом посмеяться над всем» [Гоголь 1952, VIII, 440]. Для реализации этого замысла Гоголю понадобился персонаж, которому он смог бы поручить сначала все «собрать»

(около Хлестакова, как выразился Ю.В. Манн, «обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца» [Манн 1996, 204]), а затем над всем разом и посмеяться. Причем посмеяться узнаваемо, в излюбленном стиле Гоголя, включающем в себя «смелые до дерзости гиперболы и метафоры» [Переверзев 1982, 118]. «Какой язык у этого лжеревизора! Лаконичный, необыкновенно красочный, образный, оригинальный и в высшей степени непринужденный, настояще-гоголевский язык [Сергеев-Ценский 1960, 210]. Последнее высказывание принадлежит писателю С. Сергееву-Цен-скому, который в свое время предложил оригинальное истолкование образа Хлестакова: «Хлестаков задуман Гоголем не как обыкновенный враль… а как большой художник, вошедший в роль именно того, за кого его принимают в городишке» [Сергеев-Ценский 1960, 210]. С точки зрения Сер-геева-Ценского, «Ревизор» — это еще и своеобразная версия архетипической коллизии столкновения таланта с гением, где талант Городничий, а гений — Хлестаков. Эти суждения писателя были оспорены Ю.В. Манном. «Что же касается отождествления: Хлестаков — гений, то оно правильно лишь как парадокс, то есть неожиданное сближение внешних признаков при несходстве сущности» [Манн 1966, 58]. Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости — гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален» [Манн 1966, 59]. В суждениях С. Сергеева-Ценского и Ю.В. Манна «гений» и «ничтожество» парадоксальным образом сошлись. И основание для такого схождения, по всей видимости, есть.

В поисках его обоснования уместно обратить внимание на хлестаковскую склонность к литературе, так или иначе маркируемую на протяжении всего действия комедии.

В начале комедии Хлестаков жалуется на отсутствие свечей (которые ему хозяин гостиницы «завел обыкновение не отпускать»), без которых невозможно, если придет фантазия, «сочинить что-нибудь» [Гоголь 1951, IV, 36]. А ближе к развязке выражает желание, подобно адресату своего письма, заняться литературой: «Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой. Скучно, брат, так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно, нужно чем-нибудь высоким заняться» [Гоголь 1951, IV, 92]. Да и между указанными позициями знаковые в этом плане места прослеживаются с заметной регулярностью. Укажем на некоторые из них:

Хлестаков. Это правда. Я, признаюсь, сам люблю иногда заум-ствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся; Хлестаков. Да меня уже везде знают. С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: “Ну что, брат Пушкин?” – “Да так, брат”, отвечает бывало: “так как-то всё”... Большой оригинал (Действие третие. Явление V. 46) [Гоголь 1951, IV, 46];

Хлестаков. Да, и в журналы помещаю. Моих впрочем много есть сочинений: Женитьба Фигаро, Роберт Дьявол, Норма. Уж и названий даже не помню. И всё случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: “Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь”. Думаю себе: пожалуй, изволь, братец! И тут же в один вечер, кажется, всё написал, всех изумил. У меня легкость необыкновенная в мыслях. Всё это, что было под именем барона Брамбеуса, Фрегат Надежды и Московский Телеграф... всё это я написал (Действие третие. Явление VI.); Хлестаков. Я, признаюсь, литературой существую… (Действие третие. Явление VI) [Гоголь 1951, IV, 49].

Комический эффект в этих примерах связан с отсутствием у гоголевского персонажа всяческих границ. Не представляя из себя ничего, Хлестаков с легкостью представляется кем угодно.

Гоголь говорит о своем персонаже как о «ничтожестве», вкладывая в это понятие общепринятый смысл: «Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание» [Гоголь 1951, IV, 116]. Однако у «ничто» Хлестакова, как и любого «ничто», двоякая природа: «ничто» это и ничего, но оно же в потенциале «все». И эта возможность колебания в оценке «ничто» в комедии явно обыгрывается. На это указывает и мотив карточной игры. Реверсивные отношения между «все» и «ничто» определяют суть и логику карточной игры, к которой пристрастен и Хлестаков, и все обитатели Города. Опытные игроки в Хлестакове «распознали» скрытого ревизора, как в ничтожной карте скрытого туза. А когда распознали, то уже никак не могли усомниться, что Хлестаков в один прекрасный вечер сочинил все на свете произведения. Бесшабашный размах, та легкость, с которой Хлестаков все «творит», Город увидел не в комическом свете, а в свете демиургическом.

Однако есть возможность обозначить творческие способности Хлестакова более партикулярно. По крайней мере, две.

Одна из них — способность к виртуозному смешению элементов реальности и вымысла, а другая — способность к перевоплощению. Если первая легко соотносится с самим Гоголем, то вторая — с Пушкиным. Сближение Хлестакова и Пушкина не покажется неожиданным (или даже невероятным) с учетом гоголевского текста о Пушкине, а точнее, его важного плана, где развивается идея пушкинской всеотзывности. При этом важно, что Гоголь указывает и на оборотную ее сторону: эхо на все откликается, но само при этом отзыва не имеет. В гоголевской интерпретации невозможность отзыва обусловлена отсутствием у эха определенных личностных черт. Нельзя отзываться на то, что не имеет лица: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на всё откликающийся и одному себе только не находящий отклика» [Гоголь 1952, VIII, 383]. О таком поэте (по тому, чтó и о чем он говорит) ни- когда нельзя составить четкого представления, как в случае с «Евгением Онегиным»: «Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтеньи ее, наместо всего, выступает тот же чудный образ на всё откликнувшегося поэта» [Гоголь 1952, VIII, 383].

Все, что сказано здесь о Пушкине, легко проецируется и на Хлестакова. Очевидно, что и Хлестаков представляет собой не имеющий четких очертаний «чудный образ». Правда, в отличие от Пушкина, — не такой, который на всё откликается, а такой, на который всё откликается. «Вокруг Хлестакова поднимается вихрь мнений, догадок, ощущений; возникает соперничество, зависть, искательство, любопытство… [Манн 1996, 204].

При том, что векторы оценки Пушкина и Хлестакова направлены в разные стороны (и Хлестаков не Пушкин, а пародия на Пушкина) нельзя не заметить, что семантическая конфигурация их образов, по сути, одна и та же: отсутствие личностной определенности и обусловленная этим возможность трансформации. Однако есть и различие. Пушкинская про-теичность связана со способностью отражения: «… быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие» [Гоголь 1952, VIII, 52]. Пушкин — все отразившее зеркало: «В нем русская природа, русская душа, русской язык, русской характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» [Гоголь 1952, VIII, 50]. «Протеичность» же Хлестакова связана со способностью воображения, позволяющей ему видоизменяться и представляться таким, каким его хотят увидеть. Хлестаков — «зеркало» в том смысле, что все смотрящие на него видят в нем свои — отражающие их искривленную внутреннюю природу — тайные страхи, желания и надежды (ср.: [Вайскопф 2002, 406]). Только того, у кого нет определенного образа, можно принять за кого угодно и из «ничего» создать «нечто» по своему образу и подобию.

Хлестакова так и создают. Город приписывает ему свои собственные качества, ценности и желания подобно тому, как язычники их приписывают божеству. Хлестаков «сам не знает, кто он», но Город внушает ему, актом творящей чудеса веры, что он и есть «неведомый посланник». Сначала Хлестакова принимают за «гостя», который сродни тем гоголевским персонажам, перед которыми (как перед Тарасом Бульбой или перед Вием) немеют от ужаса и трясутся от страха. Затем его принимают за «таинственного посетителя», который: «Подымает покрывало / И в далекое манит» [Жуковский 1959, I, 369]. И в самом деле, слова Городничего о том, что он выдает свою дочь замуж не «за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может всё сделать, всё, всё, всё!» [Гоголь 1951, IV, 82], возводят Хлестакова в ранг не меньший, чем тот, которым обладает «Таинственный посетитель» Жуковского. Встреча с Хлестаковым уносит городничего мыслями в далекое и одаривает мечтой о «преображении» в генералы: «Ведь почему хочется быть генералом? потому, что случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: лошадей! и там на станциях никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь…» [Гоголь 1951, IV, 82].

«Инкогнито» (слово из обнародованного Городничим «пренеприятного известия») обнаруживает таким образом не только прозаические (связанные с анонимностью, сокрытием), но и метафизические смысловые нюансы. Хлестаков — и лицо, о котором не должны узнать, и лицо — о котором не могут ничего знать в силу его принадлежности к сфере непостижимо невыразимого. Очевидно, что отношение к Хлестакову со стороны города выходит за рамки страха перед чиновником пусть даже самого высокого ранга. Трепет, который город испытывает перед Хлестаковым, чем-то схож со страхом Башмачкина перед Значительным лицом, Хомы Брута перед Вием, Андрия перед Отцом. Но есть и важное отличие. Страх перед ревизором — это страх перед тем «неведомым посланником», о существовании которого нельзя ничего знать, а можно в него только верить и ожидать его тайного посещения. По словам Вяч. Иванова, город «не только ждал его, но и магически вызвал к бытию, вдохнув в него свою мысль и волю» [Иванов 1987, 397]. Такое магическое воздействие пробуждает гений воображения Хлестакова подобно тому, как божественный глагол пробуждает к жизни пушкинского поэта. Но пробудившие его к жизни поплатились за это. Письмо Хлестакова к Тряпичкину стало для обитателей города тем — уже не пушкинским, а гоголевским — зеркалом, в котором они увидели себя в соответствии с пословицей.

В связи с Хлестаковым особо выделяемой темой для обсуждения является тема специфики его вранья. Эту тему спровоцировал сам Гоголь в своем «Предуведомлении…» к актерам, собирающимся играть роль Хлестакова. Основной посыл Гоголя состоял в том, что Хлестаков лгун особый: «лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине»; «он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение...»; «Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» [Гоголь 1951, IV, 100]. Гоголь говорит о Хлестакове, как теоретик романтизма мог бы говорить об экстатическом состоянии художника-творца. А, к примеру, Л. Пумпянский в постигнувшей Хлестакова поэтической минуте увидел восходящее к платоновской идее «воссоединение самозванца со своим оригиналом во вдохновении...» [Пумпянский 2000, 582].

Художественный вымысел — «ложь», в которую верит ее создатель, а вместе с ним — и те, к кому она обращена. По всей видимости, это и имеет в виду Гоголь, когда говорит: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет»; «и говоря ложь, выказывает именно в ней себя таким, как есть» [Гоголь 1951, IV, 99]. Собственно говоря, не Хлестаков ведет речь, а речь ведет Хлестаковым. В этом он также подобен романтическому творцу, который непроизвольно и даже подчас вопреки своему желанию вовлекается в процесс творчества и говорит нечто такое, что никогда не мог бы сказать преднамеренно. (Несколько другой разворот мысли о сути чистосердечной лжи Хлестакова представляется у

Пумпянского: «Самозванец не обманщик… в серьезную минуту он чистосердечен, но его не отпускают сочинившие его» [Пумпянский 2000, 581]).

Итак, для осуществления замысла комедии Гоголю понадобился «Гений» с пушкинскими и гоголевскими задатками. От одного он перенял возможности протея, а от другого — способность завораживать причудливыми фигурами воображения и хлестко и метко высмеивать. В одном случае уноситься под «сень струй», а в другом — выказывать меткость в портретных характеристиках городских чиновников.

Наличие в «Ревизоре» пушкинского и гоголевского аспектов, возможно, связано с темой, которая так или иначе у Гоголя просвечивается: темой межличностных отношений «старшего» и «младшего» писателей — отца с сыном по Фрейду. Пушкин для Гоголя как отец для сына — авторитет, образец и вместе с тем препятствие, соперник. Можно заметить, что, отдавая Пушкину дань безмерного уважения, всячески его восхваляя и возвышая, Гоголь при этом подспудно так или иначе проводит мысль, что у пушкинских достоинств есть и оборотная сторона. Как «чудный образ» Пушкин обладал способностью на все откликаться, но эта же «чудность» лишала его возможности иметь какое-либо значение для современности. Сделать так, чтобы второе (влияние на современность) соединилось с первым (всеотзывностью) — задача, которая могла определять логику гоголевского поведения по преодолению «страха влияния» [Блум 1998, 11—22] пушкинского авторитета. В этой перспективе известный факт передачи от Пушкина к Гоголю сюжета «Ревизора» и «Мертвых душ» выглядит не только как акт, свидетельствующий о дружеском расположении, но еще и как указание на границы возможностей, определяющих, что под силу одному, что под силу другому и что под силу их союзу.

Работу над «Мертвыми душами» Гоголь начал еще до «Ревизора». И поэтому все, что им переживалось по поводу «Ревизора», так или иначе соотносилось с «Мертвыми душами» [Манн 2004, 430], о замысле которых он говорил так: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» [Гоголь 1952, XI, 74]. Однако для Гоголя это было только первой частью замысла, с которой, как он мог думать, справился бы и Пушкин. А вот другая часть замысла была уже такой, которая для «чудного» поэта была бы уже не доступной. Гоголь ждал от «Мертвых душ» потрясающего воздействия на всю Русь, а от Руси — всеобщего на это воздействие отзыва: «Вся Русь отзовется в нем» [Гоголь 1952, XI, 77]. Чтобы это произошло, от Гоголя потребовалось придать пушкинскому «чудному» образу свои личностные черты. По-своему это осуществилось и в «Ревизоре», где гоголевский Хлестаков оказался с Пушкиным «на дружеской ноге».